[摘 要]当今音乐人类学大量吸取后现代思想，反对传统本质主义的音乐观，以全球音乐文化为视域，将世界各民族、各地区、各阶层的音乐文化都纳入“音乐”范畴。其中又以后殖民批评为武器，反对西方中心主义，强调多元文化价值，提倡差异主体的多样性文化身份。借鉴后现代主义“不确定性”的真理观，为学科自身的发展拓展了可能，也使之面临学科边界模糊等问题。而在充分体现后现代性的全球化过程中，社会环境、研究者和被研究者以及音乐文化自身，都深受原始民族性逐渐消失的中性化的影响，这些影响也体现在音乐人类学的研究中。

[关键词]后现代主义；音乐人类学；多元音乐文化；差异；文化身份；中性化；不确定性

作者简介：宋瑾（1956 —  ），福建宁德人，博士，中央音乐学院音乐学系教授，博士生导师，研究方向：音乐美学。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2011年第二期本期名家

20 世纪后半叶以来，音乐人类学大量吸取了后现代思想，因此使学科自身得到重大发展。“文化价值相对论”、“多元音乐文化”、“局内人 - 局外人”、“主位 - 客位”等等，这些概念符合后现代、后殖民批评等思潮，而且适应新时代的政治、经济和文化的错综复杂的关系。如果没有将音乐人类学和后现代思想联系起来，就难以了解该学科的变化和发展，以及它面临的问题。

一、反本质主义与音乐观

（一）反本质主义思想

音乐人类学的音乐观与后现代思想中的反本质主义密切相关。反本质主义否定“音乐”具有普遍性通用概念，而音乐人类学在发展中（通过大量的田野作业）也逐渐认识到不同文化的“音乐”是不同的。前者是对传统哲学的反思，后者是对各文化中的音乐的考察概括，二者殊途同归，因此音乐人类学很自然地应和或吸取了反本质主义的哲学观，以此作为本学科对音乐的基本看法，也就是学界认同的复数形式的“ 音 乐 /Musics”。

反本质主义的后现代哲学思想是在对传统哲学的反思中产生的。

西方人最早的发问形式是：“世界是什么”。西方古老的哲学确信：世界是确定的，事物存在着不变的本质；人的认识能力是无限的，可以认识到事物的本质；人的语言能力是无限的，可以将认识到的本质表达出来。这样，事物本体的“本质”，人认识到的“本质”和人用语言表达出来的“本质”，这三者是同一的，彼此之间可以划等号。到了巴洛克时期，随着科学的发展，人们开始意识到自己的认识能力是有限的，人类并不能认识世界的全部，发问的形式变成“我所知道的世界是什么”。但是人们仍然认为语言可以胜任表达认识到的本质的任务，也就是说，凡是认识到的，就可以用语言表达出来。这样，西方哲学就从本体论转向认识论。到了 2 0 世纪，人们发现语言的能力是有限的，许多争论不休的问题，根子在语言表达上。于是发问的形式变为“我所表述的我所知道的世界是什么”。这被学界称为“语言学转向”。[1]

20 世纪 50 年代以来，后现代主义哲学逐渐明晰起来，它反对传统哲学的本质主义，反对形而上学宏大理论，强调事物的流变、差异和不确定性。这种后现代哲学思想得到了自然科学的支持。例如哥德尔的“不完备定理”、波尔的“互补原理”等。[2]前者是数论领域的革命性成果，后者是量子力学的“暂时平息争端理论”。数论是数学的基础，长期以来，数学家力图证明数论系统兼具一致性和完备性。所谓“一致性”就是系统内部各定理之间没有矛盾。所谓“完备性”就是系统内部各定理充分自洽，换句话说，就是能够自圆其说，没有缺口。但是经过几代人前仆后继地努力，依然无法获得这样的证明。到了 20 世纪，数论专家哥德尔采取“以毒攻毒”的办法，用类似悖论的方式证明了以往理想的不可能性。其证明过程非常复杂，迄今只有少数几个数论专家重复过他的证明。但是结论却很明了：如果一个系统是完备的，其内部就会有悖论；如果要解除悖论保证系统的一致性，那就需要引进新的定理，而这一新定理本身却是不可判定的。也就是说，一致性和完备性不可兼得！鱼和熊掌不可兼得！后现代主义因此反对大一统的整体理论，即传统哲学的形而上学体系，认为那是本质主义的思维结果；即便可以建立，也仅仅是一种理性的理想，而实际在逻辑上难以自圆其说。以往这种真理体系的“圆”所留下的缺口，曾经由“理式”（柏拉图）、“上帝”（中世纪神学）、“理念”（黑格尔）等填补，但是这个位置上的东西本身是“不可判定的命题”，因此传统哲学体系即便具备一致性，也无法拥有完备性。作为逻辑起点，传统哲学中的“不可判定命题”只能是“阿基米德点”，在思维的“太空”中是虚妄的。

量子力学领域曾经出现“波粒二象性”之争。科学家对某些基本粒子的观测发现，在某种手段下显示为波，在另一种手段下则显示为粒子。而“波”和“粒子”在经典物理学中是不同的东西。这一现象的发现触发了科学哲学的争论，最后波尔提出“互补原理”暂时平息了争端。这场争论促使哲学家进行反思：以往认为事物的本质只有一个，或者说，根据一种本质来判断一类事物。所谓“本质”，就是一个事物独有的、区别于其他事物的基本属性。一个事物的本质是确定该事物之所以是这个事物的基本尺度。“波粒二象”则对传统哲学的本质主义提出了挑战。它指出“存在物”不是“对象”；一种存在物在不同的关系中是不同的对象，具有不同的“本质”。波粒二象如此，音乐也如此。例如音乐和人可以构成不同的关系；在不同的关系中，它是不同的对象。在审美关系中，它是审美对象，人是审美主体；在认识关系中，它是认识对象，人是认识主体；在功用关系中，它是功用对象（工具），人是功用主体（使用工具者）。

此外，还有测不准原理、混沌理论、协同学等，这些自然科学理论都为反本质主义的后现代思想提供了重要资源。

传统哲学围绕某种意义中心建构封闭结构。形而上学宏大体系就是这样的结构。针对结构主义的这种中心性和封闭性，后现代的解构主义强调非中心的开放结构的合理性。法国的利奥塔是向整体论开战的核心人物，德里达则是解构主义大师。这些理论在专业音乐创作中的体现就是偶然音乐、环境音乐、概念音乐、行为主义音乐、复风格音乐、广场音乐、数字化虚拟音乐、多媒体音乐等等。其特点是无序、无中心或多中心、不确定、反人工或超人工、超听觉等等。而音乐人类学则从中看到民族音乐的多元性、即兴性、超越音声、即时即地性等等。

在解构主义看来，符号的能指和所指之间是断裂的。例如，你无法用语言说清任何水果的滋味，无论怎样说，说出来的“滋味”都和滋味本身不等同。也就是说，在言说过程，水果滋味是不在场的。中国早在先秦时期就有否定语言能力的言论，如老子就说过：“道可道，非常道”。意思是，“道”是可以说的，但说出来的已不是原来的“道”了。当然，后现代思想和道家思想不同，前者否定一切本质主义关于世界的看法，否定确定不变的所谓“意义”、“本质”、“中心”、“本源”、“真理”等。音乐人类学有学者也提出不同传统文化中的音乐概念的不同，没有共同的本源，也难以确定有什么共同的不变的本质；在某种传统文化的历史中，音乐概念也是变化的，不同时期的“音乐”所指也不同；在相同传统文化的不同社会阶层或不同社群之间，人们心中的“音乐”也是不同的或有差异的。反对本质主义思维方式，对艺术来说意味着对“艺术作品”的解构，也就是说，艺术主要是行为的过程而不是行为的结果（详见后述）。

新历史主义是后现代思想的重要组成部分。它将历史中的文本抽离出来随意理解或处理，将文本和它原来归属的作者剥离，同时也抹除了文本的历史意义。[3]

建设性后现代主义哲学采取“小型叙事”的方式来复活传统哲学。美国的罗蒂是代表人物，他在《后哲学文化》[4]一书中提倡在边界清晰的范围内思考问题。也就是说，先确定人们能够把握的范围，再认识其中的事物。在这样的范围内，传统哲学可以复活。就像牛顿力学一样，即便在出现了爱因斯坦相对论之后，只要物体运动速度远离光速，那么质量 M 基本上还是常数，原有的公式都能成立。

（二）“音乐”何谓

在音乐人类学中，“音乐”一词往往和普通音乐学的含义不同。前者视其为“文化”，后者视其为“艺术”。更重要的是，音乐人类学和后现代主义一样，认为在世界各种不同的文化中，“音乐”并没有传统哲学思维中的所谓统一的“本质”，也没有世界范围的普遍性音乐概念。实际情况是，就已知的范围而言，有的地方方言中有和“音乐”对等的词，却不一定有相同的所指；有的地方方言中没有和“音乐”对等的词，当地却有和今天我们普遍理解的音乐相应的现象。例如非洲某些民族的“音乐”包含鸟鸣，对欧洲人来说那不是音乐；有的民族的独弦琴发出“嘭嘭”的声音，在中国农民听来像弹棉花而不是音乐。总之“音乐”在不同文化那里有不同含义。不同民族、不同社会阶层选择的音乐类别不同，难以概括出一个普适性的概念。以中国为例，目前的 56 个民族，每个民族都有自己的音乐文化，同一民族的不同地区又有不同的“音乐”。那么，有没有一种“中华民族的音乐”或“中国音乐”，它指什么、有什么共同的本质特征？能否概括出一个普遍合适的形态模式？从后现代角度看，答案是否定的。事实上至今也没有人能做出这样的概括。比如，“宫商角徵羽五声音阶”能否作为“中国音乐”的普遍形态特征？显然不能。因为它不能涵盖少数民族音乐，而且也不是中国地区独有的音阶，世界上还有许多民族如欧洲和北美（印地安）的一些民间传统音乐也有这种五声音阶。

音乐人类学认同后现代主义的观念，认为传统是一条河，一种文化常常和其他文化交流、交融，其中的文化物事是不断变化的，“音乐”也是不断变异的。“音乐”作为名称，在一种文化中靠指认来维系名称与所指的关系，只要指认的链条没有中断，那里的人们对什么是“音乐”便心知肚明，对“音乐”的理解不会出现问题。所有的音乐理解问题都是跨文化接触而产生的。在殖民时期，欧洲人初次接触非欧洲的音乐文化，按照自己的“音乐”概念去看待他文化中的音乐现象，从而得出许多今天看来非常错误甚至荒谬的结论，例如认为世界各地的音乐发展都遵循西方艺术音乐那种从单声部到多声部的进化轨迹，并认为许多文化中的音乐是“单声部”的，因而是原始、落后的。这种单线进化论观点受到了后来的人类学的批评。详见后述。

“音乐”作为概念，在不同文化中有不同的判断——是与不是，好与不好。对某些民族来说是音乐、是好的音乐，对另一些民族来说也许不是音乐，不是好的音乐。例如“宗教音乐”，在欧洲文化中是一种音乐，是实用音乐，审美价值不如艺术音乐。而在伊斯兰文化中，“宗教音乐”不是音乐；实用的音乐和审美的音乐作对比，前者是好的音乐，后者是不好的音乐。[5]此外，同一种文化内部，在不同的历史阶段和不同的语境之中，音乐意义也不同。例如在欧洲文化中，music 原来和上帝掌管艺术的女儿缪斯的名字有关，早期指所有手工艺，后来才专指听觉艺术。在中世纪，有的神职人员（如鲍埃修）认为音乐有三种，一种是宇宙的音乐，体现宇宙的秩序，一种是人的音乐，体现有信仰的身心秩序，一种是应用的音乐，即日常表演的音乐。前二者是高级的，但听不见，后者是低级的，可以听见的。[6]从体裁上看，早期“音乐”主要指声乐，器乐仅仅是伴奏；文艺复兴以来，声乐和器乐逐渐并列，当时作曲家创作的乐谱，可以演唱也可以演奏；巴洛克以来，随着器乐的独立，后来的“音乐”主要指器乐。在中国汉族文化中，“声”、“音”、“乐”也被一些乐学区别开来，例如《乐记》，“音”是组织起来的“声”，而“乐”则是歌舞乐一体的综合活动。在一种文化中，同一时期的“音乐”在不同语境中有不同意义。例如在南方某村地头听采茶歌，具有一定的意义；夜晚在村里，听老阿婆唱同一首歌，具有另外的意义；在城里，从音像制品中听这首民歌的改编曲，又有新的意义。这充分体现了后现代反本质的“关系哲学”[7]观点——在不同的关系下，事物具有不同的对象意义。

（三）延展的研究对象

如上所述，音乐人类学视“音乐”为文化，它的研究对象并非作为单纯艺术的音乐。从“在文化中研究音乐”，到“音乐作为文化”，再到“音乐即文化”，都不把“音乐”仅仅等同于听觉艺术作品，而是延展到文化的更大范围。梅利亚姆提出“概念、行为、音声”模式，受到学界广泛认同。他的这个模式是将人类学的“观念 - 行为”模式加上“音声”而成的。这个模式突破了音乐学的“音乐”视点，与后现代对“行为”的强调相呼应。后现代思想中，艺术是行为过程而非结果。德里达指出，重要的是行为过程本身。[8]15-16 俄国学者巴赫金也指出，民间狂欢节中的行为没有预演、没有导演，现场充满即兴性。[9]这种不确定的、充满活力的行为，正是后现代主义所推崇的。音乐人类学的研究对象观与此相似。音乐人类学认为在某种概念或观念下出现特殊的行为，这种特殊的行为产生特殊的音声。这样，“音乐”的意义就不单是音声 / 作品本身的意义，而是延展到行为和观念的意义。这意味着音声不是研究对象的全部，音声是上述模式整体中的组成部分，其意义是整体赋予的。

行为具有过程的性质，行为也意味着某种结果。作为过程，行为包含了亲历的体验和意义。作为结果，是以行为为原因的特殊物化留存。后现代主义强调过程而非结果，例如德里达指出，“焚烧”的过程本身才充满体验的意义，而结果仅仅是“踪迹”或“灰烬”。音乐人类学的视点也从对结果转向过程。梅里亚姆指出：“以前我们所关注的只是对事物和文化的识别——而现在我们对文化过程和文化环境的识别更感兴趣。”[10]1 梅里亚姆在这里说的恰恰和音乐人类学的研究对象的扩展相关。他说：“很明显，在我们的领域中，所关注的问题也大为扩展了，这能使我们更好地去理解所采用的研究方法和学科的发展历史，尤其是我们应该研究什么和为什么去研究。……我们已经稳步地朝着越来越广泛的问题去思考，不仅仅是作为一种风格去理解音乐，而且是把音乐作为一种人类现象去理解。……音乐不仅仅存在于自身之中或独立存在，而是作为人类行为整体的一部分。”[10]2-3 后现代主义强调的正是在某种关系中探究对象的意义；关系不同，意义也不同，关系转变，意义也转变。“人类行为整体”就是关系，音乐在其中被赋予特殊的意义。这种行为的整体按不同概念或观念来确定各要素之间的关系。例如仪式活动、婚嫁活动、丧葬活动、喜庆活动、对歌交流、个人抒发心志或情绪等等，这些行为整体中的音声，具有不同的意义。如上所述，在不同历史阶段，每一种活动都因概念或观念的变异，引发不同的行为，产生不同的音声。这些都是音乐人类学所要研究的。这种对“音乐”的延展或扩展，使音乐人类学的研究对象具有多元性——不同文化有不同的概念、行为和音声，同种文化的不同历史、不同环境，又有不同的概念、行为和音声。于是，音乐人类学的研究对象无论在空间上还是在时间上都是丰富多彩的。差异和变异是其根本特点，这就要求音乐人类学放弃传统哲学的“宏大叙事”，而采取后现代主义的“小型叙事”。

二、反中心主义与多元音乐文化观念

（一）反中心主义

后现代主义消解一切确定的中心：本质、意义、价值等等。中心出现在封闭的结构中，反过来说，封闭的结构必有一个中心。本质主义的形而上学体系是封闭的结构，具有某种人为确定的中心，受到后现代主义的批判。这种批判从哲学基础开始，影响到其它各个领域。受其影响，人们在对待社会、历史、文化等等也都采取反中心的立场。例如反政治和文化的霸权主义，拆除人为的社会、文化、艺术各领域中的等级制等。

反霸权主义是后现代思想中关于权力关系的价值倾向。这种权力关系表现在政治、经济和文化各个领域。后现代主义在价值观上强调的是平面化、并列性、平等性，反对一切形式的霸权中心。无论在哪个领域，一旦权力关系不均衡、不平等，便会出现权力中心，也就形成了垄断和霸权。历史上殖民主义是政治、经济和文化的三重霸权现象，形成了西方中心的世界格局。二战之后这个格局虽然有所调整，但是历史的遗留依然很显著并继续产生影响，西方中心主义依旧存在，由此引起“后殖民批评”的出现。在没有武力强迫的情况下，西方的政治经济势力依然向第三世界渗透，影响甚至支配它们；而原来的殖民地半殖民地依然沿袭历史惯性，主动或被动接受西方的控制，这便是后殖民现象。音乐人类学在发展中，自然而然地吸取了以后现代主义为基础的后殖民批评理论，强调各音乐文化之间的差异和平等。

对音乐人类学而言，需要消解的等级是：“科学 / 不科学”、“先进 / 落后”。“科学”的信念是西方文艺复兴时期建立的。当时兴起的人文主义精神的两个支柱之一就是科学理性，也称为“工具理性”。（另一个支柱是新教伦理。）自那时起，西方进入了漫长的“理性中心主义”时期，这也是后现代主义批判的“罗格斯中心主义”（其核心词“Logos”即有“本质”、“理性”、“本源”、“上帝”等等之义）。科学首先作为西方人实现物质文明建设的工具，之后随着它给人类带来的好处（工业社会的建立等），科学理念也进入了精神文明建设之中。例如欧洲艺术音乐的古典主义时期，就以理性作为衡量一切的准绳，它直接影响到音乐的创作和表演。进而，科学理性的精神随着殖民主义扩张，传向第三世界。以西方科学观作为基础，以西方艺术音乐文化作为参照，出现了“科学 / 不科学”的等级判断。例如在唱法上，以西方的美声唱法作为科学发声的标准，衡量其他文化的歌唱发声，得出非美声唱法“不科学”的结论。进一步地，“科学”和“先进”对等起来，“不科学”和“落后”对等起来。由此又形成西方艺术音乐的“先进”和非西方音乐的“落后”的观念（详见后述）。

（二）反欧洲中心论和单线进化论

如上所述，通过“科学 / 不科学”达到“先进 / 落后”的等级划分，西方近现代文化中饱含了对非西方音乐文化的贬斥。最典型的是所谓“单线进化论”。所谓“单线进化论”，就是认为世界各国家和地区的音乐文化都有共同的进化轨迹，而这个轨迹是从欧洲艺术音乐的发展过程中概括出来的。具体来说，是从 9 世纪单声部的格利高里圣咏逐渐发展到后来多声部的复调和主调音乐。西方人最初相信他们的艺术音乐的进化模式具有全球的普遍意义，也就是说，世界各地的音乐都遵循和他们一样的发展路径。按照这个进化模式，凡是被西方人理解为单声部音乐的都被看作处于进化链条的初期阶段，因此比起西方已经成熟的多声部的艺术音乐来，是原始的、落后的。

罗维（Robert Harry Lowie，1883-1957）早在 1920 年就出版了专著《初民社会》[11]，针对摩尔根的《古代社会》中单线进化论倾向，用许多田野材料来证明，世界文化是多线发展的，是在不同地方独立产生和演变的，尽管在其历史中也常和其他文化交流，产生融合或借用现象。例如北美大陆的氏族社会文化是在四、五个地区独立产生的。即便不同地区有相同的文化现象，其原因也往往各不相同。当然，有些相同文化现象是传播的结果，但并非所有相同现象都如此。他还指出社会形态、精神生活领域的先进与落后是难以评判的，因此单线进化论的“进步”观很值得怀疑。

二战结束后，美国民族学和民族音乐学发展迅猛，相比其他地区最为兴盛。弗朗兹·博厄斯的民族学思想为当时及后来的学科发展奠定了基础。在他的思想中，不乏和后现代主义相通之处。例如，他指出各种文化都有自己的世界观和道德标准，都有自己的特殊模式; 任何民族都不应用自己的标准去对待其他民族文化; 人类学的研究任务不是提出适合所有民族的普遍规律，而是去了解各个民族的文化。受其影响，朱利安·斯图尔德（J. Steward）提出“多向进化”理论。另外，他还提出“文化生态学”（Cultural Ecology）的观念。[12]这些都是否定单线进化论的思想。所谓“生态”，是指许多物种长期在一个环境中生长，彼此之间相互影响，具有多层关系。稳定的生态往往具有多样性与统一性的平衡特点。对中国古人而言，“和”的生态具有不同事物相生相克、动态平衡的关系。首先，只有多品种才能构成生态，其次，只有彼此处于和谐关系，才能使生态稳定。文化生态显然也应具有这两种性质。仅第一个性质而言，就具有下文所述的多元主义的取向，而多元主义是后现代思想中的重要组成部分，它和本质主义中心论针锋相对。这些思想都直接为音乐人类学输送新鲜血液，促进该学科在反对欧洲中心论的同时，平等关注世界各文化中的音乐现象，视各音乐文化为具有同等重要的价值（此即“文化价值相对论”的观点）。

（三）多元音乐文化观和文化价值相对论

反对欧洲中心论，提倡“文化价值相对论”，其精神实质就是主张多元音乐文化的观念。文化价值相对论否定用一种音乐文化的价值尺度去衡量其他音乐文化，并认为各种音乐文化都有自身的价值。在这样的理念下，二战后的世界呈现多元格局。“多元”在后现代主义那里就是多中心。各文化都有自己的中心，因此整个文化生态就具有多元的格局。

音乐人类学是产生于西方的学科。从该学科研究视角或对象观的演变，可以看到欧洲中心论逐渐减弱，多元音乐文化观念逐渐增强的过程。早期音乐人类学主要关注非欧洲的民族音乐，至少不包括西方的艺术音乐和通俗音乐。直到 20 世纪后期，才把视角拓展到人类的所有音乐行为，包括西方和非西方的音乐文化。例如1977年西格尔（Seeger）在《音乐学研究：1935-1975》中就指出应该研究人类所有的音乐;1989 年内特尔发表了《莫扎特以及西方文化的民族音乐学研究》一文，即为这种拓展视野的学术实践。

从文化地理的概念看，“东方”本来就是西方人以自己为中心建构出来的概念，如“近东”、“中东”和“远东”，都是相对欧洲地理位置而言的。这种文化地理中心论自中世纪欧洲的“东方学”就开始了。如今虽然依然沿用“东方 / 西方”这对概念，但是观念上已产生了根本的变化。音乐人类学研究在西方许多学者那里已经不再采取早期的中心论立场，这和西方学界的善于反思的学术传统相关。后现代主义就出自西方学界对他们自己的理性中心主义历史的反思，这种反思直接影响了各个学科，包括音乐人类学。而人类学和音乐人类学的研究成果，也反过来为后现代思想增添具体内容。二者共同影响着现代人的思维和行为。最重要的影响体现在对全球事务机构的作用，特别是联合国。

从 20 世纪后期以来，联合国教科文组织着力提倡多元音乐文化观，体现了文化人类学的研究成果，也反映了它的价值取向。该组织的一位重要的科学顾问、系统哲学家E.拉兹洛（Ervin Laszlo），是学音乐出身的“广义进化论”者，他曾领导一个专家小组为联合国教科文组织进行一项全球文化考查的工作，最终成果以《多种文化的星球》（1993）[13]一书呈现给世界。拉兹洛的思想核心有两个，一个是“进化”，一个是“多样与统一”。20 世纪中叶，他主要关注普遍进化综合理论。他吸取系统论、信息论、控制论、耗散结构理论、突变论等学术资源，在自然科学领域寻找进化事例，进而联系社会文化事项，希望概括出一个普适的进化模式。从其成果《进化——广义综合理论》（1986 年 8 月完成手稿，中译本见社会科学文献出版社1988）看，他分别从进化的逻辑、进化的领域和进化的控制三方面来建立一个综合理论，目的在于连通自然和社会，寻找二者共同的基础和发展模式，包括控制的方法。从表面上看，它和单线进化论有相似之处，二者都认为存在着统一的进化模式。但是从深层看，二者还是有很大的不同，那就是广义进化综合理论承认多样性的自然生态和人文生态。从动机上看，拉兹洛的愿望是人类文明的进步，社会的动态发展和万物的和谐，而不是人为建立“科学/不科学”、“先进 / 落后”的等级，并据此来形成某种“中心 / 边缘”的世界格局，暗地里为西方谋利益。1992 年拉兹洛递交给关心全球命运的非官方高层学术组织“罗马俱乐部”一份题为《决定命运的选择—— 2 1 世纪的生存抉择》（中译本见三联书店 1997）的报告。其中继续广义进化理论的基本思路，对“五次浪潮”进行了深刻的分析。涉及信息化、全球化、包括非殖民化在内的若干政治浪潮等。同时在“进化的选择”题下的第 11 章，明确提出“接受多元文化”的观念。具体内容包括“文化多样性的价值”、“相互依存的文化”和“论文化多样性和现代技术”等，开始显露出强调“多样性与统一性”平衡的思想。次年递交给联合国教科文组织的《多种文化的星球》,则进一步明确了这一思想。他领导的专家小组考察了世界各国家和地区的文化, 概括出各自的特点，并在每部分的后面提出几项申明。如“关于文化的整合性和多样性的重要申明”、“关于诸文化间对话和合作的重要申明”等。整个报告贯穿了文化人类学的价值观和后现代主义的多元化思想, 其核心仍然是追求多样性与统一性之间的平衡。正如该书“引论”几个标题所揭示的那样:“统一性与多样性之间的平衡”、“在多样性中实现统一性”等等。拉兹洛明确指出:“多样性和统一性都是由文化决定的, 人们的追求也只能通过文化上的对话和合作来实现。”[13]6

三、差异观与主体文化身份

（一）后现代差异观

以往的哲学探究事物的共同属性，以“本质”作为事物存在的依据，作为一事物区别于他事物的依据。例如对“音乐”的定义，采取抽取所有“音乐”共同具有的基本属性，以此为音乐的“本质”，也作为确定“音乐”的依据。后现代主义指出，不存在对全球所有音乐文化都充分了解、对所有音乐都能像局内人那样品味的全知者，因此也就无法概括出适合所有音乐的“本质”；不同文化的音乐之间存在着不可忽略、不可抹除的差异。可以说，差异观是后现代思想的一个核心。

后现代主义理论家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）曾针对“概念逻辑”提出“差异逻辑”（Logic of difference）。他认为差异逻辑拒斥的是概念逻辑的4个要素，即形式的统一、关系的类似、内在规定的对立和被规定对象与其概念的相似。现实之间的关系往往是偶然的；事物的现实性并不包含在概念中，因此，人们的经验只能对应多样性的差异逻辑。德勒兹的博士论文《差异与重复》（1968年法国大学出版社出版）对“差异”及其密切相关的“重复”进行了全面而深刻的分析。他指出差异和重复都无处不在，前者具有发散性和偏移性，后者具有移动性和隐蔽性。差异并不是内在于概念的，而是内在于思想的。重复是复杂的，不是机械的或物质的重复。重复也不是一般性，因为一般性是本质主义关注的确定秩序。重复是非概念性差异确切所指的东西。在德勒兹看来，自由的差异和复杂的重复排斥了同一性，摆脱了相似性和对立性的约束，也否定了普遍性。[14]以上思想中，同一性、普遍性是传统哲学所追求的，对立性则指二元对立的思维模式，如“非A即B”的判断模式。在文化艺术及非理性（或感性）领域，概念逻辑的本质主义和二元对立模式确实不符合实际发生的事实。比如，过去不喜爱一件东西，后来喜爱了，这种相反的变化对当事人而言不存在正确与错误之分。而在概念逻辑中，如果“喜爱”是对的，那么它的反面“不喜爱”就是错的。其实，喜爱和不喜爱都是真实的，是经验的真实，内在于体验者的主体性，而不是内在于概念的。因此从概念逻辑出发来分析这种外在于概念的真实性，势必出现后现代思想所反对的脱离实际的僵化的人为教条。只要想想音乐表演的二度创作情形，就不难理解重复的复杂性和非一般性——每次演奏相同的作品，结果都不一样；不同场次的对同一作品的演奏，其结果都不是机械的物质的重复，因此不存在一般性、普遍性、同一性的演奏。民间传统音乐的即兴行为更具有“重复的复杂性”，也就是非机械的重复。爵士乐的即兴演奏也具有相似的性质，充满了差异和非确定的重复。

差异的观念在其他后现代主义思想家那里也都有丰富的表述。如解构主义思想家德里达特别重视差异，他认为传统哲学是本质主义的、在场的形而上学。所谓“在场”，指一种假定，即固定真理是超出语言之外的事实，它们能被认识，并在言说者的说话中被谈到、捕捉到、传达出来。这种指涉结构具有整体性和同一性。德里达要解构的就是这种认可在场的确定意义的传统哲学观。他指出能指和所指之间是断裂的，二者之间存在着根本的差异，并不同一。特别是体验，无法用语言表达。例如榴莲的滋味本身和用语言表达出来的“榴莲的滋味”之间显然不能打等号，二者的差异是无法抹除的。因此，对体验的描述或言说，意义并不在场，剩下的只是能指链。符号之间也存在着差异，因此，语言便仅仅是从能指到能指的游戏——不同语词的排列组合。德里达将法语“差异”一词的“e”改写成“a”，于是便出现了“différace”这个词，中文多翻译成“延异”（或“异延”）。“延异”的意思是空间上的差异和时间上的延迟。[15]例如语言系统的语词之间存在着差异，而在言说过程中，所指（意义）总是一再延迟出现，这种延迟甚至是没有终端的。也就是说，意义总是不在场的。德里达强调体验本身，认为那是在天赐过程中（in the gift）的“焚烧”。[8]6依照他的看法，人的音乐文化行为是实践的、体验的，这种实践和体验不是语言能够对应或等同再现的。

在主体性问题上，后现代主义强调具体人之间的差异。美国的丹尼尔·贝尔、罗蒂等，以及德国的哈贝马斯等，都对人在社会中的角色作了深刻的探讨。马克思主义早就指出“人是社会关系的总和”，而社会之间的差异，必然导致人的主体性的差异。贝尔在《资本主义文化矛盾》[16]一书中指出，后工业社会的危机之一就是文化不能为人们提供合理有效的社会角色定位。理查德·罗蒂的《后哲学文化》从建构的角度，指出良好的社会应能够使彼此有差异的个人或阶层都实现各自的理想。哈贝马斯在《交往行动理论》[17]和其他文论中，提出新的社会人际的“交往行动”规则，明确用“交往理性”来反对传统抽象的、形而上学的“主体中心理性”，试图解决有差异的人在后现代社会中的相互理解问题。此外，美国的阿尔斯代尔·麦金太尔在《德性、个人生活的整体和传统的概念》一书（1984）中指出，“我们进入人类社会，也就是带着一个或多个被委以的角色——进入那些指派给我们的角色——并且，为了能够理解他人对我们的反应如何和我们对他人的反应是怎样被理解的，我们不得不了解角色是什么。”[18]466

后现代差异观与传统哲学的本质观是对立的。差异观直接影响音乐人类学的，除了“多元文化”、“文化价值相对论”、“文化生态”等等这些重要思想之外，还有人的“文化身份”，或人的“主体性”构成。“多元文化”就是“元”之间的差异；“文化价值相对论”就是“价值观”之间的差异；“文化生态”就是世界各国家、地区各民族、族群文化“生态”之间的差异，因之而构成全球文化生态；不同族群、阶层的人的不同，是“主体性”或“文化身份”的差异，这些差异是形成“观念、行为、音声”的不同的原因。总之，没有差异就没有音乐人类学研究对象的丰富性，承认差异才能面对世界文化的真实。

（二）主体文化身份

如前所述，“东方”·“西方”的文化地理问题，是欧洲中心论的历史体现。在主体的文化身份认同上，人们习惯了按这样的地理划分，以“西方人”或“东方人”为身份，生活在世界的不同区域——西方和非西方，一个以西方为中心的格局。音乐人类学吸取了后现代关于人的差异的研究成果，特别是后现代社会学家关于社会角色、主体文化身份的论述，对文化中的人进行深入的探讨，突出的体现就是否定抽象的人，而按照特定的文化，将人划分为“局内人（insider）”和“局外人（outsider）”。1947年美国语言学家派克（Kenneth L. Pike）发表了《语言与人类行为结构的统一理论关系》一书，提出了有关研究主体的  “主位（emic）”、“客位（etic）”的系统理论。从此，音乐人类学也以此为两种研究视角。无论初期关于人类语言和行为研究中将主位和客位作何解释（派克：在一定体系内的功能单位和非功能单位；哈里斯：参与者头脑中的事项与观察者感知到的行为），或音乐人类学家引用时的一些差异，简单而共同的理解是：主位的研究即局内人（参与者/当事人）的研究，客位的研究即局外人（观察者/圈外人或外乡人）的研究。复杂的思考包括局内/主位/参与者和局外/客位/观察者的非纯粹性、双重视角等等。从后现代角度看，局内/主位/参与者和局外/客位/观察者充分体现了主体的差异，打破了传统哲学本质主义的主体/音乐观。

局内/主位/参与者和局外/客位/观察者的划分，否定了音乐文化全知者的存在。在多元文化格局中，人们处于不同国家、地区、民族、阶层和群体中。加上不同历史时期和不同语境，具体的人总在一定的关系下和具体的音乐发生“主体-对象”关系。如前所述，没有一个人能够成为世界所有音乐文化的局内人/参与者/当事人，因此没有一个人能够通晓世界所有音乐文化。虽然人类学研究中的“误读”是个中性词，从误读中可以看出误读者的文化背景，但是按照“通晓”的约定含义，必须“亲历的知”和“学理的知”结合，在世界音乐研究范围，这一要求便无人能够做到。对全知者的否定，充分体现了后现代主义对上帝观的否定。只有上帝才是全知者，而人做不到。因此，音乐人类学的田野作业便和后现代主义提倡的“小型叙事”有了“天然的”关系。

在特定文化中，局内人彼此之间具有共同的理解基础，每个人都以特殊的角色和他人构成相互交错的文化关系和共同的历史，处于共同的传统、习俗或语境中，彼此之间容易形成默契和共鸣。在后现代思想中，这就是主体间性（intersubjectivity）的表现。麦金太尔指出，人通过他的历史而获得自己认同的社会角色，通过对这个角色的理解和认同，人与人之间形成一个多重关系网。这其实就是马克思所说的“社会关系的总和”。麦金太尔进一步“联想”到一个概念，那就是个人身份（identity）。尽管“身份是一种或有或无的东西”，跟个人的心理连续性有关，而且在任何时候都要求对自己的身份负责，但是，身份的依据却不是这种心理连续性，而是社会整体。“自我居于角色中，而角色的整体性就是一个角色的整体。”（ 《德性、个人生活的整体和传统的概念》）[18]467他指出经验主义者和分析哲学家都没有认识到个人生活的背景条件，也就是社会的和历史的整体。一方面，每个人都有自己的历史和多重角色，另一方面，个人之间都相互联结。每个人都有自己的故事，而且这些“故事”相互关联。“我是他们的故事的一部分，正如他们是我的故事的一部分一样。任何一种生活的叙述是相互联结的一组叙述的一部分。”[18]469

后现代的主体观深入到音乐人类学的研究中，还进一步体现在“我者”和“他者”的关系上。在后殖民批评语境中，音乐人类学研究考虑到“他者”的作用。简单地说，局内人是我者，局外人是他者。在人类早期各文化相对隔绝的情况下，外来的影响在每一种文化中往往很微弱。自从跨文化交流逐渐频繁，特别是欧洲殖民扩张以来，几乎每一种文化的发展都受到他者的影响。从全球实际情况看，西方和东方互为他者，彼此相互作用，但西方显然占据强势地位。西方以自我为中心，塑造出它所想象的“东方”，并对这个“东方”进行控制。两次世界大战之后，西方和非西方之间的交流依然是不对称的，西方文化依然辐射全球，而逆向的影响则相对弱小得多。普遍现象是，西方在新时期采取变换的方式（例如以“科学”话语的方式）施行对第三世界政治、经济和文化的控制，而非西方世界的“现代化”则以西方这一他者为参照，甚至迎合西方所塑造的“东方”来重塑自己的形象。例如第三世界的电影，出现了这种迎合的举动，受到学界深刻的批评。世界范围的“后殖民批评”活动，主要目标虽然针对新时期的西方霸权主义，但其价值核心是真正平等的差异观，即非中心的多元观念，否定任何形式的霸权主义。有的第三世界国家或学者反西方中心主义，是企图以东方中心来取而代之的，这就和西方霸权主义遵循相同的逻辑，因此它也是后殖民批评所反对的中心主义之一。文化人类学吸取其精华，对文化当事人和研究者的文化身份和相应的角色都进行了非本质主义的划分。这种划分不仅对主体性研究有益，而且对杜绝或隐或显的中心主义有益。在多民族的国家，都要警惕大民族中心主义。在中国，音乐人类学学界就指出应该反对大汉族中心主义。此类中心，并非单边政治或文化造成，而是双向选择的结果。强势文化或大民族按“自然”的能量渗透规律影响弱势文化或少数民族，而弱势文化或少数民族总是自觉或不自觉地以强势文化或大民族作为参照，以他者的眼光来改变自己的文化。所谓全球西方化或中国少数民族的汉化，就是这种中心主义的表现。甚至有学者认为，局内-局外的划分本身就是西方学界强加给世界各民族和文化群体的，表现出西方人用自己的准则和方法重构其他民族文化的后殖民主义，这也是后现代语境中知识/权利的非对称性现象。

从辩证的角度看，“他者”有两面性。一方面是积极的，为比较研究提供了基础；另一方面是消极的，容易出现强势文化的中心主义或霸权主义，而弱势群体则依照他者的眼光来塑造自己的音乐文化。此外，以上的主体文化身份或角色的划分，多数具有二值逻辑的形式（局内-局外、主位-客位、东方-西方、参与者-观察者、我者-他者等），这本身是后现代主义所反思的传统哲学所遵循的逻辑。但无论如何，“局内人/主位/参与者/我者”和“局外人/客位/观察者/他者”的划分，已经以差异为基础，已经打破了本质主义的主体-对象观。令人欣慰的是，又有学者将文化身份作进一步的细分，如赫恩顿的“部分局内人/部分局外人”、表面属于局内人而实际上是局外人、无意识的局内人以及局内-局外两栖人等的划分。[19]这样的划分，如果能够联系不同的社会关系，就能进入后现代的关系哲学语境，而真正脱离旧哲学的本质主义巢臼。也就是说，在不同的社会关系中，不同文化身份的人们处于相应的角色。在一种关系下，一个人可能是局内人，而在另一种关系下，他可能是局外人；在其他关系下，他则可能是部分局内或部分局外人，或双视角甚至多视角的人。

（三）中性化趋势

在全球化的当下，原生文化和新生文化不断发生交融、变异。总体上看，原生环境的特点和原始民族性已经逐渐淡化，代之以相似的环境和精神结构。这就是中性化——环境的中性化和主体性构成的中性化。[20]中性化的起点是欧洲的殖民战争，它发生在全球范围。多元音乐文化产生了根本性的变化。

具体历程是：原始多元文化——西方化/殖民化——反西方化/去殖民化/后殖民批评——中性化/人工多元文化。

简单地看，这个过程是各民族文化从自然多元生态到人工多元生态的转变过程。

人类历史的初期，相对封闭的地理环境产生了不同民族的原始文化。全球范围看，这些民族传统文化各不相同，因此呈现自然的多元文化局面。在西方人看来，那些非西方的传统文化是未开化的、未进入文明社会的文化。这种居高临下的视角和态度，使西方人以自己为中心，以最高等级的文化自居，并不把其他文化中的艺术当作真正的艺术看待。19世纪的黑格尔在其《美学》一书中是持这种看法的典型。他把非洲或“远东”的原始艺术看作粗糙的、未开化的东西，因此明确将它们剔除在自己的美学研究视野之外。在西方资本主义黄金时期，第三世界在成为欧洲殖民地的同时，非欧洲的音乐艺术也成了欧洲人猎奇的对象。反之，西方音乐文化跟随枪炮传播到世界各地。英语成为世界的普通话，就是在这个时期出现的现象。因为当时英国最强大，它占有全部殖民地的一半。从中国20世纪早期的历史就可以看到，西方化的现象是非常普遍的。它还催生了中国的新文化、新音乐，也就是中西结合的文化和音乐，或在西方参照下重建的文化和音乐。“新”所表明的就是和传统不同，而不同则表现在西方化。

全球西方化，也就出现了文化模式的趋同。从世界音乐资料看，第三世界都存在着受西方影响的“新音乐”。于是，这些包含共同西方文化基因的音乐就具有相同或相似的特征和性质。其特征就是确定音高和节拍律动、西方式多声部结构，其性质就是西方化——原始民族特点的不同程度的丧失。随着两次世界大战的结束，世界政治、经济和文化出现了新格局。殖民者逐渐撤离，各民族国家相继独立。包括西方学者在内，国际学界出现了反对欧洲中心主义的思潮，音乐人类学处于这种思潮的前列。后现代思想提供了巨大的学术资源，从反本质主义到反中心主义，都为与欧洲中心主义针锋相对的“文化价值相对论”提供有力的理论支持。

反西方化的结果是中性化。中性化首先意味着真正的民族、阶层等等的平等。人们有意识地保护自己民族、阶层或社会群体的音乐文化，抵抗西方化产生的趋同，整体上逐渐恢复多元文化的局面，但那已经不是自然的多元，而是人工的多元。联合国教科文组织发起的全球口头与非物质文化遗产保护运动，就是人工抢救、恢复、维持、发展多元文化的典型事例。

在这种人工控制的多元文化进程中，人的主体性已然不再是原始民族性那样的东西了。以中国大陆为例，民族民间传统音乐文化遗产的保护，无论局内人还是局外人都处于有意识的抢救、维护状态中。正是这种“有意识”，区别于原初自然文化生态中的集体无意识延续传统音乐文化的状态。例如官方选择的“传承人”，已经不再是原生民族文化的自然传承人，而是以官方相关意识为主导的、以“他者”的要求为参照的人工传承人。他或她有义务教会本族群或社群下一代掌握传统音乐文化，同时也有义务向外乡人（局外人）展示本土（本社群）的传统音乐文化。这样的“展示”完全是一种表演，而不再是习俗中的真实生活。可以预见的是，随着人的自然更替，新生代的原始民族性将逐渐减弱，中性化程度将逐渐增加。主体的中性化，意味着人人都将成为精神构成中“民族性”没有根本区别的“地球村”村民，人人都具有这样的文化身份。在这样的状态中，全球达成共识，即有意识地按原初的民族属性进行分工，以便传承各原始民族的音乐文化。这种中性化的文化身份，具有后现代思想中“无根”的性质。在后现代主义的“平面化”、“文本”、“新历史主义”等等的思想中，这种无根的性质是和传统至现代主义以某种中心为“根”的思想相对立的。在中性化地球村，人们受到相同的教育，在相同的“保护民族传统音乐文化”的意识中，用相同的“科学方法”进行相同的人工维护。在这样的全球历史转变中，音乐人类学也需要相应地转变。

四、不确定性与学科发展观

（一）后现代主义的“不确定性”

后现代思想中充满了对传统哲学“确定性”观念的否定和对“不确定”的肯定。法国后现代思想家利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》一书中指出，后现代主义不是别的，正是现代主义初始时期那种充满生机的创新和“川流不息”的不确定状态。也就是一种未定型的发展状态。他说：“无疑，后现代是属于现代的一个组成部分。……后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状态，而这种状态是川流不息的。”[21]对不确定性的肯定，意味着否定传统哲学确定的中心结构或形而上学真理体系，强调不断的创造，强调活态的即兴的过程而非僵死的设计的结果，强调偶然性和碎片性而不是确定性和整体性。

美国的后现代美学家哈桑也明确指出，后现代主义特征可以概括为“不确定内在性”（indeterminence）。“不确定性（indeterminacy），包括影响知识和社会的各种模糊性、断裂性和移置。”[22]125哈桑列举了海森堡的“测不准原理”，哥德尔的“不完备定理”，库恩的“范式理论”等，用自然科学哲学的成果来支持“不确定”的后现代思想观念。海森堡发现，在微观世界存在着一些存在时间极短暂的事物，由于其稍纵即逝的特点，人类通过现有的相关科学手段都无法准确捕捉和测量。“不完备定理”上文已经介绍，在此不赘述。库恩提出的“范式理论”是指科学形成的阶段性范式并不具有长久有效性，而是在新的时期新的条件或新的发现情况下，由新的范式所取代。这对传统的“永恒真理”观是一种挑战或否定。此外，普利高津、哈肯等科学家通过对混沌世界的研究，指出有序世界的有限性，并用开放性、不确定性的“耗散结构”、“协同学”等理论来取代传统的确定性理论。“不确定性常因片断性而产生，后现代主义者只是割裂联系，他们自称要持存的全部就是断片。他们最终诅咒的是‘整体化’——不论何种的综合,社会的、认识的、乃至诗学的。”[22]125哈桑说后现代主义者“割断联系”，意思是后现代主义看到了事物的差异，并予以强调。例如德里达就强调“能指”和“所指”之间是断裂的。交谈中说的“榴莲的味道”，与榴莲的味道本身是不等同的，二者之间是断裂的。各种说法仅仅是从能指到能指的连接，而各种说法本身都是没有所指之根的、漂浮的碎片。那么，如何切中所指呢？后现代主义认为应该拆解横隔在人与世界之间的“墙”，面对世界本身，甚至进入变化的事物之中。要拆解的“墙”就是过去的所谓本质主义的确定不变的真理体系。例如要面对地球本身，而不是面对地球仪。地球仪正是横隔在人与地球之间的确定性的“墙”。地球是变化的、鲜活的，而地球仪则是确定的、僵死的。即便是一个城市，也是不断变化的，而该城市的地图则需要经常更换，不能以为依靠一幅确定的地图，就能一劳永逸地把握它所描绘的城市。哈桑指出：“不确定性导致了参与，沟壑必须填平。”[22]130参与意味着人与世界的沟通。直接面对世界，就是要参与。“沟壑必须填平”与拆解确定性的“墙”是密切相关的。拆解之后，习惯于既定思维的人与自然、世界之间就留出了沟壑，而“填平”的方法就是参与。参与意味着亲历体验，处于“焚烧”之中，而非隔岸观火。在这样的参与的体验之中，获得亲历的知，这样的“知”就具有内在性。中国古代有一则故事：船在江中遇到漩涡，大家惊慌失措，有人说书生知道怎么办。可是他仅仅找出书本念“遇到漩涡怎么办”的条目，等他念完船也沉了。登山队员对于山的理解，比常人深刻，就因为他们是登山者而不仅仅是观看者。这个道理对棋局、球局等等也一样，几乎对所有事物的理解都一样。所谓“实践出真知”。

音乐人类学的研究对象很大比例是民族民间传统音乐。民族民间传统音乐具有的明显的特点是即兴性、参与性、内在性。即兴性也就是不确定性。例如民歌，往往在一个框架基础上，根据即兴的编词，即兴演唱，曲调往往依字音而有不同的变化，节拍也依照词字的多少而产生相应的变化。民间艺人的音乐往往也具有不确定性。阿炳的《二泉映月》，目前留下的只是杨荫浏于1950年用钢丝机录音的一次演奏结果。据记载，阿炳曾问需要录多长时间，意思是他可以随机演奏。分析标明，阿炳的演奏也是一种在大致框架基础上的即兴变奏。世界上许多国家的传统音乐都有即兴的特点，例如印度的拉格等。这在流行音乐中也有体现。例如爵士乐，也是根据一定的曲调框架来即兴演奏。这种不确定性在艺术音乐领域以解构主义的类型为典型，如偶然音乐。参与性就是没有分工的自然音乐行为。民间音乐是地方文化的成分，它就是生活的一部分。局内人都在地方生活之中，人人处于包括地方音乐在内的生活之中，有相同的文化习俗和审美经验。反之，地方音乐文化内在于局内人心灵之中。局内人在生活中直接参与地方音乐活动，通过潜移默化，地方音乐文化深深镶嵌在他们的身心，内在于他们的精神，就像血管里流淌的鲜血一样。这些体验中的音乐，难以用语言表达出来，但是在心知肚明的局内人之间，可以用简单的地方语言谈论音乐。就像品尝过榴莲的人之间，关于榴莲的滋味，只言片语的交谈就可以沟通彼此，明白“闻起来臭，吃起来香”究竟是什么意思。“参与性”意味着非表演性。“表演”是针对他者的，是为他者而展示、隔岸观火的他者交流的。旅游文化中的音乐就是一种表演，为游客的表演，目的是吸引观光者，增加地方旅游收入。表演发生在狭义和广义的舞台上，其性质和生活中的音乐不同。

正因如此，音乐人类学研究讲究局内/局外或主位/客位的“双重视角”，反对仅仅从确定的学科概念体系出发来进行研究，而要求深入到研究对象的世界中，获得亲历的体验。这些都和后现代思想相通。

（二）开放性与学科边界

从“音乐”到“音声”到“文化”，音乐人类学学科具有开放性。但是这种开放性也造成学科边界的模糊。

如前文所述，传统哲学将确定的概念作为表达真理的基础，在此基础上构建的真理体系具有确定性、封闭性特点。“音乐”作为概念时，需要界定内涵，并以此为据来限定外延。而内涵的确定有赖于对“音乐本质”的认识。这就是本质主义的思维方法，受到后现代主义的质疑。音乐人类学吸取后现代思想，反对西方中心主义关于“音乐”的概念，指出音乐文化的多元性，提出复数形式的“musics”。这是一种重要的突破，显示出开放的音乐观。进而，音乐人类学做了更开放的选择，将研究对象从“音乐”拓展到“音声”。这种开放，纳入了所有文化中的声音现象，避免了“音乐”的是与不是的本体论争议。例如关于“宗教音乐”的争议，伊斯兰地区否定“宗教音乐”的概念，佛教也否定将早课晚课中的音声当作“音乐”。采用“音声”，就消除了争议。

“音声”的命名，使音乐人类学的研究领域大大拓展。在“音声”的拓展中，所有在一定观念或概念下引发的行为所发出的声音，都属于音乐人类学研究对象的一个维度，这个维度和观念或概念以及行为等维度结合在一起，在文化整体中、在特定历史或语境中，构成完整的研究对象。李叔同的“音声佛事”中的“音声”，既是内在于佛教早课晚课中的音声，也是音乐人类学研究的音声。对这样的音声的理解，局内人和局外人显然是不同的。因此研究者须采取双视角方法，参与其内获得体验，并用学科理论进行解释。这里的难度非同一般。无论在体验还是在表达上都很困难。假如没有深入有效的体验，就难以获得局内人的理解；而佛教博大精深，高僧通过多年修行才能从“石头”转化为“铁”而感应佛学的“磁场”。学者没有那样的修行，就难以真正理解佛事中“音声”的意义。而一旦真正入门，“行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空”，（《般若波罗蜜多心经》）又很难将体验到的东西用理论语言表达出来。“诗化哲学”的表达方式就是出于类似的情况的。但是即便采取诗化的表达方式，也只有局内人才能彼此理解，局外人则只能在字面上通过语义学分析来获得（往往是）“误读”的理解。局外人之“石头”不能感受到佛教“磁场”的存在，因此对经文要义难以获得真知。一般人只能从经文的字面去理解，因此往往觉得不知所云、高深莫测。

另一方面，从“音乐”到“音声”，虽然拓展了研究对象，使学科具有开放性，但是同时也造成学科边界的模糊。首先，学科命名为“音乐人类学”，由于对象的拓展，是否应改为“音声人类学”？后现代主义虽然抹除艺术和生活的界限与等级，但依然留有最后的“底线”，即“艺术”的名称观念。例如对凯奇《4分33秒》的体验，仍然处于西方“艺术音乐”的语境之中，要求用听音乐的方式去听现实中的音声。所谓“一念之差”，关键在于采取的是听音乐的方式还是通常听声音的方式。这里，艺术与非艺术的区别仍然有一个观念或指认方式作为限度。《4分33秒》是在西方艺术音乐逐渐演变的历史中产生的，不是从天上掉下来的。凯奇个人的工作完全处于这个音乐史中，因此沿袭了西方艺术音乐的观念，只不过对它进行了开放的处理。西方艺术音乐从“乐音”到“音响”的拓展，在材料和结构双重意义上都走出了传统，但是观念依旧。而人类学的音声却从根上分叉出去了——“文化的”音声，不在“艺术的”音声局限中。如果是这样，那么音乐人类学研究完全可以不用音乐行家担任，一般人类学家都可以顺便从事音声研究，或经过一些简单的训练就可以胜任音声研究工作。有声学基础的学者从事这项工作将不弱于音乐学者，甚至在某些方面还略胜一筹，例如相关知识和设备的掌握。

解铃还须系铃人。音乐人类学吸取了后现代思想具有开放性，由于开放性而产生学科边界模糊的现象，从而导致“学科的死亡”。斯皮瓦克（Gayatric C.Spivak,1942-）曾在探讨全球化中的比较文学研究问题时谈到相似的情况——全球化带来了视野的拓展和资源的丰富,但也造成边界的模糊甚至学科的死亡。[23]这个问题仍然要从后现代思想中寻找“重生”的学术资源。如果把学科当作放大的概念，那么后现代反本质主义等思想仍然可以为学科的开放性辩护。如同普通概念一样，学科这一放大的概念也应避免传统哲学的本质主义。那就是说，不要对研究对象的“音乐”和“音声”作本质主义的区分，对学科也不要作结构主义的内涵和外延的确定。而应采用解构主义和“小型叙事”的方式来对待学科。正如德里达所言，解构主义并非与结构完全无关的另一种东西，而仅仅是强调结构的开放性。这样的开放性如同罗蒂关于“城市”的描述——边界清晰的旧城区，如今已被不断扩展的新城区所包围。“不断扩展”造成了城市边界的模糊，但是一个城市仍然是这个城市。罗蒂提倡的“小型叙事”，则是在限定的边界范围进行研究和表述。例如，将范围限定在民族音乐志的范围，就可以采用田野作业的方式采集信息，再细致梳理、文字表达。或者将范围限定在一个民间仪式，通过现场考察、访谈记录，及历史资料的收集整理，最后将所有信息整理、表达出来。这样，在边界清晰的条件下，就可以对采集到的信息进行梳理和表达。信息的完整程度基本上和田野作业的细致和深入程度成正比。

综上所述，音乐人类学的学科边界可以具有开放性而又不导致“死亡”的依据是：遵守学科元约定即“多元音乐文化”研究；选择具体个案作学科的深描。个案具有边界清晰的特点，个案研究属于小型叙事，可以避免宏大叙事的弊端；学科约定则提供基本理论语境，避免无学科归属的泛泛之谈。从逻辑上讲，“音声”包含“音乐”。这也可以用罗蒂的“城区”来类比——“音乐”是学科的老城区，边界相对清晰，而“音声”则拓展了学科的边界，包含非艺术的“新城区”；由于“城区”不断发展变化，因此具有不确定的、模糊的边界。这就像一种在不确定的随机涨落的环境中，由于序参量的出现而产生的“耗散结构”，仅在一定条件下才显示出相对确定的状态。从实际情况看，世界各音乐文化都在发展变化中，“音声”也不断发展变化（例如现代电子设备介入文化行为的发声），因此学科研究对象和方法的限定都不应是僵化的本质主义的教条。

深究之下，可以看出这里存在着一个悖论：只有以个案研究为基础才能概括出学科知识结构；而只有以学科理论作为话语，才有可能对个案进行学科性质的深描。为此需要探讨“学科”话语的问题。所谓“话语”，在后现代语境中指谈论问题的特殊知识系统。那么音乐人类学的话语具有怎样的性质？音乐人类学和其他音乐学科一样，产生于西方，曾经具有西方话语垄断的现象。如今随着后现代思想及其影响下的一系列反思结果的出现（如后殖民批评、社会性别研究、酷儿理论、全球化研究等），其话语系统具有了多元性质。(详见下述。)

（三）学科的多元性

音乐人类学和大多数其他学科一样，是来自西方的学科。它作为西方文化的一部分，在殖民扩张时期，和西方文化其他部分一起传播到中国及其他非西方国家和地区。这样，它的起始携带着西方文化的“基因”——思维方式、看世界的视角、价值立场等等，都是西方式的。从根本上说，这一“基因”具有后现代主义所反思的科学理性和欧洲中心主义的因素。如前所述，西方人以自己的文化建立起“科学”的尺度，如果用来衡量非西方音乐文化，往往会得出西方音乐文化科学、先进而非西方音乐文化不科学、落后的结论。这正是欧洲中心论的典型现象。现在又遇到类似的问题：西方建立的学科，其规范就是该学科的绝对标准吗？非西方地区的音乐人类学是否只能严格遵循西方建立的学科规范？能否以及是否有必要建立自己的有特色的学科？如何建立？要建立普适性的音乐人类学学科规范，需要了解所有地球上的所有音乐文化。否则，所建立的规范是否符合普适性要求，肯定和否定都无法判断，无从判断。仅此一点就应该否定“普适学科”的观念——后现代反本质主义的思想已经对此做出了令人信服的解释。没有全知者，就没有建构普适性学科规范的可能，也没有肯定或否定判断的合理性。

内特尔指出，通过深入某种文化去学习而成为该文化中的音乐内行，这种方法有局限性，因为“这种专家至多只能精通一两种音乐文化。这种探讨方式虽然获得了极大的成功，但它似乎亦同时排斥广泛的比较性研究的可能性。因为，要一个西方人同时成为多种音乐文化的专家，就如同要他们精通多种外国语一样，是绝无可能的。”[24]

从以上思考出发，关于学科话语，至少需要进行两项密切相关的工作：“元约定”解构与“再约定”操作，也就是解构与重构。前者即突破西方中心话语的控制，后者即进入全球化语境进行再造。

按照后现代主义的观点看，音乐人类学研究音乐文化，往往要探讨的“谁”、“做什么”、“为什么”、“如何做”等等，都具有不确定性，都不能作本质主义的解释。对研究对象如此，对学科自身亦然。现在，对学科本身，研究者、研究什么、研究目的、研究方法等等，也不能以西方概念作为唯一确定性的真理依据。理想的研究者应是受过专业训练的文化局内人。局内人掌握“地方性知识”包括广义的方言、习俗和音乐文化体验，如果同时具备学科知识，对研究既定音乐文化就具备良好的能力。这样的研究者能够以学科的视角去研究自己熟悉的音乐文化，研究结果具有相对高的学术价值，可以为世界提供可信有效的特定音乐文化信息。在研究方法上，对共性方面的研究可以采取相同或相似的方法（客观方法），例如田野作业的录像录音、测量和数据统计等；对特殊性的研究可以采用不同的方法，例如有些侧重观察，有些侧重体验等。

有学者认为可以采取“西方学科，各国经验”的方法来研究多元音乐文化。也就是说，以“西方学科”为基本框架，填充各种音乐文化的内容。民族学人类学界也有专门会议探讨这类问题，例如2003年10月中国首届“民族学人类学与中国经验研讨会”。这是一次人类学高级论坛，在会议文集的总序中有这样一段话：“人类学本土化的意义，在于怎么把产生于西方的人类学这门学问引进中国，拿来解决我们中国自己的本土问题，甚至包括理论的本土化、对象的本土化、话语的本土化，还包括手段和队伍的本土化。”[25]1这段话首先指出人类学本土化是有意义的，随后对本土化的范畴进行了概括。对音乐人类学而言，“理论的本土化”就是要在引进西方学科的基础上，结合中国实际进行学科理论系统的改造，使之符合本土研究的需要；“对象的本土化”就是用本土化的理路来考察中国音乐文化；“话语的本土化”包括中国政治、经济、文化的知识与权力关系的合力、合理应用等;“手段和队伍的本土化”指研究方法和研究主体均为国产，即中国学者、中国视角和国产设备等。在该会议第六论坛，学者们根据自己的经验指出，不同文化背景的人类学家对同一地方文化的研究，有不同的表现，显示出不同的视角。学者们一致认为，这种多视角的研究使学术成果更丰富，学者之间的交流对文化研究非常有利。汉族学者指出：“研究者应重视本身文化背景对研究、写作的影响。在对文化加以解释时，不同民族、文化背景的研究者相互合作得出的多角度、多层面的解释可以达到深描的效果。”新疆学者认为接受过严格学科训练的本族研究者具有特别的优势，并提请学界注意三条经验：“第一是不同民族、文化背景的人类学者的合作对多维度、立体地认识社会文化有重大意义；第二是不同文化、民族背景的人类学者承认各自的话语权和文化背景的合理性十分重要；第三是在全球化背景和强势文化的压力下，跨文化交际意识对文化和人类学学科的发展都具有重要意义。”[25]434-435

从长远看，随着各地研究经验的丰富，将产生适合各自的学科研究方法。为避免西方学科话语的垄断，产生后殖民批评指向的西方新控制现象，各地有必要逐渐摸索出不同而合适的方法。最后，研究结果的表达，除了双重语境——学科元约定的语境和不同文化各自的话语语境之外，还有不同语言本身产生的多样性，如英语、德语、法语、汉语、西班牙语等等的表述，将呈现多样性的学科成果，这些成果将形成多元拼盘的学科整体面貌。事实上音乐人类学学科本身就是不同民族、不同文化背景的学者之间交流对话的一个“接触地带”，正如有的学者所言：“人类学在全球化的时代实际上就是要找寻不同文化间的contest zone接触地带，而人类学本身也是一个不同文化背景的参与者互动与交流的接触地带。”[25]441这样的接触地带，必然具有后现代多元混杂的特点。这也是音乐人类学的丰富性所在和可持续性发展的内因所在。

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