[摘要]作者主要着眼于中国20世纪的打击乐艺术发展，将20世纪至21世纪初打击乐艺术在我国的专业教育、理论研究、音乐创作、艺术实践等发展状况作择要述录，认为：中国打击乐艺术的百年发展，是中西方音乐文化交融的结果，是特定的历史文化现象，值得我们深入研究和思考。

[关键词]打击乐艺术；发展轨迹；成果述录

作者简介：秦效原(1957— )，安徽桐城人。南京艺术学院音乐学院教授，硕士研究生导师，研究方向：打击乐器演奏与教学。

本文系江苏省教育厅基金项目“中国20世纪打击乐艺术发展述录”前言部分节选，课题编号:08SJB7600003。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2012年第三期本期名家

打击乐器——作为人类创造的发音器具的一个种类, 最早的用途只是人类劳动生产, 情感交流, 御敌侵犯时的实用器具。随着人类文明的发展, 音乐艺术的产生 (包括舞蹈艺术) , 应运而生了诸多符合音乐表现形式需要的各类器具——乐器。古往今来, 究竟有多少敲击发音的器具被音乐艺术形式所采用, 它们又是起源于何时何地, 恐无人能确切说清。而大凡用于音乐表现形式中、以敲击发音的器具即为“打击乐器”。“打击乐”是以演奏方式为依据对乐种的划分, 一般来说, 以打击乐器为演奏方式的音乐就是“打击乐”。

在音乐的诸多形式要素里, 节奏最早跻身于音乐艺术当中。和旋律、节拍、和声、调式、复调等诸要素相比, 节奏是最容易为人类所自觉掌握的音乐形式, 这种人类最基本的音乐表现形式拥有着其他音乐形式不可比拟的对人类听觉的震撼力。在节奏中回响着的是人类心脏的脉动、情感的律动和心灵中最深沉的悸动, 而真正将这节奏的感染力和表现力充分展示给人类听觉的, 非打击乐莫属。“节奏与曲调、和声并列, 为音乐的三大要素, 节奏是音乐中最早出现的要素, 原始部落的音乐中除节奏外, 几乎没有其他要素”[1]314。“节奏是音乐最重要的形式要素”[1]5。众所周知, 打击乐器的应用与功能恰恰在于节奏的表现。

在浩如烟海的乐器世界中, 打击乐器作为最古老、最庞大、种类最众多的乐器大家族, 伴随着中华民族的辉煌历程已何止泱泱五千年。打击乐在中国的历史是上古时期雍容豪贵的编钟, 是历代兵马场上震魂摄魄的军鼓, 是戏曲中绮丽声腔背后的铿锵鼓板……。弹指越千年, 20世纪的中华民族探寻着民族复兴的艰辛道路, 曲折而又光荣, 中国打击乐艺术也在民族打击乐和西洋打击乐两条线索上顽强发展, 历经百年的风风雨雨, 终于迎来了今天的可喜局面。

20世纪是中国政治、经济、文化发生历史性巨变的时代。封建帝制被彻底推翻, 五四新文化运动的波澜壮阔, 抗日战争的艰苦卓绝, 让中国人民扬眉吐气的中华人民共和国的诞生及其发展, 令人不堪回首的十年“文革”, 富国强民的改革开放……一幕幕在中国社会的舞台上演, 让国人兴奋、沉思、奋争、拼搏。

由于长期的封建统治、近百年来帝国主义的侵略以及国民党政府的腐败统治, 连年战乱, 使得中国经济文化落后, 工业基础薄弱, 人民生活困苦不堪, 文化艺术事业百废待兴。具有悠久传统的民族民间音乐, 在旧社会得不到应有的尊重, 民间艺人社会地位低下、经济地位薄弱。解放区和国统区的音乐工作者几年间创作了大量的优秀作品, 终因局势的动荡而使音乐创作的深度和广度受到一定限制。

在新中国成立初期, 中国音乐家协会承担着中国音乐文化建设事业的领导重任, 一是在继续和发扬革命音乐传统, 坚持毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中号召的为工农兵服务的方向和以普及为主的方针, 紧密发展与广大人民群众音乐生活关系密切的群众歌曲、新歌剧等音乐体裁;二是应当尽快适应时代条件的变化, 在指导思想和音乐观念两方面迅速完成从战时体制到和平体制、从农村工作到城市工作的战略性转轨, 团结广大音乐工作者, 调动他们的积极性和创造性, 尊重音乐艺术规律、繁荣音乐创作为中心, 全面推动新中国各项音乐建设事业的协调发展, 以满足人民群众日益增长的精神文化需求。而打击乐艺术则是我国音乐发展进程中不可或缺的组成部分。

20世纪百年来我国打击乐虽然得到了发展, 但民族打击乐和西洋打击乐在相同的历史文化环境下, 发展的路径却有区别。民族打击乐虽然有悠久的历史和深厚的文化根基, 但在西洋打击乐冲击下, 一度失去了往昔的生机和发展势头。新时期以来, 随着我国经济文化的逐渐繁兴, 民族自豪感的增强, 振兴民族文化的自觉要求为民族打击乐的发展打开了新的局面。西洋打击乐在19世纪以后进入中国后, 由于其在特定历史时期享有优势发展的地位, 首先在一些发达城市和地区得到推广和普及, 如今随着经济文化全球化进程, 其影响在中国日益扩大。

如同其他有着悠久发展历史的文明古国一样, 中国民族打击乐艺术在数千年的文明史中, 创造了悠久的发展历史和辉煌成就, 它是中华民族独特情感的承载方式和表达方式, 它镌刻着中华民族的性格和民族审美情感的深深印迹。从其源头来看, 打击乐是人类最早的情感表达方式之一, 其表达方式和传递方式最为直接和率真, 它与诗歌舞一起构筑了人类早期情感表达和传递的最有效方式, 即所谓“击石拊石, 百兽率舞”是也。

20世纪初, 沈心工、李叔同、萧友梅、黄自等中国音乐家把西方古典和浪漫主义音乐引入中国, 并创办现代专业音乐教育体制和教育体系, 将西方音乐的多声思维、功能和声体系加以系统传授, 使近代中国的音乐创作产生了新的风格和特征。特别是在萧友梅、刘天华等“中西融合”和“创造新乐”观念的影响下, 音乐表现形式和音乐语言发生前所未有的新变化。但由于中西音乐在历史和文化方面存在的明显差异, 使各自的音乐思维、审美情趣、审美方式及审美标准等都显示出较大的不同。从创作技术角度看, 主要反映在律制、音阶、调式、和声观念以及旋律构成方式等方面。但值得肯定的是, 此时中国作曲家所付出的艰辛努力和有益探索, 为一代乐风的转变奠定了坚实的基础, 同时也为新音乐发展取“中西融合”之道路, 开创造了新的纪元。然而, 从现代打击乐的发展而言, 此时还没有形成具有中国民族特色与风格的、完整的打击乐艺术创作体系和教育体系。

1949年新中国成立, 中国民族打击乐艺术迎来了新的春天。一个显著的变化是, 民间器乐艺人首次与专业音乐教育合作, 成为专业音乐教育体系的有机组成部分。此时上海音乐学院贺渌汀院长功不可没, 他不仅是观念领域的大力倡导者, 而且是实践行为有力的践行者。周恩来曾指出:“凡是在群众中有基础的旧文艺, 都应当重视它的改造……现在是新社会新时代了, 我们应当尊重一切受群众爱好的旧艺人。”[2]此时, 民间优秀的人才和作品开始走进专业音乐教育领域, 极大地充实了民族打击乐教学的师资队伍。由于民间艺术家有着极为深厚的民族音乐的实践素养和经验, 在其独特的视角下, 一批民间广为流传的优秀民族器乐作品, 经过专业音乐工作者的整理和改编, 成为这一时期最具影响力和传播力的乐曲。时至今日, 人们还热衷于听赏这一时期整理和改编的民族器乐作品。

不可否认, 由于党和政府的高度重视, 20世纪50年代是我国打击乐艺术创作发展的辉煌时期。主要表现在创作、表演和专业教育三个方面。从创作方面看, 首先, 挖掘、整理和改编优秀的民族器乐传统曲目;其次, 创作具有“中西融合”观念的新作品。从表演方面看, 专业演出团体开始逐步建立, 与此同时, 业余表演团体层出不穷, 大大地丰富了民族器乐表演活动。从专业教育方面看, 此时的音乐学院已经形成了一支数量可观的从事民族器乐教学的师资队伍, 并建立了民族器乐 (系) 专业, 同时, 音乐学院的创作、表演活动得到加强。

至20世纪60年代前后, 中国打击乐艺术随着共和国发展呈现出一片蒸蒸日上的繁荣景象。尤其在音乐创作方面, 作曲家遵循萧友梅、刘天华、聂耳、冼星海等音乐家开创的创作道路, 走出了一条“中西融合与借鉴”的发展道路。概括起来说, 主要表现在技巧和风格的变化;题材和结构的变化;体裁和形式的变化。尤其是题材与结构的变化更为突出, 主要反映在对音乐艺术功能化的现实追求方面, 此乃延续近代“左翼音乐运动”观念的结果。如作品以紧密配合党在各时期的中心任务乃至一些具体工作为主, 具有很强的即时性。但不否认的是, 其中不少优秀作品表现和抒发了广大群众在各个不同时期的思想感情和精神风貌, 尤其表现广大群众在社会主义革命和建设中所焕发出来的政治热情等方面, 形成了巨大地推动作用。

但此时也出现了另一种现象, 即所谓专业演奏家的“业余创作”。演奏家涉足音乐创作自古有之, 这在中西音乐历史上并不鲜见, 其中不乏优秀作品的出现。但在此时的一些创作, 不管是否具备创作能力, 大家都上, 有“一窝蜂”的嫌疑。由此造成部分作品内容平淡、肤浅, 艺术表现力欠缺等现象。加之“左倾”思潮在此时也影响和干扰了民族器乐艺术的创作与发展。如作品题材大都集中在“节日”、“春天”、“欢舞”这些歌颂性的主题上, 忽略了题材的广泛性和多样性。明朗、激越、欢快几乎成为当时作品的唯一风格和色调。1963年前后音乐界刮起了“洋”改“土”的“改行风”, 此貌似“重视民族音乐”的做法, 实质上是一种狭隘民族主义思潮的真实反映。从某种意义上讲, 这一时期民族器乐的发展道路越走越窄。

1966年6月“文革”开始。在这场严重内乱和灾难面前, 初见成效的新中国音乐事业遭受了致命的冲击。此时的打击乐艺术创作和表演均陷困境, 传统音乐被斥为“封资修”的黑货而被荡涤。

从打击乐艺术作品本身来讲, 其内涵与外延大多相对抽象, 在结构、形式和内容上, 仍然属于器乐作品的范畴, 因而不可能像声乐作品那样, 借助歌词直接反映政治理想和愿望, 其功能属性中的工具作用相对有限, 但此时的打击乐作品中的政治影响和制约程度依然显见。即便是这种如此政治化的时代背景下, 个别作品仍然在创作技法、技巧、表现形式等方面, 取得了一定的创新和突破。

粉碎“四人帮”之后, 特别是党的十一届三中全会以来, 随着“改革开放”的不断深入, 广大群众的政治生活、经济生活和社会文化生活逐渐发生了历史性改变, 束缚人们思想的精神桎梏被打开, 在思想和精神上得到了解放, 改变观念成为这一时期重要的社会特征, 实践为先成为人们普遍追寻的创造过程, 中华民族迎来了一个政治、经济、文化快速发展的新的历史发展时期。

改革开放以来, 中国打击乐艺术也进入到了一个从辛勤耕耘到不断收获的季节。首先是作品数量激增。这一时期各种题材、体裁、风格、形式的作品大量涌现, 充分显示了这一时期打击乐艺术创作的繁荣。其次是风格的多样化。表现在“新潮音乐”的出现及由此而引发的理论争鸣, 它从一个全新的视角和文化视域, 把中国当代打击乐艺术创作和表演水平推进到了一个新的高度。其三, 在新潮音乐推动之下, 追求打击乐艺术发展的多元、多法、多域成为趋势, 尊古、回古、向古成为新的“寻根文化”的认同范式, 使整个打击乐艺术进入到了一个生机勃勃的发展阶段。正是由于改革开放为中西音乐文化的第二次碰撞提供了机遇, 此时国人的主动选择意味着自觉和自省, 大量的西方打击乐器及其演奏技法以及打击乐音乐会陆续登陆我国, 并很快被引入高等音乐艺术院校专业教学之中。同时, 具有中国民族特色的打击乐艺术, 也以多元、多法、多域的形式不断走向世界。

改革开放本身意味着中西音乐文化的再次碰撞。与前一次不同的是, 此乃国人主动的选择和追求。实践证明, 中国历经几代音乐家努力所确立的“中西融合”发展之路, 即以西方传统作曲技法和理论同中国传统音乐实际相结合, 同时吸取西方现代作曲技法之养料, 来创造属于中国当代音乐风格的音乐作品。虽然此道路充满荆棘与坎坷, 但中国作曲家的实践再次证明, 如何突破西方传统和声固有的模式;如何对民族音调、民族调式加以符合时代特征的变革;如何对传统音乐的独特规律、表现方式、审美心理加以把握;如何体现中国音乐的内在神韵和特殊结构方式等问题, 均做出了深层次的探索和努力。与此同时, 一批逐步成长起来的中生代作曲家, 在广泛接纳现代西方创作技法的基础上, 催生了新潮音乐, 他们对中国传统文化的认知和解读, 给人们展示了另一个不同的时空观和文化观, 使其更具现代意识和时代特征。

不论是丰富和发展原有的“中西融合”之创作思路, 还是以现代西方作曲技法另辟蹊径, 中国作曲家的创作实践表明, 二者均是以时代性和民族性为命题的积极探索, 它从观念延伸至文化载体, 从技法延伸至形式结构, 从情感延伸至表达方式, 从心理延伸至审美趣味, 总之, 审美自由的当代中国音乐风格特征尽显无疑。

从具体作品情况来看, 自新时期以来, 民族打击乐独奏曲和民族打击乐重奏曲在创作形式上出现了突破性的发展, 丰富多彩的组合打击乐独奏和花样翻新的民乐重奏大大提升了民族打击乐艺术的音响风韵与魅力, 拓宽了艺术表现力。代表作品有:《鼓诗》——为一群中国鼓而作 (曲/李真贵、谭盾) ;《鸭子伴嘴》、《老虎磨牙》 (西安鼓乐) (曲/安志顺) ;《百花园》 (民间乐曲:苏南十番鼓) (李民雄整理、朱毅配器) ;《锦鸡出山》 (土家族打溜子) (编曲/田隆信) ;《夜深沉》 (京剧曲牌) (编曲/李民雄) ;《醒狮》 (广东音乐) (曲吕文成、编曲/魏照群) ;《冲天炮》 (四川民间锣鼓) (编曲/李真贵) ;《渔舟凯歌》 (舟山锣鼓) (浙江省歌舞团创作改编/刘文金) ;《潮音》 (曲/李民雄) ;《龙腾虎跃》 (曲/李民雄) 等等。

周龙的组合打击乐独奏《钟鼓乐三折——戚.雩.旄》选用了大堂鼓、排鼓、南梆子、木鱼、铃、吊钹、编钟、十面锣、风锣、深波、大锣与外来的旋律性打击乐器小钟琴和管钟琴相结合, 气氛热烈、音响拙朴奇特, 呈现出了中国古代社会征战、祈雨、祭祀等充满着原始生命力的乐舞场面。[3]

裴德义与肖江的组合打击乐独奏曲《东王得胜令》, 一个演奏者演奏了包括十面定音锣、四面排鼓和云锣、大鼓、大锣、小锣、铙钹、小堂鼓、梆子等近四十件乐器, 音响丰富、气势雄强宏伟, 形象地表现了太平天国将领东王杨秀清率领义军得胜回营时的欢乐情绪。[3]

徐纪星的马骨胡、钢琴和打击乐重奏曲《观花山壁画有感》采用壮族传统拉弦乐器马骨胡古朴的民歌风旋律, 以钢琴不谐和音相点缀, 同时配以云锣、木鱼、梆子等六件打击乐器刻画意境, 产生了神奇绚丽而又有拙朴清旷色彩效果, 追溯了古代人类劳动、歌舞的生活场景。[3]

周龙的笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》作品发挥了各个声部的表现力, 乐曲既有优雅含蓄的韵味, 又有粗犷热烈的气氛, 一人演奏的一套打击乐器增加了音乐的空间立体感, 描绘了“幽谷流泉”的自然景。[4]

现实地看, 外来的音乐文化的确对我国音乐文化形成了较大冲击, 改变了人们的观念, 也催生了音乐文化的多元发展倾向, 这是特定历史条件下出现的特定文化现象, 值得我们进行思考和总结。从整体上看, 自新时期以来, 民族打击乐艺术创作在题材、体裁、形式、语汇、技法及观念等方面都进入了一个新的发展阶段。

西洋音乐的传入, 最早可追溯到元代中统年间 (公元1260-1263年) 。到了明、清时期, 西洋音乐 (包括西洋乐器) 伴随欧洲传教士的到来, 逐渐频繁引入。至清康熙年间 (公元1662-1722年) , 宫廷曾聘西方传教士进宫讲授西洋音乐。康熙帝曾高度评价欧洲音乐, 并对西方的乐理、方法和乐器很感兴趣, 并在公元1713年成书的《律吕正义》续编中, 载入了西方传教士所传的五线谱和音阶、唱名等。然而, 由于历史进程中的种种原因, 西洋音乐虽经传入, 但均未产生社会应用效果。[5]

鸦片战争的爆发, 使中国与西方各国的格局和态势, 包括文化交流发生了根本性的转变, “西学东渐”成为近代中国文化的特定情境。1840年后, 中国逐步沦陷为半封建、半殖民地的社会, 西方传教士开始大量涌入开展传教活动。此外, 一大批欧洲侨民移居中国各地, 大力兴办教会学校, 使之西洋音乐广泛传入中国, 其功能不再局限于宫廷范围, 而是伴随西方传教士的足迹广为流传。[5]尤其是上海被帝国主义列强强迫开埠后, 英军于道光22年 (1842年) 进入上海, 以军乐作为先导, 开展西方音乐最早的演出活动。西洋打击乐器在这种历史背景下, 随着西洋音乐 (主要是铜管乐队) 的流传、应用进入中国。当然, 与其他西洋乐器相比较, 打击乐器的传入偏晚, 早期所使用的乐器种类也非常少。西洋打击乐器在中国的广泛使用, 是在19世纪末西洋管弦乐及歌剧传入中国后才逐渐被认识和应用, 但品种也非常有限。而西洋打击乐器在中国的专业教学, 直至20世纪中期方才开展。20世纪80年代以后, 中国进行了历史性的改革开放, 文化艺术迎来了新的春天, 外国的音乐文化也纷至沓来。西洋传统的、民族的、民间的、新型的打击乐器随着西方音乐在中国的广泛引进, 在其后不长的时间里, 也快速进入专业教学、音乐表演、音乐创作中。西洋打击乐器新种类的不断涌入, 国外团体打击乐音乐会形式的出现, 对我国西洋打击乐器的教学、演奏、创作及研究形成了强大的冲击, 提出了新的任务和目标。国内音乐艺术院校吸取经验、博采众长, 在西洋打击乐教学方面逐渐步入系统、规范的轨道;在音乐创作及音乐会方面则呈现出如火如荼、蓬勃繁荣的大好局面。众多的作曲家、打击乐专业人士纷纷投入创作, 涌现了一大批打击乐新作品, 为繁荣我国的音乐事业做出了一定的贡献。

20世纪百年中, 国内有关打击乐艺术的学术研究一直从未间断过, 虽然成果产生的年代分布不均, 着力点亦疏密有异, 但充分体现了中国音乐界人士、打击乐业内同仁血汗艰辛的奋斗史。百年中, 国内共发表打击乐艺术文章924篇, 出版打击乐艺术专著38部, 教材51部。

站在新世纪之初, 回眸过去百年中国打击乐艺术的历史轨迹, 总结百年的艺术成果, 是新世纪之始我们打击乐从业者肩上推卸不去的责任, 体现了我们对过去这段历史的尊重, 让我们能更全面客观地认识和理解前人做过的业绩, 与积淀着前辈学者智慧与汗水的学术成果, 从而在学习前人的基础上, 找出不足, 谋划未来。

有资深音乐家在总结音乐艺术近几个世纪的发展历程后曾说:“19世纪是钢琴、小提琴大发展的世纪, 20世纪是管弦乐大发展的世纪, 而21世纪则是打击乐大发展的世纪”。这种定论是否具有权威性、全面性还有待检验, 但这一观点却也给打击乐艺术的发展以启迪和鼓励, 也给我们打击乐从业者赋予了责任和义务。

参考文献：

[1]中国大百科全书编辑部.中国大百科全书，音乐舞蹈卷[M].北京:中国大百科全书出版社，1989.

[2]中共中央文献编辑委员会.周恩来选集，下[M].北京:人民出版社，1980:214.

[3]梁茂春.丝竹管弦竞芬芳——中国当代民族乐器独奏重奏曲创作概论[J].中国音乐学，1992(4):1.

[4]梁茂春.中国当代民族器乐创作发展四题——为 “当代音乐建设学术研讨会”而作[J].乐府新声，1990 (4):2. [5]陈建华.明清时期中国西洋管弦乐的发端与兴盛[J]. 交响-西安音乐学院学报，2011(3):25.