[摘要]本文为2013年11月“南京·音乐美学笔会”发言稿。本文认为，当下传统音乐美学研究有必要以体认的方式进入中国传统音乐的现实，藉此获得美感及经验。关注身体、体认、感知觉范畴的深刻认识，是我们对文化传统、对文化变迁、对不同的人的“乐感”进行研究的重要材料，更是我们考察民族审美经验变迁乃至中国传统音乐美学理论研究的基础性材料。我们虽然可以借鉴很多西方美学的概念和理论来研究中国音乐美学、研究中国音乐感知觉，但对于文化当事人的文化理解及基于这种文化理解的母语化表述更形重要。

[关键词]传统音乐；审美；体认；美感经验；音乐美学

作者简介：萧  梅（1956—），女，江苏淮阴人。文学博士，上海音乐学院音乐学系教授、博士研究生导师，上海高校音乐人类学e研究院特聘研究员，研究方向：音乐美学、音乐人类学。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2014年第一期本期名家

我近几年来一直在从事民族音乐学方面的研究和教学，其中包括民族音乐学形态方面的研究，我一直在想形态研究的原点仍然是人，是人的感知觉引发了我们多样化的音乐表述。当然，我这几年做的相关工作也不是说和美学就没有关系，2007 年我在韩老师的《20 世纪中国音乐美学问题研究》一书中，写过一篇有关 20 世纪中国传统音乐美学教学问题的文章。这篇文章，除了对该论题在学界状况发展脉络的梳理外，我还列举自己于 2002 年在台湾台南艺术大学做客座教授时讲授《中国传统音乐美学》课程的教学和理念。这些理念，可以呼应和共鸣于刚才发言的诸位。比如以体认为中心的教学法。

我在那篇文章中说 ：

笔者试图在传统音乐文化的审美心态和审美理想讨论中，不再静观古人的思想，暂时搁置理论形态，首先以体认的方式进入中国传统音乐的现实，以获得美感及其经验。经此迂回再行理论之思。所谓观、听、奏、写等教学手段的综合。这一尝试有当下的必要性。20世纪中国音乐院校的教学基本上以西方古典音乐的训练为蓝本。学生对传统音乐的基本语汇极度陌生，审美感受则相距更远。[1]243-244

我特别赞成刚才郭树荟所说的，现在来谈中国传统音乐的美学，有很多东西是讲不清楚的。只有靠今后大量的积累，我们才可能去完成那个本来应该说清楚的理论形态。而我个人认为，首先应以行动的方法论去捕捉感性形态的、在中国乐人的实践中发生着的审美经验和意识，这是一个核心。所以我在台南教学的第一堂课就给学生发了一页我自己对于课程的设计和感想 ：

“……回到语境回到发生，这不仅仅意味着知识的考古，而且也意味着和那曾经处于当下的、活生生的、丰富的、充满了直觉的历史事件对话，正是那些历史造就了人类不同族群的文化和命运，就像你们现在正在造就着的你们自己的生活史和生活的意义一样，那么凭你们自己的感官去感知那可感知的吧！在感知中理解，在感知中阐释。[1]244

这些话都缘于我自己长期游走于中国农村和乡民社会的感受。因此 ：

“考据、义理、辞章之学，对我们真正理解中国音乐美学是否有所束缚？是否熟读了经典，就等于理解了先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学……，以至于理解了中国，理解了中国的文化和精神。反之，中国乐人的音乐实践是否能对我们理解文字史中的文献记载有所助益？进而，中国的乐人（包括民间的乐工）及其实践是否应该成为中国音乐美学、或中国音乐美学史观照的主体？[1]242

当时的这些话，跟刚才大家讲的都非常相似。我自己的教学大概是从这几个方面进行的 ：

总课时为 32 课时（16 周）。首先是 4 课时的导论，梳理音乐美学与中国传统音乐美学的关系，并提出中国音乐美与审美的体认与实践问题。课程主干分为 6大部分 ：

（1）中国传统音乐的伦理音乐观：

（6 课时＋平埔族祭仪田野考察一次）

释“乐”、“和”、“歌”、“仁”；

仁之宗亲与乐种存在 ；

仪式音乐与宇宙观 ；

（2）中国传统音乐记谱体系的美学特征

（6 课时，含南管馆阁访问一次）

记谱法与整体性思维 ；

记谱法与传承方式 ；

“演奏活化”为中心的阐释原则 ；

（3）中国传统音乐之“音感”及其表现力

（4 课时＋昆曲、琴歌、锣鼓经练习）

音腔的审美价值 ；

音色与三维感受 ；

声之“线”：动静虚实

（4）中国传统音乐的结构原则

（4 课时＋京剧习唱、“八板”综述及分析）

程式与即兴 ；

母体与变体 ；

散中有序、渐变叙事 ；

（5）中国传统音乐审美主体的情趣—气韵（2课时）

道法自然 ；

节律 ；气 ；意 ；味 ；

（6）中国传统音乐的实践性音乐构成观

（4 课时＋期末堂考的课外排练）

乐之“象”：以身体操作为核心的本体构成及建构；

通过身体的感性与理性 ；

因为我教的学生大部分都是学器乐的学生，所以最后的结业堂考是昆曲“游园”译谱和器乐人声化的尝试，即让学生们以手上的乐器“唱”出该唱段 ；当然也包括一个书面的作业。这是一次尝试，我的意图是唤回学生对于传统音乐的体认，在体认中去对照那些文献上所概括的语汇和概念。

那么，今天想说的第二个方面，就是我自己这几年在硕博士研究生日常教学中的尝试，即关注身体、体认、感知觉这几个范畴。2009 年，我在洛秦老师主持的“音乐人类学 E—研究院”讲习班中的发言，曾经提到过和学生讨论“听阿炳听什么”的问题。这个学生认为从感性上说阿炳拉的二胡不好听，并认为说阿炳好听的人，其判断一定是理性认知所致，并非感性。相似的话，其实不止一个学生说过，包括很多我的同辈和前辈。除了阿炳的二胡“声音”，也包括对梅兰芳的评价，不少人认为从感性听觉而言，现在年轻的梅派传人声音要好听多了等等。围绕着这个所谓的感性或理性，好听或不好听，涉及的就是感知觉问题，而这个感知觉是在文化中建构的。不能否认，在历史的过程中，这个感知觉实际上发生了很多变化。那么，作为民族音乐学的研究，感知觉的变化本身就是我们对文化传统、对文化变迁、对不同的人的“乐感”进行研究的非常好的材料。也就是说，我们的整个审美经验的历史本身应该成为我们去讨论音乐美学的非常重要的基础和材料。因为实际上，上述这种变化特别突出地横贯或遍布于我们整个的中国音乐从 19 世纪末到现在的许多方面。面对历史上不断的变化，怎么去做研究？我想民族音乐学的实践可以提供很多的经验。

比如，民族音乐学的田野考察，“双重音乐感”，以及“局内人”、“局外人”的不断“融入”、“跳出”等方法，都对我们的研究工作有很多帮助。我有一个学生，她研究蒙古族的弓弦“潮儿”。对我们大部分人的认知而言，容易把它混同于马头琴。这位同学在初步接触“潮儿”的时候，感觉到它的声音“低沉、不够集中，音量小但共振大，音色浑浊粗糙 ；此外，在演奏方法上实音与泛音相结合，旋律听起来忽高忽低，加上低音弦持续地鸣响，不太容易捕捉。”[2]“潮儿”的声音对于习惯把握旋律的耳朵而言，非常模糊。而其丰富的泛音是形成这种风格的重要因素。在持续的田野工作中，这位同学发现恰恰是这种声音，对于蒙古人而言极富历史感。相较于当代声音日趋纯净的马头琴，“潮儿”则代表了过去。而对此“过去的声音”判断，主要是基于泛音的多少。因此，她将论文的音乐分析焦点从音调结构转移到音色分析。非常巧，我最近在阅读文献时，看到美国印第安纳大学出版社出版的由美国学者西奥多·莱文与图瓦乐手瓦伦提那共同撰写的《在那山水之间歌唱》这部著作。这部书的第三章，标题为“图瓦人的聆听方式”。文章描写了莱文作为采访者与被采访的瓦伦提那之间的交流困难。无论莱文如何解释，瓦伦提那都无法分别在内弦和外弦上依序按弦取音，并满足学者对于音域和音位排列的知识获取。只要让他拉琴，他就是两根弦一块儿拉，同时鸣响。经过长时间的折腾，采访者和被访者都筋疲力尽，还未达到目的。通过这个挫折，列文反思了为何图瓦的乐手要双弦一起演奏？最终，他体验到了这种演奏法与丰富的泛音所形成的音色感相关，这恰好是图瓦人对于声音的感知重点。由此，他提出一个传统图瓦音乐和西方音乐之间的重要区别，那就是前者并非以“音高为中心”（pitch-centered），而是以“音色为中心”（timbre-centered）。[3]而这个问题的提出，甚至为其他学者解析当代的图瓦人中为何并存着上述两个中心提供了文化接触、涵化和变迁的解释框架，比如俄罗斯文化的强势覆盖和影响。那么，我们如果不了解这两个中心、两种体系，我们又何以认知这个民族的审美经验？又如何知道其审美判断的标准在哪里？

因此，我非常赞成刚才宋瑾讲的，你不修行，就不知道、不明白佛家或道家的经典在说什么。刚才叶明春老师讨论了迦陵频伽造像与佛教音乐审美，除了易于受化的柔软之音以外，我也想说个相关迦陵频伽意义的小故事。我在 1993 年曾在北京佛教文化研究所做义工，为时任所长的吴立明先生做文书工作。当年他曾对我说，你如果要研究佛教音乐，可以从迦陵频伽开始。我问 ：如何从迦陵频伽开始呢？他说 ：你必须观想迦陵频伽。我说 ：那如何观想迦陵频伽？以佛教造像为对象吗？他笑了，说你要先读郑樵的《通志》，熟读《七音略》，然后才起步。陀罗尼持咒正音，我后来再接触佛教界的修行者，认识到音声的力量（power）。字正音正，吟诵修行。所以很多东西，只有当你进入到这个文化当中去的时候，你才能捕捉到它的话语系统。如果我们不了解这种话语系统，如何下手研究呢？

延续到今天要说的第三个问题，就是在研究中国音乐美学、研究感知觉的时候，我们用什么样的语言和语汇？我们虽然可以看并借鉴很多西方美学的概念和理论，但更重要的是我们对于文化当事人的文化理解，这点也是民族音乐学界在 1980 年代曾经讨论的民族美学的问题。可是民族美学何以合法化？我自己的学生就曾经质疑说 ：“你为什么一定要把中国音乐、传统音乐用美学或审美这样一种源自西方的概念来研究呢？”话里话外，他是认为中国传统音乐美学研究，本身就存在着西方化的不合理性。

关于此，我还是认为民族音乐学领域有许多有效的尝试。容我在此以美国学者 Steven Feld 对巴布亚新几内亚的卡鲁利人研究为例。他有一部成名作题为《声音与情感》，从声音与情感本身来看，已经涉及到非常核心的美学问题。他之所以在讨论卡鲁利人的情感时抓住了“声音”，恰好是因为他在田野中发现卡鲁利人的感知觉，典型地以听觉为中心。这正好与长期以来西方文化中的“视觉中心主义”形成了反差。而所谓“音乐审美”，亦含有这种视觉中心的意味。把我们首先应该体认的音乐对象化，然后进行反思性的分析。当然，卡鲁利人的听知觉，与其生活的生态相关。由于热带雨林非常茂盛，靠视觉根本看不了多远，所以他们要靠听觉来辨别时间和空间。鸟叫了是早晨，蝉鸣了是暮色，靠流水的声音、靠树林的风来判断地方和位置，以形成“声音的地方感”，声音承载了很多东西。此外，这个社会非常强调互惠。男人、女人、主人、客人之间的交往皆如此，如果缺失互惠，他们就会感到悲伤。因此他们歌唱的“美”的标准和状态，是能否让人哭泣。而这个美的标准，可以追溯至卡鲁利人世代流传着的故事“歌的来源”中。这个故事说的是一起去捞鱼的姐弟俩生死离别的事。在捞鱼的过程中，当姐姐先捞上鱼时，弟弟问姐姐要鱼吃，姐姐说这个鱼应该先带回去给爸爸妈妈吃。弟弟因此非常悲伤，姐弟之间的互惠链断裂了，弟弟悲伤至极变成了一只鸟，并离开姐姐而去。姐姐渴求弟弟不要像鸟那样飞走，希望他仍然留下与家人在一起。面对此情此景，弟弟非常想回答，然而鸟已经无法像人那样说话。极度悲伤中，弟弟发出了鸟鸣般的哭泣，姐姐非常的悔恨，大声的告诉弟弟说你回来吧，我愿意将所有的鱼都给你。但她是徒劳的，而弟弟变作的鸟不停地哭，不停地叫，渐渐地这个哭声越来越缓慢、越来越稳定，最后就变成了第一首歌卡鲁利人的歌。从这个围绕多重互惠的故事中，我们看到“鸟”象征着一种死者的诉说，活人和死人也是要互惠的，死者以鸟鸣唤起生者的一种悲哀；歌也源自于“非我”的异类。而“变成一只鸟”才能歌唱的故事，不仅隐喻了死亡和精神对此在世界的回馈，亦隐喻着如何表达悲伤和哀悼的文化途径，而这就是一种聆听和解开卡鲁利人歌唱内涵的审美密码。

刚才听了这么多人的发言，我也非常赞成大家的共识 ：“说不如做”。其实我们现在谈跨界，就不要把自己分的那么清楚，音乐美学界或者民族音乐学界，因为如果没有美学的观照，我觉得我们所看到的民间音乐或许就不是这个样子。我不赞成说民间音乐只是功能的、文化的，真的没有艺术和审美吗？如果说我们的传统的、民间的音乐不具有美学意义上的合法性，那么我们研究所有的民族音乐都是徒劳的。因为他们本身一定是有审美，一定是“合天地之和，通神明之德” 的，这才是我们研究中国传统音乐美学的境界。

参考文献：

[1]萧梅.20世纪中国传统音乐美学教学问题[M]//韩锺恩.20世纪中国音乐美学问题研究（上）.上海：上海音乐学院出版社，2008.

[2]徐欣.内蒙古地区潮儿的声音民族志[D].上海音乐学院音乐人类学专业博士论文，指导老师：萧梅，2012.

[3]Levin, Theodore with Valentina Süzükei Pres：Where Rivers & Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. 2006, Pp. 45-55.