[摘 要]二十世纪以来，尤其是二十世纪中叶以来,西方美学思想出现了一个较大的转折。这一转折表现为：在有关艺术以及相关美学问题的探讨中，众多研究者的注意力已经从艺术作品与其创作者的关系，更多地转向了艺术作品与其接受者的关系。这对我们音乐美学的研究有重要启示。

[关键词]现代释义学；接受美学；音乐理解；听众；接受者

作者简介：邢维凯(1963一)男，北京人，中央音乐学院教授，博士。研究方向：音乐美学。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2006年第二期

二十世纪以来，尤其是二十世纪中叶以来，西方美学思想出现了一个较大的转折。这一转折表现为：在有关艺术以及相关美学问题的探讨中，众多研究者的注意力已经从艺术作品与其创作者的关系，更多地转向了艺术作品与其接受者的关系。在这一转折中，现代释义学与接受美学无疑起到了重要作用。

现代释义学，也称作哲学释义学，是二十世纪中期由德国哲学家伽达默尔（H·G·Gadamer，1900一2002）创立的现代哲学思想体系。这一思想体系在一些基本观念上继承了现象学的理论。①达默尔依据现象学的本体论原理，从根本上否定了实证主义和哲学历史学派的主客体二分法，强调理解活动绝不仅仅是人的意识针对客观事物的某种反映，而应当被视为人的存在方式以及被理解物存在的前提。正如他在《真理与方法》第二版序言中所指出的那样：“理解从来不是一种达到某个所给定`对象’的主体行为，而是一种达到效果历史(Wirkungsgeschichte)的主体行为，换句话说，理解属于被理解物的存在(Sein)”[1]。从这一立场出发，现代释义学重新审视了理解活动在整个人类艺术活动中的地位与作用。在伽达默尔的代表性著作《真理与方法一一哲学释义学的基本特征》一书中，作者首先关注的就是“艺术经验中的真理问题”，在这个标题下，花了大量篇幅来论证人们究竟应如何实现对艺术作品意义(真理)的把握和理解。书中的结论认为，艺术作品的意义并不是一种既定的、固定不变的东西，而是一种处在不断演化、生成过程中的存在物。它每一次与其理解者的相互交融，都会构成一个新的“视界”，而它的生命正存在于由这些不同的视界积累而成的效果历史之中。在谈及这一问题时，伽达默尔还特别提到了音乐，指出：“意义从它与其中展现的境遇（Gelegenhiet）出发，在内容上不断规定着自身，……音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存在，并通过其所遇到的境遇才规定了自身。” [1]211-216

可以看到，与传统的美学理论相比，伽达默尔的现代释义学理论更加全面而充分地肯定了人类艺术思维及审美经验中的主体性原则，更加强调了接受主体`观赏者、听众)对艺术作品意义构成所具有的重要作用。这一倾向对随后出现的诸多美学思想产生了深刻的影响。而产生于二十世纪六十年代末的接受美学，则进一步将“接受者”抬升到与创作者几乎同等重要的地位。

接受美学的创始人、德国康斯坦茨大学教授姚斯（HasRobertJauss，1921一1997）在其纲领性论文《文学史作为对文学理论的挑战》中明确指出：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。” [2]从这一表述中可以看到，接受美学将文学作品的读者视同于音乐作品的演奏者，把读者的接受活动看作是一种赋予作品鲜活生命的“二度创作”过程。另一位接受美学的创始人伊瑟尔（wolrgangIser，1926一）也明确指出：“读者的任务不仅是接受，而且还要自己去组织所接受的东西。” [3]117按照他的观点，由作者所完成的作品其实只是一种潜势的、未完成的本文，这个本文如果要成为真正意义上的审美对象，必须要经过向读者的转化，而转化“取决干本文在何种程度上激活个体读者的个人领悟才能和加工才能。” [3]127这些观点无疑是从另一个角度肯定了先前伽达默尔的看法，即“艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏者不仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。” [1]216与此同时，接受美学更加强调了接受者审美经验的独立性、主动性和创造性。

现代释义学和接受美学的理论主张，向我们昭示出当代西方美学思想的一种发展趋向，即从以往注重于审美客体的研究和描述，转变为关注审美主体的内在需要，从以往更多地强调创作主体及其行为对艺术作品的决定性作用，转变为深入地探究审美接受者及其思维方式对审美对象的形成具有怎样的重要意义。

在音乐美学领域，直接将现代释义学或接受美学的理论应用于音乐问题探讨的尚不多见，然而现代释义学和接受美学所引领的研究趋向，同样在当代音乐美学理论中有所显现。其中一个最为明显的迹象便是音乐心理学、社会学的研究方法和理论成果，正在越来越多地介入到音乐美学领域中来。许多音乐美学的研究者借助心理学、社会学原理，对个体的、群体的审美接受者进行了卓有成效的分析和研究。何乾三先生在介绍美国著名音乐学家伦纳德·迈尔（Leonard B·Meyer，1918一）所著《音乐的情感与意义》一书时讲到，这本书“不是从哲学角度而是从心理学角度，不是从作曲家创作音乐的角度而是从欣赏者的审美经验的角度来探讨音乐的情感和意义问题的。” [4]虽然这一概括所针对的仅仅是迈尔先生的这部特定的著作，但却适用于战后出现的许多有关音乐审美经验的研究。听众、欣赏者、接受者以及他们对音乐意义的理解活动，正在日益受到音乐学家们的关注;对音乐欣赏心理的分析与描述、对听众与音乐作品间交流互动关系的探究、对音乐接受主体审美意向性的论述和评价，等等诸如此类的问题，正在越来越多地出现在音乐美学研究的论域中。这的确是近几十年来国内外音乐美学界普遍呈现的学术动态之一。当然，我们不能简单而笼统地将这种学术动态归因于现代释义学和接受美学理论对音乐美学的影响，从某种意义上说，音乐美学中的这种动态与主要是出现在哲学和文学理论研究中的现代释义学、接受美学理论之间，倒更像是一种“异曲同工”或“殊途同归”的关系。尽管如此，笔者认为作为音乐美学的研究者，我们仍然有必要对现代释义学和接受美学的观念有一些基本的了解，这样或许能够从中获取某种有益启示，从而深化我们对音乐美学问题的认识。

现代释义学和接受美学带给音乐美学的启示，至少在以下方面是值得思考的：

首先是关于音乐理解活动与人的一般认识活动有何差别的问题。按照传统的思维划分，人们通常把艺术思维与科学认识中所采用的逻辑思维相区别，称之为“形象思维”，但是当人们用形象思维来解释针对音乐的理解活动时，却发现音乐的基本组成材料及其结构方式，并不能用形象思维来概括，因为现实存在中的各种事物及其具体的形象几乎无法用纯粹音乐的方式体现出来。于是便有人得出“音乐具有抽象性”这样一个似是而非的结论。然而一旦仔细推敲起来，音乐的基本材料乐音对于人的听觉来说，其实是非常具象而直观的，相比之下，对语言符号及其包含的种种概念的理解，才需要经过抽象的过程。人们在聆听音乐的时候，通常无需将听到的声音“翻译”成其它事物之后再进行理解①，然而在使用语言符号的过程中，理解者则必须了解语词与其所指事物之间的对应关系，而这种关系则往往是建立在抽象思维基础之上的。由此看来，划分艺术思维与一般认识活动的关键，并不在于区分思维材料之间的不同。现代释义学和接受美学关于艺术理解活动中的“视界”构成理论以及审美接受者在阅读中重新“组织”出审美对象的观点提示我们，要从思维方式和主体目的性上，思考和认识艺术思维的本质。从音乐美学的视角来看，这种提示所含的问题包括:音乐艺术的基本价值是反映客观的存在的真实性还是传达主体感受的丰富性?对音乐作品的理解是否必须建立在对某种客观事实的认识之上？音乐作品的内容或意义是否具有惟一正确的答案?等等。对这些问题的探究和回答，将有助于我们重新审视音乐美学的哲学基点，认清音乐审美活动的思维本质。

其次，现代释义学和接受美学引发我们思考的另一问题是，听众（审美接受者、理解者）对音乐作品具有怎样的影响力。接受美学在评价以往文学史研究中存在的问题时指出，由于忽略了读者的存在，以往的文学史几乎完全变成了史实的堆砌，成为一连串“文学实事”的组编和作家、作品的罗列。与之相对照，我们同样可以看到，在音乐史学、美学的研究中，也存在着类似的现象。长期以来，我们的音乐学家所关心的是：作曲家在其音乐作品中表达些什么，他在创作这一作品的时候想到了什么或经历了什么。无论是否能够得到确凿的证据和完满的答案，人们都期望用这样一种通过历史研究“考证”出来的东西，去指导听众的理解活动，期望据此将接受者的理解统一到某个正确的、客观的答案上来。在这种指导思想下，我们的确忽视了一个最基本的实事，这就是：任何一部音乐作品都是为其特定的听众而存在的，甚至可以说，有怎样的听众，便会有怎样的作品。美国著名作曲家科普兰曾经说过:“既然听众的联合反映最能深刻地影响作曲家和演绎的艺术，说音乐的未来是掌握在听众手里也许是有道理的。” [5]现实正是如此，即使是那些声称自己的作品不是为“现在的”听众而写的作曲家，那么，他的意识里也依然存在着某种“未来的”听众;至于某些更加极端的声称自己的音乐不为任何听众而谱写的作曲者，其实他这样做本身已经说明他很清楚听众的需要是什么，否则他又怎能知道自己的作品是与听众的趣味相脱离呢？可见，听众的影响是十分重要的，并且是无法摆脱的。缺失了对这种影响力的关注和研究，我们的音乐史学和音乐美学理论，就不可能是完备的。现代释义学与接受美学理论不仅为我们指出了上述问题的存在，而且对问题的解决也提供了值得借鉴的思路。通过对“视界融合”、“审美距离”、“期待视野”、“未定性”等一系列概念和命题的阐述，为我们逐步打开接受者的审美意识这只神秘的“灰箱”奠定了基础。

总之，关注听众，了解音乐接受者的审美观念和种种复杂多变的心理、意识活动，探究和揭示听众的意识对于音乐作品具有怎样的作用，这是音乐美学研究面临的重要课题，也是现代释义学和接受美学带给我们的重要启示。

引文注释：

①达默尔在其代表性著作《真理与方法》第二版序言中就曾表示：“我的著作在方法上是立足于现象学基础上的，这是毫无疑问的。”

②个别具有特殊模仿或象征意义的音乐片段除外。

参考文献：

[1]伽达默尔.真理与方法[M].译文出版社，1992：39.

[2]H.R.姚斯，R.C.霍拉斯.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦，译.辽宁人民出版社，1987：29.

[3]伊瑟尔.阅读活动[M].金惠敏，译.湖南文艺出版社，1991.

[4]迈尔.音乐的情感与意义[M].何乾三，译.北京大学出版社，1991：5.

[5]科普兰.怎样欣赏音乐[M].人民音乐出版社，1984：184