[摘要]音乐是时间的艺术，是表演的艺术，是音响的艺术，“音乐历史事件”是一个过程，当过程完成之后就消逝在循序前进的时间里，这些音乐事件和音乐本体表达，很难通过文献和文字描述将其完整的再现出来，音乐的这一特性就要求音乐史学科找到更快、更好的记录、记载“音乐历史事件”的方法。需要我们用口述史的研究方法，借用现代科技手段去记录和还原于事件真像，特别是对它发生的直接材料、间接经历者和时空环境的记录。给后人留下一个真正的可听、可视、可读，活生生的音乐史料，音乐教育史的写作也是如此。

[关键词] 口述史；音乐史；个案举证；音乐教育史

自文艺复兴时期以来，诸多人文学科逐渐从知识的大百科全书中解放出来，它的分化与演进形成了学科发展的基本走向。“孤立”单行的学科运载模式，忽视了学科之间的内在联系，在向纵深推进的过程中暴露出片面性、狭隘性和自相矛盾性，难以攻克的学科壁垒阻隔着学科的深化与贯通，甚至走向衰微。于是，不同学科之间的交叉互溶、不同视角与研究方法的综合应用，成为人文学科发展的一个新的趋势，“口述史”（Oral history）与中国史、中国音乐史、中国音乐教育史学科的发展同样如此。

—、口述史与中国音乐史研究

口述史亦称口碑史学。口述史在国际上是一门专门学科，即以搜集和使用口头史料来研究历史的一种方法，或由此形成的一种历史研究方法学科分支。百科全书说：口述史能够拒绝文字语言强势，可以用各种语言操演，其听众既可以是权贵，也可以是“贱民”。

19世纪中叶，美国己经开始了口述史的研究。一般认为，1848年哥伦比亚大学阿兰·内文斯（Allan Nevins）创建的“哥伦比亚大学口述史研究室”为标志，20世纪口述史的研究在英国、加拿大等国取得了丰硕成果，积累了很多可以借鉴的方法与成果。在音乐学研究领域，较早关注和应用这一方法的是历史民族音乐学家们。美国耶鲁大学制定的《美国音乐口述历史》方案（Oral history of American Music）即OHAM计划，成为音乐史学与口述史学联姻的研究起点。

清代学者陈澧对于文字起源曾经说过一番话：“声不能传于异地，留于异时，于是乎书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。”[1]（P122）可以看到“声”与“书”的内在关系，《诗经》从何而来？先采“声之迹也”，后而“书之文字”而来，“诗三百，皆弦歌之”，《诗经》是可以入唱的歌辞，也可以看作我国最古老的“音乐教材”。荷马的《奥德修纪》亦然。借用列维·斯特劳斯的“声（声音、曲调）、书（图画、文字）”进化论的说法，叫做“转生为熟”。“转生为熟”是结构主义哲学的理论模式，对于口述史、音乐史的研究有着参考重要价值。

西方史也好，中国史也好，口述史都是历史学的源头。一部史前史，就是一部传说史，一部口述史。从盘古化育与女娲造人的神话传说开始，中国文明史就已开始。传说中的天地神人，形成了原始崇拜与原始宗教的基础，有了宗教，就有了宗教仪式，有了仪式，就有了仪式音乐，也就有了中国音乐史与中国音乐教育的发端。在发明文字以前，口耳相传的历史是人类唯一的记忆形式，也是音乐传承的唯一方法。

口述史也引起了我国当代音乐史学界的关注，发表了相关研究成果。臧艺兵《口述史与音乐史——中国音乐史写作的一个新视角》[2]、《民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法》[3]、金英娜《口述史及其在流行音乐研究中的应用》[4]、赵书峰《〈民歌与安魂——武当山民间歌师与社会、历史的互动〉读后》[5]、谢勤亮《倾听过去的声音——影像口述史的中国实践与发展路向》[6]、高贺杰《口述，史？——基于Ethnomusicology的“口述史”反思》[7]、狄佳《吐鲁番木卡姆口述史研究》[8]、熊晓辉《民族音乐口述史实存分析——基于土家族土司音乐研究》[9]、杨晓《口述历史书写的琴学实践——以蜀中琴人口述史制作为例》[10]等。

《论语》说：“古之学者为己，今之学者为人”。中国音乐史的研究，需要从方法论上寻找突破口，打开视野空间，拓展治史高度与宽度，在以“正史”、雅乐为本源的传统治史者看来，笔记、野史中记述的音乐现象，民间传说中的“鲜活”音乐，各类宗教或民间仪式中保留下来的“音乐记忆”，都被视为稗史，无法登上大雅之堂。当代很多学者认为：中国音乐史的主流在民间，“雅乐”是中国音乐史的一个重要组成部分。“扒一个，埋一个”，不是史学家的态度，从新史学发展进程中可以看出，不论是以物证史，以诗证史，以图证史，以民俗证史，还是以口述证史等，都超越了传统的历史文献与研究范畴，大大地扩展了史学研究空间，匡正了不少“正史”所不能“证史”的错误。这说明传统史学观的研究，要打开角度，拓展宽度，提升高度，心怀大度地容纳各种资源与信息，利用新的史学方法论在现代科技手段的支撑下，与时俱进，重写音乐史。

音乐是时间的艺术，是表演的艺术，是音响的艺术，“音乐历史事件”是一个过程，当过程完成之后就消逝在循序前进的时间里，这些音乐事件和音乐本体表达，很难通过文献和文字描述将其完整的再现出来，音乐的这一特性就要求音乐史学科找到更快、更好的记录、记载“音乐历史事件”的方法。需要我们用口述史的研究方法，借用现代科技手段去记录和还原于事件真像，特别是对它发生的直接材料、间接经历者和时空环境的记录。给后人留下一个真正的可听、可视、可读，活生生的音乐史料，音乐教育史的写作也是如此。而不是今天的看到的“文字史”、“社会史”或“革命史”。

近些年来，中国音乐史特别是音乐人类学的专家们，对田野调查和口述史的研究产生了极大兴趣。田野调查引起研究者的关注，这不单是一个研究视角的变化，更是一个研究方向的转移；二是口述史的兴起，这不单是一个方法的改变，更是让历史成为现实，成为当下文化的缩影与参照。口述表达有体态、表情、节奏、语调、眼神、场景的“合谋”，生动地传达寓意，包括大量只可意会不可言传的直觉和不可推理的意识与信息。音乐史不再是千篇一律的“宫廷雅乐”史，而是以“普通人的音乐史”的面貌展现出来；音乐史不再是传统史书中的文字史，而是活态传承、栩栩如生的“音像”史。这两者标志着当代音乐史学研究的视野从单纯的文献求证转向社会、民间资料的发掘，这是音乐史研究进入21世纪的重要倾向与转型。计算机的出现，音视频技术的高速发展都为音乐学研究带来根本性的变化，口述史研究方法的加入，把最新的科技成果与古老的口传文化相结合，导致了当代音乐史与传统音乐史的表述方式大相径庭，把目光从文献移开、关注考古出土文物和民间“活态”文化传承，从文本向“超文本”挺进，而这些正是“文字缺席”的地方。我们仿佛看到：几千年来，人类以文字为主要文化承载方式的格局，将面临严峻的考验。

二、音乐口述史个案举证

从音乐学研究的角度而言，口述史的研究方法可以这样理解：利用以现代科技手段向提供历史见证的有关人员进行口头调查，录音、录像，或通过与当事人或与当事人有密切关系的知情人进行交谈，或根据当事人的传记和回忆录，或根据当时大量的群众性回忆和流传的民歌、民谣的演唱，歌诗的吟诵，民族器乐、民间戏曲和民间舞蹈表演等，进行各种专题的口述音乐史研究。音乐教育史的研究也不例外，但关注的重点与角度不同，音乐教育史的关注焦点在“传承”与如何“传承”的问题上。

传统的音乐史学研究方法和过程，无法还原音乐历史的真切原貌，这一现象成为阻碍其发展的一大障碍，其根本原因就是无法找到“音乐历史事件”发生时的直接材料或间接经历者。音乐是时间和音响的艺术，历史与时间，音响与乐谱，传承者与传承者，“音乐事件”的发生情境，情感发生、发展的过程及与周边环境等都与音乐事件紧密关联，“逝者如斯夫”一切的一切，可能都随着时间的流逝成为不可复制的历史，而我们今天可以做到的是尽可能的恢复、记录己经过去的音乐事件，抓紧一切时间，采访亲身经历过这些事件的老者，让他们亲口叙说他们的音乐经历，包括更多的不是音乐史主流的事件经历。否则，我们留下的只有悔恨与遗憾……

举证一：我与我的音乐老师

2013年，我去山东德州专程采访了我的中学音乐老师，得到了很多启发与教益。李广彬老师今年83岁，祖籍河北，虽然患有多种疾病，双耳完全失聪，但思维清楚，记忆力极强。我们往来密切，主要使用电子邮件，信息、飞信、微信等现代化的通讯工具。在他的家中，老人家连续演唱了24首民歌，作为一位地道的山东人，这些民歌我从未听过也没有听说过。因为这些纯朴清新、情趣盎然的民歌，显然不是山东固有的风格，带有鲜明的壮族山歌、情歌味道，也许少有鲁北地区的音乐元素，但崭新的乐风，鲜明的地方语言，说、吟、唱、演的表演形式，声情并茂，使我耳目一新。老人说这些民歌是从他母亲那里学来的，每每唱起这些歌曲就勾起了他对童年的回忆，对母亲的思念。广西与山东远隔千山万水，汉语与壮语千差万别，它们是如何走到一起来的？我在思考：这些民歌从何而来？又去向何方？老母亲从哪里学来的？民歌的流传与嬗变，文化的交流与融合，原生态与“衍生态”变迁，音乐生态的存在环境，音乐教育与人口迁移的关系，民族、经济、战争、婚姻，不同区域的音乐审美偏爱与审美认同问题，音乐风格融会贯通与共存共荣的关系等等。这次采访给我带来太多的思考，口述学的方法论为音乐史学的研究指明了又一方向。

举证二：音乐史学家杨荫浏与民间艺人阿炳

《阿炳的人生传奇》[11]一文记载：

1949年4月23日无锡解放，阿炳和他的音乐作品获得新生。1950年夏，中央音乐学院教授杨荫浏以及曹安和、黎松寿，为了发掘、研究、抢救和保存民族民间音乐遗产，受组织委派专程到无锡拜访阿炳，准备为阿炳创作演奏的乐曲录音。两人见面，感慨万千。阿炳感谢杨荫浏等人的好意，回答道：“我已经有两年不演奏乐器了，我的技术荒疏了，我的乐器一件也不能用了。”曹安和就拿出了自己的琵琶，杨荫浏则答应帮他借一把二胡。阿炳同意演奏，但说：“我荒疏得太久了，让我在家里练上三天后演奏吧。”杨荫浏要阿炳好好地调养身体，作好准备，尽量将这次所创作的乐曲演奏好、录制好。在无锡市文联的全力配合下，先在无锡佛教协会所属“三圣阁”内录制二天，录制阿炳创作的《二泉映月》《听松》《寒春风曲》3首二胡曲；第三天晚上，改在盛巷28号曹安和住所录音，录制《龙船》《大浪淘沙》《昭君出塞》3首琵琶曲。临走时，杨荫浏与阿炳约定，待到第二年春天，等他身体康复以后再来录音。同年9月，中央音乐学院认为阿炳创作的乐曲精湛，演奏技艺高超，打算聘请他去任教。征求意见的信函由黎松寿专程送到阿炳家里，然而，阿炳的病情更重了，实在无力就聘，遂成一件憾事。更为遗憾的是阿炳未能等到来年春天，竟于1950年12月4日（农历十月二十五日），病逝于家中。终年58岁。他所创作的许多乐曲也因此而未能录音抢救下来！阿炳一生潦倒，要不是杨荫浏及时抢救了他的《二泉映月》，使之流传于世，阿炳在辗转一生之后，所有的印迹都将湮没于尘世的辛酸之中。据南京师范大学黎松寿先生回忆：我与阿炳是发小，孩童时期就邻居，少年时喜好二胡，在演奏技法上常常得到阿炳的点拨，后来去考上了南京艺术学院民乐系。1950年9月2日，我和妻子陪着杨荫浏、曹安和两位先生找阿炳录音，那天从晚上7点半才开始录。录音的时候，阿炳因为身体很不好，手劲也不够，琴也是临时找的，所以录音保存下来的《二泉映月》并不是效果最好的。阿炳的最后一次演出是1950年9月25日，也就是录音后的第23天，好像是无锡牙医协会成立大会的文艺演出。阿炳支撑着病体出门，由于他走得慢，到会场时演出都快结束了。我扶着阿炳走上舞台，坐在话筒前面。这是阿炳平生第一次面对话筒演出，也是惟一的一次。阿炳一开始是弹琵琶，后来台下有人叫着要阿炳拉二胡，我和妻子就叫阿炳注意身体，不要拉。阿炳说了一句：“我给无锡的乡亲拉琴，拉死也甘心。”接着就拉起了他不知拉了多少遍的《二泉映月》。我记得满场都是人，连窗户上也站满了人。演出结束的时候，台下掌声和叫好声不断，阿炳听见就脱下头上的帽子点头示意。

2010年7月13号，《江南晚报》上刊登了一篇报道：85岁高龄的黎松涛夫人的曹志伟女士，回家乡捐赠当时给阿炳录音的钢丝录音带（《寒春风曲》）及杨荫浏先生的亲笔信，并配发了文章。

我国著名的民间音乐家阿炳一生创作与演奏过很多首民间乐曲，为我国民族音乐的发展做出了卓越的贡献。如果没有杨荫浏先生的及时发现与抢救，没有钢丝答录机将他的几首作品记录下来，我国民族音乐发展史中就会缺少一个关键的支撑与指向。杨先生的实际行动为我们树立了榜样，为我国民族音乐学的研究添上了浓墨重彩的一笔。

举证三：在音乐中远行：韦君宜①生命弥留的最后十八天

这是一个催人泪下、感人肺腑的音乐故事，是一个革命者，一个普通文化工作者，在她即将离开人世最后几天的“音乐经历”。韦君宜，在生命的最后时刻，音乐随她远行。

杨团在她回忆母亲的文章[12]（P3）中写道：

我把带来的手提电脑装在妈妈病房里滑动的小饭桌上，又打开了电脑录制的音乐一《阿根廷你为什么哭泣》，让乐声随着我的工作一直飘荡在病房中。特护说，你妈真给你面子，我说，不是，可能是音乐让她平静。妈妈的耳朵早就聋了，只有右耳还保持一点点听力，话语信息已经很难单独接受，任何事情只有我用大字写在纸上，她先看到再讲给她听才能明确的知道。不过，这给了我一个启示：音乐的频率不同于话语，它像流水，这种无间断的乐段信息可能最容易被妈妈听到。

18日，我再次带着手提电脑到医院，而且还带来了小录音机和电池。我在三楼病房休息室里接通电脑，选取了《茉莉花》、《交换舞伴》、《友谊地久天长》等几支估计妈妈年轻时听过的曲子进行转录。由于我不会将不同的曲子连缀成一体，就只好一支支地点着曲名录制，结果整整录了一上午。中午饭也顾不得吃，我将小录音机放在距离她右耳边三寸的地方，按下按健，随着乐声的响起，专注地观察她的表情。先放《梁祝》，她好像没有什么感觉，接着是《茉莉花》，她的眉毛动了动，也没有很明显的变化，接下来是《交换奔伴》和《友谊地久天长》这一组40年代的外国音乐，音乐开始时她的头动了一下，睁开眼睛望望我又闭上，以后就好像沉浸进去了一样，面部没有任何微小的变动，只见先是左眼角后是右眼角，慢慢地渗出一点晶莹的液体。我伏在她耳边大声说：妈妈，这是《魂断蓝桥》的插曲，女儿为你录的。她睁开眼睛注视着我，接着向天花板望去……她的眼眶红了，眼球像在润泽的湖泊里那样自由地眨动着……我相信她懂了我的意思，不管是听见了还是猜到了。我一下子喜出望外，马上告诉特护如何不间断地放给她听。

19日，周六，特护告知，这两天妈妈的各项生命指标都较前平稳。下午四点，我再次在她耳边放录音，发现她仍然在与昨日相同的地方有感觉。我懂了，这些乐曲流进了妈妈的心里，勾起了她对往昔的回忆。那么，如果给她听《毕业歌》、《五月的鲜花》、《松花江上》等等，她一定能够听懂。我振奋起来了，决定立即为妈妈找她年轻时代的歌曲。我几乎小跑着进了王府井外文书店，先到录音带柜台又到光盘室，告诉他们我要找什么。我在书店找了一个多小时，最终买了三百多块钱的光盘和录音带。到家已经八点半过了，我顾不上吃饭，打开电脑开始一个个地听、比较和选择，然后试录，再听，最后决定录制。当我将两盘录音带共二百一十分钟全部灌满时，已经是20日早晨三点四十分了。

我十点钟赶到医院，立即播放第一盘共一百二十分钟的抗战歌曲，我站在床前和她一起听，当《毕业歌》、《五月的鲜花》响起来时，她睁大眼睛，激动地一个劲儿她看着我，好像忘了嘴里还插着管子，下巴动起来像是要对我说话。接着，她脸上的表情随着歌曲而转换着，听《松花江上》《告别南洋》《长城谣》《渔光曲》《铁蹄下的歌女》等等，她眼里噙满泪水；听《打回老家去》《牺牲已到最后关头》《到敌人后方去》《黄河大合唱》，她的精神非常振奋，好像血管里正鼓荡着与那音乐同样的旋律；《二月里来》的第一个乐段刚刚响起，她几乎像是要从床上一跃而起，脸上显露出病榻多年几乎从未有过的欣喜的表情；《延安颂》那悠长的乐声中，她先是脸部动了一下，眼皮眨了一下，接着就仿佛陷入沉思，比起听某些乐段面部表情显得相对平静。整整一个多小时，我们母女二人就这样面对面地对视着，两人眼里都噙着泪水。在这样的时刻，我相信我真正接近了妈妈的灵魂，我相信，妈妈一定懂得我没有说出来的话，也一定懂得我的心。这一天，我一直是在精神亢奋中度过的，仿佛我自己就处在妈妈的那个年代。妈妈呀，您什么也不用说了，在那样的年代里，我要是您，也会选择与您同样的道路。

21日到22日，特护轮番地给妈妈放抗战歌曲和40年代的乐曲，当然还有《歌唱祖国》《我的祖国》《在那遥远的地方》，以及我选择的舒曼、肖邦、海顿的名曲。22日晚我下班以后，和一位妈妈曾经见过的我的老同学去看她，我们又陪着她听了我选择的抗战歌曲和世界名曲，一直到晚上九点多钟。她的面部表情丰富极了，有时皱眉，有时长叹，有时撅嘴，有时睁着清澈的眼睛天真地望着我们，有时又显出痛苦的表情。我催我的老同学快回家吃饭，她却望着老太太高兴地笑出来，实在舍不得走。连夜班特护都说，韦老今天的精神是近些日子以来最好的。

23日，上午十一点到医院，我再放给妈妈我选择的乐曲，她闭着眼睛，听到乐声勉强睁开，不一会儿又闭上，特护说打过鲁米那，她可能要休息了。妈妈在痛苦中捱着，我们无奈地等待她奇迹再次出现。

26日，一清早出门，打算下午到医院。中午十二点五分，医院急呼，十二点二十五分赶到医院，妈妈在十二点三十三分病逝。我含着眼泪，用她喜欢的歌曲送她远行。（记于2002年1月27、28日）

韦君宜先生在生命弥留的最后十八天中，女儿用她生前最喜爱的音乐为她行孝，音乐与她同在，音乐与她同行，她是用心底的语言与上帝对话。试图用音乐的真情勾起她对青春的回忆与向往，试图用音乐的感召力激励她驱使病魔，唤起对生命的渴望与追忆。音乐对生命的延续与挽留在继续……，一天，两天，十七天，十八天，直到生命的最后一刻。还有什么比这更有价值的呢？！

这是一个真实的、感天动地的音乐故事，是我们身边刚刚发生过的“音乐事件”。2011年的秋天，我把这个感人的故事，结合影像资料，用口述史方法，展现在音乐史课堂上，其效果异常强烈。同学们说：这是一堂生动鲜活、让人心灵颤抖的音乐史学课，没有什么内容能让我们如此震撼！

举证四：民谣歌手邵夷贝说“我是用音乐做口述史”。

据汉网《长江日报》[13]报道：邵夷贝，女，80后独立音乐人，原创民遥歌手。因《大龄文艺女青年之歌》《麦兜响当当》《正确死亡指南》广为人知，并凭借歌词入围2011人民文学新锐十二家。音乐作品写实、诙谐，有北京大学新闻专业背景的她，简洁直白地记录着这一代年轻人在这个时代环境下的认知与感触。发行过《过家家》《灰色人种》两张专辑，出版图书《我站在蚂蚁这一边》。为电影《麦兜响当当》《西风烈》《麦兜当当伴我心》等创作并演唱主题曲。笔名邵小毛，独立民谣歌手，原创音乐制作人，豆瓣音乐人关注度第一名。

也有人这样评价她：写歌，唱歌，写字，画画，旅行，睡觉。文艺女青年一枚，来自北京大学。偷偷出一本不正确的书，看完了不要告诉别人。邵夷贝的书和她的歌一样，格局既大又小，如果她真的像别人安在她身上的标签“小清新”教主那样，只去写一些内化的、无关痛痒的小清新欢曲，也就不会有人说她是投机分子。可是在《大龄文艺女青年之歌》红起来之后，她没有去写大龄文艺男青年，而是写了《现象2009》。有人说邵夷贝显然很聪明，她知道什么话题最火，于是就写到歌里，所以在温州动车事件后她写了《正确死亡指南》，2011年“两会”时唱了《幸福与尊严》，2013年的“两会”，她又写了一首《致老去的我》。她做的事情，只是回归民谣与自我之本，而从未向谁许诺过要负责娱乐大众。

邵夷贝《大龄文艺女青年之歌》，代表了这一“群族”的共同特点：时尚、自由、写实、无奈。歌词全文如下：

王小姐三十一岁了/朋友们见到了她/都要问一个问题/你什么时候打算嫁呀/可是嫁人这一个问题/又不是她一个人可以决定的/她问她爸爸/她问她妈妈/他们都说你赶紧的/你看，你看，你看人家那那那那那那那/你看，你看，你看看看那那那那那/大龄文艺女青年/该嫁一个什么样的人呢/是不是也该找个搞艺术的/这样就比较合适呢/可是搞艺术的男青年/有一部分只爱他的艺术/还有极少部分搞艺术的男青年/搞艺术是为了搞姑娘/搞姑娘又不只搞她一个/嫁给他干什么呢/搞姑娘又不只搞她一个/奶奶奶奶奶奶的/朋友们介绍了好几个/有车子房子和孩子的/他们说你该找个有钱的/让他赞助你搞创作/可是大款都不喜欢她/他们只想娶会做饭的/不会做饭的女青年/只能去当第三者/不会做饭的文艺女青年/只能被他们潜规则/奶奶奶奶奶奶的。

邵夷贝说：“新闻人用新闻的形式，而我用歌的形式”。她的代表性歌曲《现象2009》就是在说新闻、唱新闻，用“音乐在做口述历史”。歌词全文如下：

太多的时代偶像在这一年告别人间／太多的仗义执言拼凑出2009年/时事专题都在为了不忘却而纪念/社会新闻依然是摆满“杯具”的餐盘/伟大的祖国母亲迎来了六十年的华诞/奥巴马访问亚洲在中国呆了最长时间/外国人还在拍卖我们的圆明园/不高兴的中国人干脆买回来不给钱/嘿/你终于睁开了你的双眼/试着去看清时事的变迁/嘿/不要再模糊了你的情感/可以承担可以勇敢的2009年/我们都在为大师的逝去而遗憾/后人却在奋力争夺他们的遗产/有人用百元假币买了一罐三聚氰胺/有人用七十码的速度把青春撞上蓝天/父母们花了钱/电击自家的网瘾少年/海子离开我们也已经整整二十周年/中国足球在赌球领域终于取得了世界领先/小沈阳穿着裤裙演火了不差钱/嘿/是什么刺痛了你的视线/终于站起来大声的发言/嘿/看到你握紧了你的双拳/不再疲软/不再沉默的2009年/房价把部分大款逼成了经济适用男/大龄单身女青年把目光瞄向了创业板/呼和浩特十月围城追捕越狱的逃犯/婚姻和爱情为什么变得越来越短/哥本哈根大会一直讨论全球变暖/我们却在北京度过了寒冷的大雪夜晚/全国人民团结起来抗击甲型流感/世界末日成为最赚钱的预言/台湾一直在审判绝食的陈水扁/澳门回归祖国已经十周年/年轻人都在诅咒繁荣的房地产/我们的幸福指数却不如十年之前/嘿/能不能停下来慢一点/你真实的样子我看不见/嘿/为什么快乐还是这么难/依然浮躁/依然寂寞的2009年/嘿/你终于睁开了你的双眼/试着去看清时事的变迁/嘿/不要再模糊了你的情感/可以承担不再沉默的2009年。

我写触及现实层面的歌，其实是在延续这些事件，因为它们发生之后往往转瞬即逝，不会在人们的脑海里占据太长时间。而我现在回头听《现象2009》时，还会想起那些事件发生时的场面，也许歌曲只能将事件的记忆延长两三年，但如果我一直做这件事，等10年后出一张专辑，也许就是用音乐在做口述历史了。也许这些歌会被忘记是因为传唱度不高，在KTV里你不会点这些歌曲，而是会去唱一些能表达自己心情的歌，大部分都是情歌，甚至你还会把敢词背下来。但是我写的这些歌，如果未来有一天能被人无意听到，他们会知道过去还有这样一段历史，这是很有意思的，而且对我来说也足够了。

记者问：你在音乐创作上，受谁的影响最大？邵夷贝回答：我从小听摇滚乐，很多乐队和歌手都对我产生过影响，创作上的话，应该还是Bob Dylan、罗大佑，特别是罗大佑。歌词上有段时间还受过林夕的影响。编曲的话，我一般都是跟着感觉来，旋律比较天然。Bob Dylan的歌词比较诗化，你觉得自己的歌词也是这样的吗？我觉得也是偏诗化的，但是是不同风格的，不是晦涩难懂的那种，不过《大龄文艺女青年之歌》比较像相声，比较逗。你演出的时候，会很在意台下听众的反应吗？对，我会观察台下听众的反应。特别是巡演时每到一个新城市，我都会观察当地的斤众，每个城市的观众都有自己的特点，非常有意思。本来我和听我歌的人，在网上彼此只是一个虚拟的存在，到了现场之后就有了生动的交流。每次巡演完了，我都会有重生的感觉，所以我们还是应该多多回到现实世界的直面交流中。如果当初没有因为《大龄文艺女青年之歌》而一夜成名，你会去做什么呢？其实我一直都想走音乐这条路，当时我已经在豆辫上建了音乐人主页，《大龄》是我创作的第三首歌。朋友把这段视频传到网上，也是一个机会，可以让更多人更快地听到我的歌。

以上的四例举证，从不同维度、不同时代、不同性格、不同的人生态度等四个方面，用口述的方法，在述说着各自不同的音乐经历，展示着自己的话语世界：活着的与死去的，过去的与现在的；民族器乐与民歌歌谣，革命者文化工作者与当代文艺青年。个体加整体，过去加现在，文字加口述（音像），才是留给未来的真实历史写照。

三、“口述”置于音乐教育史研究的几点思考

（一）关于中国音乐教育史

近代伟大的音乐教育家萧友梅先生是中国音乐教育史学科的先行者。萧友梅先生在1938年为国立音专《旧乐沿革》讲座所写的教材手稿（见图1）。76年过去了，这份珍贵的手稿保存至今，虽然字迹已经模糊不清了，但从字里行间里可以窥视到他对我国古代音乐教育历史的深切关注。手稿中除所列出的讲座提纲外，主体内容讲述了中国古代传说时期的音乐教育现象与内容。

图一

音乐教育史作为一个独立的学科概念提出，是20世纪50年代的事情。音乐史学家李纯一先生，在1959年的《音乐研究》上发表文章强调指出：“我们在肯定成绩的同时，还要注意到研究的不足，在继续提高和充实现有的研究成果之外，还须填补许多空白点，如古代兄弟民族音乐史、古代音乐教育史、古代音乐思想史等”。[14]（P1）这是我们目前所见到的资料中，国内学术界较早提到“音乐教育史”并作为一门独立学科概念看待的专家。我国音乐教育史这一学科名称正式登上大雅之堂是在1989年《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“音乐教育学”（叶纯之先生撰写）辞条下面的“音乐教育史”条目，并提出了它的基本研究范围。外国音乐教育史的研究，早在20世纪20年代后的美国开展地轰轰烈烈。在我国，作为一门只有25岁的年青的学科，中国音乐教育史的学科性质、隶属关系、研究内容与方法等还有待探讨，但从中外音乐教育史的学科研究现状与发展规律来看，它已经逐步从音乐教育学的大的概念范畴中脱胎出来，步入了一个相对体系化、系统化的研究领域，独立而稳定的学科走向已经形成，与钢琴史、弦乐史一样不再仅仅依附于音乐史而存在，它们有了相对独立的学术品格与特点。近现代音乐教育史，还需要口述史、音像史等方面的鲜活材料支撑，进而补充、深化。音乐教育史研究还要关注：音乐教育思想史、音乐教育制度史、女子音乐教育史、少数民族音乐教育史及学校音乐教育史等方面。

2014年9月，全国首届“音乐口述史”学术研讨会在北京京民大厦举行。会议分为五个单元，分别为：跨学科口述历史理论与经验交流、音乐口述历史理论研讨、音乐口述史历史学的理论研究与学科体系建构、音乐口述历史成果发布与实践成果交流。中国音乐学院院长赵塔里木教授在致辞中表示，“全国首届口述史研讨会，在学科建设上有重要意义，每一个学会都在关注这个问题，口述史的材料能够帮助我们最接近最完整的历史。”戴嘉舫教授、乔建中教授、韩锺恩教授等也分别在开幕式中致辞并发表重要观点。讨论部分以“什么是口述历史”、“如何理解口述历史的历史真实与心理真实”、“怎样还原历史，挖掘真实的历史资料”的主题进行讨论，与会者各抒己见，讨论十分热烈。

2011年10月，由中国音乐学院主持召开的首届“中国音乐教育史”学术研讨会也在京民大厦召开，这次会议对于中国音乐史学科的发展方向与定位，有着里程碑的意义。

遗憾的是，这次会议不久，中央音乐学院教授，中国近现代音乐史学科的奠基人汪毓和先生永远地离开了我们。汪先生其人就是一本厚重的音乐史书，据牛抒真先生回忆：“多年来，我一直建议汪先生做一下计划写他的回忆录，他的肚子里装着一个资料库、博物馆，应该把学术著作中不可能收进去的历史故事、人物和轶事写出来，让读者感受风云变幻中‘真实、客观’而又更加质朴、丰富、生动的‘音乐史诗’”。[15]他的著述中，多次表达了对中国近代音乐教育史研究的深切关注。我们在沉痛缅怀汪先生的同时，也深感口述史的重任与迫切。汪先生足迹遍及祖国各地，采访了众多的近现代音乐家、民间音乐工作者，在第一线搜集到大量的、珍贵的第一手资料，为夯实中国近现代音乐史的研究工作奠定了基础，为完善中国近现代音乐史学科建设奠定了基石。

(二)置于音乐教育史的口述方法论

“口述史学自1948年在美国诞生以来，取得了非常显著的成就，形成了较完备的学科体系，填补了一些文字无法记载的历史缺陷，印证了许多历史事件的存在，为社会科学的各项研究提供了全新的思路和途径，使得历史上妇女儿童、市井小民等非主流阶层的生活历史轨迹浮出水面，广泛地应用于历史学、社会学、民俗学、人类学、妇女研究、灾难学、医学等社会和自然科学领域，为社会和自然科学的发展做出了巨大贡献”。[16]它的全面、迅速、实时记录历史的特点恰好能够解决音乐史学的研究过程中缺乏直接、间接的研究资料以及音乐本体类研究资料难以用文字记载等难题。

音乐史口述行为，自古有之，但要成为科学、系统的具有独立品格的学科体系，还需要一定时间与一支素质较高的学术梯队，还需引用和借鉴口述学的研究成果和学科框架来支撑和引领。基于口述史学特殊的学科功能与音乐教育史学的学科性质，音乐教育史更需要用口述史的研究方法作为学科铺垫，作为音乐教育发生、发展过程中桩桩夯实的材料，为构建中国音乐教育学科研究的大厦奠定基石。音乐教育史研究的“加盟”己经成为这一学科的重要发展要素，成为音乐教育史学科发展的必然选择。

教育口述史研究在我国不断升温，研究论著不断涌现。但音乐教育史研究方面目前还没有看到类似的文章发表，这是应当是一个崭新的研究视角，也是一块尚未开垦的、为数不多的处女地，笔者希望有志者能够尽快加入到这个队伍中来，关注音乐口述史的历史与现实事件，关注普通人的音乐教育经历，共同耕作，共同收获，为中国音乐教育理论与实践研究增砖添瓦。

置于音乐教育史研究的口述学问题，提出以下几点想法与大家商榷。

在科学技术飞速发展的今天，社会发展的节奏也在不断加快，我们正在经历的当下，在下一秒就有可能产生一个飞速的转变，成为历史，音乐学科也是一样。21世纪，音乐对人类最伟大的贡献是“普及”，在信息化的时代，越来越多的“多元性”音乐思想开始出现，音乐派别也随之“闪电式”的产生，这些非主流音乐事件的产生和消逝同样是转瞬即逝的，如何将我们正在经历的“历史”记录下来也成为音乐史学科亟待解决的问题。

口述史置于音乐教育史学科的研究方面，要借鉴口述史学科的相关内容能够为音乐教育史学科的发展与构建提供更为周密与坚实的理论基础与方向指引。网络课程、网络音乐、视听一体的学习空间，使更多的人享受优秀的教育资源，为促进教育公平、艺术教育下移，使更多的民众受益搭建了一个巨大的数字化平台，同时记录、记载课堂教学过程和教育理念产生过程，直观反映出音乐教育思想和行为的历史变迁，为音乐教育、教学及音乐教育史学科的研究积累了丰厚的研究资料，更加便捷地监测到音乐教育发展的动态变化，更加科学地指导音乐教育史学研究下的口述史方法，迅速地提高音乐口述历史采集的速率和效率。

音乐教育史的实践研究，关注的焦点是“传承”与如何“传承”的问题上，音乐教育史的理论研究，关注的焦点是“意识”与“形态”问题，也就是音乐教育思想的发生、发展的过程。从这个意义讲，音乐教育口述史研究必须要与教育自传、回忆录及教育叙事结合起来，统筹研究，方能入流。

在律洪莲的《论口述史方法与教育史学研究》一文中，对三者之间的关系是这样解释的：

“一般来说，自传和回忆录是以个人回忆为主要内容，以个人自身的成长为主要线索的一种文体。概括地说，二者都是个人对自己人生经历的一种回顾。而教育口述史研究则是建立在当事人的回忆基础之上的一种研究范式，当事人的回忆只是为了更清晰地来说明研究者所要研究的内容。

教育口述史与教育叙事研究之间的关系极为密切，但二者之间依然存在着一些细微的差别。首先，就研究方法而言，教育叙事研究并不是必须要利用访谈的方法，但访谈法却是教育口述史研究所必须的。其次，从研究的主体看，教育叙事研究既可以存在两个主体，也可以仅存在单一主体。而口述史研究则至少要有两个主体即研究者和被研究者；最后，从研究内容看，教育叙事研究与教育口述史研究之间有一个极为显著的区别：教育叙事研究所叙之事，都是以说明问题为根本的；而对教育口述史研究来说，研究内容的真实性是我们最先要保证的。

利用教育口述史研究推进学校教育教学改革。口述史不仅可以作为一种方法应用于研究历史、收集史料的工作中，也愈来愈成为一种新的教育教学手段。教育口述史研究打破了课堂与社会的界限，将课堂上所学的知识直接运用于实践，把之前的静态课堂转变成为一种动态的课堂。在国外，口述史不仅被用于语言、音乐、化学等各学科的教学，同时也被用于教育教学效果的评估，尤其是对于那些比较抽象的教育内容的效果评估，如公民教育、道德教育的效果等。因此，我们一方面应该多多借鉴国外的这些成功经验，另一方面则应该在借鉴的基础上进行创造性地发挥，充分利用口述史的研究成果来推动我们的教育教学改革。就当前而言，我国的口述史研究还仅限于应用在历史学科的教学中，比如抗日战争及南京大屠杀的历史教学。接下来，我们所要做的就是把类似的成功经验进一步推广到其他学科的教育教学及教育教学评价中，以便进一步推动我国的教育教学改革”。[17]

（三）理性的看待“口述”的历史结论

口述史研究的方法论，无疑为音乐史的研究开启了一抹曙光。实际上，我国音乐史学界一直在做，而且做了大量的田野、走访工作，取得了可喜的成绩。但从来没有像今天这样，把这一实践提升到理论高度来认识，从当代口述历史学研究特点来看，音乐史学界在引入或使用口述方法论过程当中，首先要思考的问题是：

有关音乐口述史的客观性、主观性问题需要作一说明，这里不包括“音像史”方面的内容。第一点，人是口述的主体，人的思想、法律、道德、文化、修养、民族、年龄、审美等因素的不同，干扰着音乐口述事件的公正性、客观性。这就需要研究者辩证地、客观地进行审视，必要时在口述的档案中附加说明。这个说明，不是“编者按”，不能有任何的导引作用。第二点，音乐本体的问题。音乐传承中的变易性与音乐本体的非语义性是音乐事件的两大特征，也是音乐教育史研究的关注的焦点，口述的音乐事件（包括有谱传承）很难确保无误和片面。同样一个人，同样一个乐谱，同样一种乐器，同样一个“滑音”，同样一个休止，即使同样一种音乐经历的人，假如他能重回过去的某个时空里，其感受也不会与原来的历史时刻相同。这也提醒我们，不应该站在现代的角度衡量口述音乐历史的客观性，而是应该将注意力放在自身对音乐口述历史的理解和定位上。客观性不应该成为音乐口述历史发展的桎梏，我们应该站在一个客观、合理、包容的角度对待音乐的口述历史。

1、真实性问题。口述史学发展最大的挑战就是口述史的真实性问题。因为口述史学是建立在回忆的基础之上的，而记忆是具有不可靠性、变易性和流动性，记忆错位、记忆扭曲和记忆遗失也是时常发生的。由于政治信仰、生活经历或怀旧主义和个人感情色彩不同，都会导致上述现象的发生。在访谈过程和记录资料时尽量保持观察者的客观立场，史学家并不参与提出新凭证。史学家在处理已经记录下来的资料时，需发挥自己的特色，必须尽可能与得到的书面资料和实物资料结合起来。相互印证和补充，保证史学研究的真实性与完整性。

2、社会性问题。它主张同各种社会群体特别是下层群体接触，直接了解社会生活的一切方面。一反以往许多历史学家把历史与现实的结合看做是表达官方观点的片面理解，强调证言也可以来自下层的非特权阶层。提供了现实主义地和完整地重构历史画面的可能，并向那些被看作定论的观点提出了挑战。

3、民主性问题。它所主张的与历史创造者直接接触，使史学领域变成一个完全向社会开放的领域，群众不仅是历史创造者，而且成为历史研究过程的参与者。它的发展打破了专业史学研究的框框，“人民自传”一类的计划应运而生，一般民众开始编撰自己的历史。正如英国口述历史学家汤普森所说“历史变得更民主了”，口述凭证的运用打破了编史者与听众、教育机构与外界的界限。

注释：

①韦君宜，女，生于1917年，著名作家，丈学家，2002年1月26日在北京去世，享年85岁。曾任《中国青年》总编辑、作家出版社总编辑、《文艺学习》主编、人民文学出版社总辑、社长等职。

参考文献：

[1][清]陈澧.东塾读书记[M].北京：北京图书馆出版社，2007年影印本.

[2]臧艺兵.口述史与音乐史——中国音乐史写作的一个新视[J].中央音乐学院学报，2005（2）.

[3]臧艺兵.民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法[J].音乐研究，2005（4）.

[4]金英娜.口述史及其在流行音乐研究中的应用[D].上海音乐学院硕士学位论文，2011.

[5]赵书峰.《民歌与安魂——武当山民间歌师与社会、历史的互动》读后[J].中央音乐学院学报，2010（3）.

[6]谢勤亮.倾听过去的声音——影像口述史的中国实践与发展路向[J].现代传播，2010（12）.

[7]高贺杰.口述，史？——基于Ethnomusicology的“口述史”反思[J].交响，2012（2）.

[8]狄佳.吐鲁番木卡姆口述史研究[D].新疆师范大学硕士学位论文，2012.

[9]能晓辉.民族音乐口述史实存分折——基于土家族土司音乐研究[J].交响，2014（1）.

[10]杨晓.口述历史书写的琴学实践——以蜀中琴人口述史制作为例[J].中国音乐学，2014（1）.

[11]阿炳的人生传奇.网址：http://wenku.baidu.com/view/9ea3020433687e21ae45a935.html

[12]杨团.音乐中远行：韦君宜生命弥留的最后十八天[A].丁东主编.追忆双亲[C].北京：中国工人出版社，2011.

[13]口述记录者：刘雯采[N].长江日报，2013年03月22日.

[14]李纯一.建国十年后的中国古代音乐史研究[J].音乐研究，1959（1）.

[15]牛抒真.汪毓和与他的《中国近现代音乐史》，新浪博客http://blog.sina.com.cn/niushuzhen

[16]定宜庄，汪润.口述史读本[M].北京：北京大学出版社，2011.

[17]律洪莲.论口述史方法与教育史学研究[J].科教导刊，2011（1）.