[摘  要]伦纳德·B·迈尔对当代音乐美学理论发展做出了重要贡献，他的思想和分析方法在当代音乐学界产生了重要的影响。本文主要以迈尔的旋律分析和节奏分析论述为切入点，讨论他的美学理论对音乐表演的启示。

[关键词]迈尔；音乐美学分析；旋律分析；节奏分析；音乐表演

作者简介：高拂晓（1977— ），男，重庆人，博士，《中央音乐学院学报》编辑，研究方向：音乐美学。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2008年第四期

伦纳德·B·迈尔（1918—）的音乐美学思想在西方现代音乐美学中占有重要的地位，他著有《音乐的情感与意义》（1956）、《音乐的节奏结构》（1963）、《音乐、艺术与观念：二十世纪的文化模式与语言》（1967）、《解释的音乐：文章与探索》（1973）、《风格与音乐：理论、历史与意识形态》（1989）和《音乐领域：论文集》（2000）[1]。贯穿于这些著作的理论核心是“期待”与“风格”的思想。期待即是当一种反应的趋向——被音乐刺激情景激活起来，暂时地受到抑制或永久受到阻碍时，自觉的感情或体验到的情感就被唤起[2]。风格是指期待的心理倾向受到特殊的音乐风格的限制。在音乐中，期待的心理倾向就是一种与特殊的音乐风格相联系的习惯反应倾向，也是一种人类认知和感知事物的内在心理原则。迈尔的理论特色不仅表现在对多种理论比如美国实用主义哲学、心理学等的批判吸收，而且表现在专业的音乐分析上，如他最具有特色的是在期待理论中对旋律和节奏等音乐要素所进行的多等级层次性分析。从而，音乐分析成为迈尔阐述他的美学理论的重要手段。同时，迈尔把理论与实践紧密地结合起来，把理论阐述与音乐表演结合起来，这使得迈尔的理论具有很强的实践意义。

一、迈尔对期待理论的旋律分析和节奏分析

在旋律分析中，迈尔提出，旋律具有暗示性，因为它们是有序的模式。但是越是有序的模式，我们越不容易感受到它的暗示性。只有当模式的进行受到阻碍时，暗示关系才变得明显起来。又由于期待是在模式的受阻中产生的，所以“暗示”实际上是对“期待”的另一种表述。暗示关系的分析是迈尔旋律分析的最大特色所在，也是期待理论分析的一个重要方面。迈尔提出，在分析旋律的时候，最好用“暗示”来表述，因为前面发生的音乐事件与后面发生的一系列选择都有联系，音乐的限制不可能在音乐进行中总是保持一致，暗示可以不用承担前面事件对接下来将要发生的事件的必然指示。所以，期待有时就显得不够客观。迈尔说：“暗示性的关系就是指：从一个音乐事件——即一个动机或是一个乐句，等等——所构成的模式中合乎情理地推出后面事件与前面事件的联系，以及事件是如何继续并到达一个结束和稳定状态的一种情形。”[3]110迈尔所指的暗示性关系可以概括为这样几个要点：1、暗示性关系是指有能力的听众对音乐前后事件关系的理解，当然这需要对音乐的风格有一定的熟悉。2、暗示要求实现。但是在有的情况下，也可能根本不存在暗示或暗示根本不实现，这时就是一种反常的表现。进一步，并不是所有的模式都是暗示性的。比如旋律的扩展，插入句等等特殊处理，其中没有产生新的目标。虽然如此，旋律的进行仍然暗示着更多的音乐将会出现。3、暗示的引起是因为模式的不完整或在某些方面不稳定。那种模式可以称为“种子式的事件”（generative event）。事件产生的可供选择的目标称为“偏差”（deflection）或偏离。这不会影响暗示的主要关系，而只是一种辅助性的补充。4、产生暗示性关系的模式通常都很复杂，所暗示着的事件是由一系列可供选择的后果事件组成。所以，“暗示——实现”的过程具有阶段性。比如有暂时性的实现（provisional realizations）、高潮性的实现（Proximate realizations）和较远距离的实现（remote realizations）等情况。5、暗示性关系也具有等级层次性。也就是说一个旋律可以在不同的等级水平上构成不同的模式。这其中会碰到的一个难题就是，必须区分结构性的旋律音调和装饰性的旋律音调。比如可以通过节奏、音调的目标运动和动力性的和声功能等方面来区分。6、有两种不同类型的暗示关系。一种是不完全（incompleteness）的暗示，另一种是可能性（potentiality）的暗示。不完全的暗示有来自于进行过程的不完全，也有来自句法特征的调性不完全。

迈尔指出了他的分析与申克分析的异同，他说：“我也阐述了一种更大范围的音调结构关系理论——这是来自申克所发展了的原则和理论，我所做的旋律分析得益于申克的思想方式。但是申克理论主要是解释调性音乐的中景和背景——大范围的结构，而我主要是解释前景和邻近的等级关系。”[3]109-110下面，我们仅通过一个例子来看看迈尔的旋律分析所揭示的音乐暗示与期待（谱例1选自贝多芬bE大调钢琴奏鸣曲》Op.81a第一乐章的引子）。[4]其中涉及到迈尔的两个最重要的分析模式，一个是“间隙——填充”，另一个是“暗示——实现”。

谱例1：贝多芬《bE大调钢琴奏鸣曲》，Op.81a第一乐章引子：

首先，这段音乐开始于一个五度关系的运用，这是个空五度（horn fifths）。贝多芬这里的使用与莫扎特的空五度不同，莫扎特的交响乐中也经常使用，但是多是作为终止式出现在乐段的结束位置，并不是旋律的根本特点。而贝多芬用在一个慢速陈述的引子开头，表现为旋律的主要特征，然后并不立即走向主音，而是进入一个阻碍终止，使音乐保持继续流动的特点。这种不平常的使用使主题的重要性受到强调，使随后的音乐事件的到来给人更加强烈的印象。这种与调性相偏离的感受暗示着一种敌对的气氛，或是不断高涨的发展部，或是英雄性的主题，或是变化无常的惊异状况。通常，音乐的情感音调也在这个层面得到揭示。其次，迈尔从更加细致的句法联系和暗示性关系上进行了进一步分析。下中音（C小调）和声在空五度结束的地方是用一种延长（prolongation）的形式出现的，它本身是暗示性的，也是呈示部小快板主题出现的基础。这种延长开始于bE到bA的跳进，其中的间隙（gap）被G跟随时，继续向主调的运动就被暗示了（如谱例1中的1）。这个间隙的填充（fill）并没有直接完成，而是在第7小节、第8小节才实现。通过使用相同的和声，贝多芬特别地将第3小节的G音和第7小节的G音联系起来。虽然第7小节的这个G音确实如暗示的那样向bE运动，但是又一次停在一个阻碍终止上，显然这个实现只是临时的解决。其实，bE到A跳进时，也暗示了向C音的进行，但是这个暗示较弱，因为bA的出现更被我们理解为一个装饰性的音符而倾向于G，而不是作为bE—bA—C的三和弦式的暗示关系。在第3小节跟随G的音并没有到bE去，这个跳进特征又从G音开始被反复了一次，这个反复产生了进一步的暗示。如第一次的“间隙—填充”产生的暗示一样，这次也暗示了向下的填充。当C音在第4小节运动到B音时，这一暗示得到实现，并通过bB、bA，在第7小节到达G（如谱例1中的2）。一旦第3小节的C出现，旋律的运动在较高等级上就明显呈现出三和弦式的特点（如谱例1中的3）。被三和弦模式所暗示的高音的bE是立即得到实现的。bE关闭了三和弦的运动，既实现了有八度结束的满意感，又是节奏组在重音上强调的目标。由于包含了相分离的运动，所以三和弦的模式也具有暗示性。第三个间隙是C到bE，它暗示了向D的运动（如谱例1中的5），这个暗示特别重要，原因不仅在于bE是旋律和节奏的目标，而且它还增强了线性运动和阻碍终止产生的暗示（如谱例1中的6）。当然这些旋律所具有的暗示性关系，都是有和声支持的。再次，bE之后跟着出现了四六和弦，相应的花音一步步得到解决，最可能到来的就是D音。被暗示的D音本应该直接跟随到来，但在第8－11小节主要为三和弦式运动，间隙从bE到bG，填充音bF，最后再通过bE到D（如谱例1中的4）。这样，前面的三和弦运动（如谱例1中的3和5）与后面的进行（谱例1中的3a和4）一起在bE汇合并共同到达D音。第4小节bE之后下行运动时，D音空缺了，这个模式是从开始的六度跳进就强调了的。从bE到D的暗示直到最后才实现（谱例1中的5），bE在第11小节和第四小节出现时音程关系类似，这两处的bE都是根音上的六度音，是C小调四六和弦的一部分，也是bE小调三和弦的一部分（谱例1中的5.2）。十一小节的八度bE来自于第2和第4小节三和弦运动的旋律线的分割。在第12小节，结束主题的低音bE也被迫解决到了D。“间隙——填充”模式在X和X’处是属于前景中的较低水平上的（谱例1中的1和2），主要音高上升到更高水平的三和弦结构（谱例1中的3），在高级结构水平上，bE的延长形成更大范围的三和弦模式，暗示了向bB的运动。这要在第21小节和第22小节时才能得到确认。

詹姆斯·L·穆塞尔（James L.Mursel）曾经指出：“节奏成组的印象是我们对节奏体验的根本标志之一，节奏的心理统一性并不是重音刺激本身，而是在多样的模式中刺激的成群成组。”[5]在迈尔看来，节奏既组成了音乐的过程，同时也被形成这个过程的所有因素（包括旋律、织体、和声）所组成，体验节奏就是将分离的声音组成结构模式。根据节拍和律动的规律，迈尔把节奏分成了五种不同类型的节奏组，这是迈尔进行节奏分析的基础。这五种不同类型的节奏组是：1、抑扬格（iamb）∪—（弱强；短长）；2、抑抑扬格（anapest）∪∪—（弱弱强；短短长）；3、扬抑格（trochee）—∪（强弱；长短）；4、扬抑抑格（dactyl）—∪∪（强弱弱；长短短）；5、抑扬抑格（amphibrach）∪—∪（弱强弱；短长短）。詹姆斯·L·穆塞尔将节奏组分为七种类型，除了迈尔说的五种以外，还有颤音型（Tremolo）∪∪∪；单拍型（single beat）∣－∣－∣[5]。迈尔在节奏成组和节奏的心理认知上吸取了穆塞尔的观点，但迈尔对节奏的不同等级进行了更为详细的分析和描述，这是穆塞尔所没有考察的。一个完整的节奏组往往暗示着持续性，一个不完整的节奏组则意味着在一定级别上的收束关系。大多数的音乐节奏组都是在结构等级上被组织起来的，形成“组中之组”，大组包含着中组，中组包含着小组等等。[6]3节奏组依靠的是音调是否从一个目标走向另一个目标，即朝向目标的方向性运动，只有在这种运动中才能产生期待的过程。比如在较低的水平上（比较短的节奏组），节奏关系可能是扬抑格，但是在较高的水平上（较长的节奏组），节奏的关系是抑扬格。在越高的等级上表现成结尾强调的组的趋势越强，因为期待使得节奏组朝向某个目标运动，这个目标是一个良好继续的结束目标，也是一个稳定的目标。当然，节奏的这种特点与和声的功能进行和旋律的模式联系在一起。这里我们仅通过一个例子来看看迈尔的节奏组在不同等级上的划分以及期待的产生（谱例2选自贝多芬的《第三交响乐》的谐谑曲乐章）。[7]

谱例2：贝多芬《第三交响乐》谐谑曲乐章的1－14小节：

重写后的段落：

首先，在第一等级（最低等级水平）上，弱拍组是含糊的，因为节拍是三拍子，但是旋律组织给人二拍子的感觉，模式的重复与小节的重复并不一致。其次，以两个小节为一组构成了第二等级。来自第2小节的非一致性的紧张感，在接下来的小节中得到解决，使得接着的这个小节好像是一个强调的中心点。虽然（非重音）弱起（anacrusis）小节似乎要持续下去，但是在间隙水平上却被接着的组打乱，因此感觉既不是抑抑扬格（弱弱强），也不是抑扬抑格（弱强弱）。这样前面四小节的节奏就显得有些不自然和做作。当第1小节、第3小节中那个不是和弦音的C音在第2小节和第4小节中成为和弦音时，我们感到有些不适当和强迫出现的感觉（C音作为和弦外音在bE音的重复中也得到证实）。如果重写前四小节，我们就能更清楚地看到节拍和旋律一致的情况，而先前的节奏和动机运动的不一致的感觉确实非常明显。重写以后，虽然旋律方向没有变化，但是由于小节划分相当清楚而不再含糊，就变得相对单调乏味。取消了其中的不一致和紧张度，非重音组的特性就降低了，节奏就太稳定了。可见，弱起组的特性所伴随而来的事实，既导致了组的不一致，也产生了由非和弦音的不适当之感所激起的那一点点张力。同时由于这段乐曲整体上朝向一种失落的趋向运动，因此当旋律下行时，前面的紧张度也同时可以得到确认。开始的旋律进行是从bB到C，虽然被阻碍了三小节，但是产生了一种对趋向上升运动的期待，变化音的重复使期待又或多或少发生了一些改变。前面两个小节的重复阻碍了进行的感觉，对于期待来说是很重要的，如果缺少这种重复，那么朝向一个清晰的上升目标的积蓄力量可能就要弱得多了。这个重复使得一种被压抑的力量持续了四个小节，这样，对于第5小节来说，前面四个小节则构成一种弱起。然而第5小节和第6小节都是半音上行，这表明了真正的节奏重音点还没有到达。真正的节奏重音是在bB音位置。当然，在乐器分配上，贝多芬让双簧管在bB音处进入，并与第一小提琴一起奏完之后的段落，这也进一步肯定了bB音的节奏重音位置。但是bB音作为重音点的真正出现又受到它自身在第7小节、第8小节重复了六次的阻碍，所以第9小节才是真正的重音，而第7小节、第8小节又成为一种准备，引起进一步得到肯定的期待，节奏的类型在这个等级上是很清楚的抑扬格。再次，当重音点出现之后，旋律下行了，节拍与旋律一致运动，所以这一级水平上是扬抑格。也正是因为前一个乐句的不稳定，导致对后一乐句的期待，而后一乐句是一个稳定陈述，在最高等级水平上，形成抑扬格。“当然对于更高级别上的节拍结构的分析可能会引起争议，特别是当面临小节成组时，考虑的就不再是节奏领域，而是曲式方面了。这个现象提醒我们：曲式是一种在大规模范围内的节奏。有时就不是能够很清楚地进行判断了。”[6]9这里还要注意的是，谐谑曲主题的弱拍部分的功能和一种引入性质的非重音组织是不同的。所有的序奏都带有非重音性质，它们缺乏很强的组织性和坚实的形态，它们总是被理解为试图朝向一个更为明白的结构模式的运动。那么用另一种方式来描述这个特点就是：期待，指引着注意力朝向紧接着发生的音乐事件，并使它们具有一种非重音弱起的特点。我们在舒伯特的歌曲和肖邦的圆舞曲中都能遇到很多这样的例子，一种引入性质的部分只是呈现出一些之后事件的旋律、和声和小节划分上的轮廓。但是贝多芬这里的运用并不是这样，他的这种开放式的小节感觉不是一种前奏性质，而是直接与主要旋律事件相联系的运动。它是主题不可分割的统一体中的一部分，并且贝多芬还在后面的乐章中对这个主题作了进一步处理。

迈尔说：“节奏成组是一种精神上的事实而不是物质上的。没有确切的快速的法则去计算任何特别的例子中节奏成组是什么。敏感而受过良好教育的音乐家可能有不同的认识。的确，正是这一点使得表演成为一门艺术——使音乐中不同的乐句划分和不同的解释成为可能。进一步，有时候节奏成组会故意含糊不清，必须要通过理解而不是强行将它们划分进一个明确的模式中。简而言之，音乐的解释（音乐分析的任务）是一种需要体验和理解的艺术，一种具有感受性的艺术。”[7]9

总之，不管是节奏分析还是旋律分析，迈尔都向我们展现出一幅幅具有目标方向性运动感的，具有等级层次性的音乐进行过程的流动画卷。“间隙——填充”和“暗示——实现”模式使期待得以具体化，这种心理的紧张感被不断激起，又逐渐得到释放的过程，正是音乐的情绪和情感体验的过程，也是音乐意义产生的过程。

二、 对音乐表演的启示

迈尔在自己的第一本著作中就曾讨论过演奏与偏离的问题。在演奏家的角色问题上，我们已经达成共识，那就是：演奏家应该以灵敏的感受力和丰富的想象力使呈现在乐谱上的关系或口传心授（许多民族音乐）的关系复苏，同时，演奏家也是创造者，有自己对音乐的理解和表现。迈尔说：“演奏家的任务不时地被限制在一种相对固定的一套音乐关系中去传达潜在的意义；而在另外一些时候，在其它文化中，演奏家又可以在他用以当作起点的材料中，增加、改变和造成主要的修饰。”[8]迈尔对世界各民族的音乐演奏中存在的偏离问题进行了论述，其理论的基础都是期待所具有的普遍性。目前，国内有关音乐表演的理论研究主要在音乐表演是一种创造性的实践这个意义上论述较多，对于音乐形态的研究相对较少，而形态研究通常都是音乐分析的任务。既然音乐表演是在动态的过程中完成的，那么音乐作品中期待可能引起的情感体验与表演中演奏者将要带来的情感体验实际上是一体的。从这个意义上看，迈尔的音乐形态分析对于音乐表演具有很重要的启发。迈尔把音乐分析和音乐表演紧密联系在一起。他还指出，分析对于音乐表演者应该如何去形成音乐的句法、过程、等级结构和关系提出了很好的建议。

首先，音乐表演可以利用期待的产生原理，找到旋律的目标方向性运动轨迹，采用一些演奏手段去增强音乐的期待感，从而增强音乐的感染力。根据期待的原理，较高的期待产生的紧张能够增强对相继发生的事件的注意力，较高的期待紧张引起的音乐记忆比相对较低的期待紧张引起的音乐记忆更强。在迈尔的期待理论中，期待的产生过程即情感的产生过程中有一种非常重要的线索，那就是目标的方向性运动。这个运动暗示了一个模式一旦呈现出来，它就必定会趋向一个不断到达的相对稳定的目标运动。有了目标的方向性运动，音乐句法就有了激起感情的活力。但是，这种运动不是径直而去，而是受到一些阻碍，使这个过程伴随着许多丰富的变化，迈尔称之为“偏离”。演奏中如何利用音乐形态的变化来造成情感的变化呢？比如下面的例子（谱例3）：

谱例3：选自李斯特钢琴曲：《塔兰泰拉舞曲》

在李斯特的钢琴作品《塔兰泰拉舞曲》的中部旋律开始部分，两个乐句实现了一种强烈的进行，从bE到bB再回到bE。在这两个乐句中，造成情感力度的关键在如何演奏bB音，演奏时在力度上可以采用如下设计：bE（pp）——G（pp）——bA（p）——A（p）——bB（mp）——bB（p）——C（mf）——bB（p）——bB（f）——F（p），F（PP）——bA（p）——C（mf）——bB（ff）——G（pp）——bA（p）——F（PP）——bE（p）——G（mp）——bE（mf）。涅高兹说：“只有能在钢琴音的延续过程中清楚地听到所有力度变化的人，才能正确评价钢琴声音的美及其可贵之处；……都必须有音的变化。”[9]根据迈尔的理论，当bE向G运动时，就已经暗示了bB的到来，因此力度层次在逐渐增加。但是当第2小节第一次出现bB音时不宜演奏得太强，因为目标在第3小节的bB时才真正到达，因此在第3小节再次确认bB音时可以用f的力度，并且在之前的C音偏离的时候用mf产生一些情感刺激，甚至在C音上停留较长的时间，推迟期待的到来，在接下来强调bB时则更能突出目标的实现。这种力度的安排要求触键上的逐渐变化，并在第3小节的bB上演奏得更为坚定，从而“如歌的”（cantando）感觉才能更为细致地表现出来。如果音的进行没有层次，那么就会显得平淡乏味，因为期待没有被充分利用，情感也就没有被很好地激发。为什么第3小节的bB之后下行到F位置时F音并不作为目标来强调呢？一方面，从上下乐句的关系看，下一乐句从F开始，因而前一乐句的F落点只是一个铺垫，这类似于一种中国式的“顶真”句法；另一方面，从和声上看，第3小节的bB出现时和声变化，预示了感情的转折，而到达F音时依然沿用这个和声，情感上逐渐趋于稳定。下乐句在bB音处和声变得更加厉害，感情更为剧烈，形成一个小的高潮点，这时可以更多地给予bB音以强调，也进一步验证了bB音作为旋律拱形中心的可能。

其次，根据音乐风格，有效地利用节奏偏离去激发音乐情绪也是增加期待的一种方式。在许多演奏中我们都发现，演奏者常常并不严格按照节奏时值，而是在时间的连续进行中对非重音节拍进行稍稍转移，使之更及时地靠近重音节拍，造成更加鲜明的节奏组。而重音节拍由于处于整个节拍系列的较为稳定的位置，则不作变化。迈尔在节奏分析中把这种现象称为“节奏成组”。当然，这也是一种表情的手段。C·P·E巴赫坚持认为：“一定的、故意的对节拍的违反，常常是格外的优美。”[10]例如在对舒曼的小品《梦幻》Op.15 No.7的IOI偏离度分析中[11]，钢琴演奏家霍洛维兹、施纳贝尔和布伦德尔所演奏的八分音符几乎都比应有的时值短，而结尾的长音符则比时值长了许多，虽然他们的处理并不完全相同，但却体现出对节奏偏离的相似性。这说明，在引起音乐情感的过程中对节奏进行适当的偏离是必要的。但是，必须指出，对于节奏的偏离不能随意而没有分寸，应该与音乐句法和风格相吻合，实现一个“度”的把握，避免陷入虚情假意的表现中。比如“Robato”的运用就是一种典型的节奏偏离，但是如果滥用“Robato”就会显得矫揉造作。再以拉赫玛尼诺夫的《前奏曲》Op.23.No.5的主题为例，这个主题的节奏呈现出双重性（谱例4），“前八后十六”和“前十六后八”的划分毗连在一起，如何很好地处理这种节奏对于音乐性格的揭示至关重要。根据拉氏善于运用节奏成组制造典型性，并直入人心的情感表达风格，演奏可以在低音区构成重音，积聚力度、深度，然后在相对的高音区把“前十六后八”作为典型节奏型，进一步缩短十六分音符的时值，使之更靠近后面的八分音符，制造更为强烈的推动力。也就是说，在紧缩节奏和扩放节奏的结合中，可以在一定程度上进行夸张，拉氏本人也把自己运用节奏组的特点从局部扩展到整体，比如在一些曲式的展开部，或展开部与再现部的连接处等位置（如《第三钢琴协奏曲》第一乐章），拉氏往往增加节奏密度，预示紧张激烈的高潮的来临（如《第二钢琴协奏曲》第三乐章片段）（谱例5）。如果紧缩节奏不只一次连续陈述，节奏时值连续缩短，积累强大的紧张力量，那么情绪和音响就会同时高涨起来，在高潮中转入新的乐思。可见，前面我们对拉氏节奏组的演奏处理是符合拉氏音乐风格，甚至是更能表达拉氏情感的处理方式。

谱例4：选自拉赫玛尼诺夫：《G小调前奏曲》，Op.23,No.5

谱例5：选自拉赫玛尼诺夫：《第二钢琴协奏曲》第三乐章

值得重视的是，迈尔主张的节奏成组在表演中应该根据音乐的等级层次关系来进行定义，并且要与音乐的情绪和风格相一致。比如，迈尔还分析了舒曼《士兵进行曲》的主题，从演奏速度和节拍重音的强调指出了演奏应该注意音乐情绪的特点，类似的还有肖邦的《bE大调军队波罗涅兹》等。[3]128作为对比，让我们再看看对于莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K331）的慢板乐章主题的处理（谱例6）。

谱例6：选自莫扎特：《A大调钢琴奏鸣曲》，K.331

在佩斯特版（强调短长格节奏）和莫扎特新全集中原版乐谱（强调长短格节奏）的句逗划分有很大差异。海老泽敏认为，短长格处理是浪漫主义时期的演奏处理，而长短格的处理才是莫扎特本来的句逗划分，符合十八世纪的演奏习惯和音乐风格。[12]迈尔认为，佩斯特版是完全错误的，根据这个版本进行演奏的有柯勒（Kohler）和鲁萨得（Ruthardt），他们的演奏处理在节奏成组上显得很晦涩，并且在音乐旋律的等级层次上，主要进行关系是＃C—B—A，而E—D是一个次要等级上的辅助关系。综合上述分析，演奏者在节奏上最好强调长短格。迈尔还建议演奏者在演奏这个乐句的时候速度不要太快（太快了会增强弱拍上的八分音符和下一个强拍的联系），强拍应该演奏得更强一些，弱拍可以演奏得更弱一些，并且在最后一个弱拍八分音符的E音上不要作任何时值的延长，可以在E音之后有一个很小的停顿，区别出它与后面的小节划分。著名钢琴家依瓦·波格雷里奇（Ivo Prgorelich）演奏的莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K331）中的处理就是这种长短格。迈尔所描述的处理方式跟依瓦·波哥雷里奇的处理方式完全一致①。

再次，好的演奏应该对音乐要素在不同等级层次上的网状联系（等级不连续性）进行深入的研究，对不同等级层次上的乐音关系做出相应的合理的处理，这样才能使音乐情感充满丰富的色彩。迈尔指出，当一个声部的旋律趋于结束时，另一个声部的旋律是继续的，或者当旋律趋于完成时，节奏与和声还在继续进行等等。这就是音乐的等级不连续性，是音乐内在关系的丰富性所在。如何处理其中纵横交错的关系呢？演奏者应该对音乐的进行有一个清晰的认识，找出音乐进行中的关键点，最重要的是主要目标与次要目标的位置。比如根据迈尔的理论，前面的例子（谱例3）中F音的出现虽然也是一种暗示性的出现，也是值得期待的，但是与bB音的暗示相比，则属于较低等级上的，因为F音是在“间隙——填充”的模式中被暗示出来的，而bB音则是在bE大调的主三和弦和声中暗示的；而且在F音出现的时候和声没有变化，和声的变化已经发生在第3小节的bB上了，所以在bB上的强调固然应比F上的强调更多；又由于前面对F音的分析，于是把F音的达到处理成p的力度则是符合音乐暗示关系的处理。从另一种角度看，当第3小节的bB出现的时候，旋律实际上已经到达了目标，但是和声变化使得音乐产生了继续进行的需要和动力，因此，伴随这个bB音的出现，伴奏声部和声的力度也可以随之加强，这一点在后一乐句的第二个bB出现的时候则体现得更为明显。当第3小节的bB出现时，从更大的范围看，第二乐句结尾的bE音则已经被暗示，在经过第二乐句和声上的进一步偏离后，这个bE音的到来就责无旁贷了。从节奏上看，谱面对固定节拍作了一些偏离，所有的十六分音符与之后的附点八分音符之间都标记有小连线，使弱拍位上的附点八分音符被强调，因此打破了固定的强弱关系，使向上进行的方向感更强。C音的出现看似一个最高点，和声应该被期待着同时变化，但是C音出现的时候，却并没有像想象的那样发生和声的变化，而是在C音与和声之间产生着一丝对抗的感觉，延续着某种紧张。此时，C音的出现虽然在一定程度上形成偏离，但是它却恰恰只是作为一种偏离存在，而不能成为更高等级水平上的目标，所以即使在节奏和旋律的水平上都肯定了C音的地位，但它依然受制于和声的结构，而只能次于bB音，那么对C音的强调就应该在激起偏离的时候保持节制。

最后，音乐表演应该有效地利用次要参数的作用。在迈尔后期的音乐风格理论（音乐期待理论的扩展）中，音乐的等级限制因素分为主要参数和次要参数。旋律、节奏与和声之间的关系属于音乐的主要参数；力度、速度和动力性水平等属于次要参数。在演奏中，次要参数与主要参数总是相辅相成，只有处理好次要参数，才能把主要参数的关系揭示出来，只有发挥次要参数的作用，才能把音乐的情感最大限度地表达出来。有效地利用次要参数的作用，不仅能够更好地把握音乐的句法关系，而且对音乐的整体结构的把握也是有益的。比如对于奏鸣曲式乐章的各个乐章采用什么样的速度或速度比例，对每个乐章的呈示部、展开部和再现部采用什么样的速度或速度比例，在什么地方达到高潮，实现力度的最高值，其衰减的速度和力度变化又如何，这些都会给乐曲带来不同的结构感觉。许多世界有名的指挥家和演奏家都对相同的曲目作过不同的速度安排和处理，展现了表演艺术的多样化，体现了表演艺术家的个性特点。例如，笔者在对肖邦最著名的两首钢琴奏鸣曲（《b小调钢琴奏鸣曲》Op.58和肖邦《bB小调钢琴奏鸣曲》Op.35（“葬礼”））的演奏版本进行比较中发现，不同的演奏者运用了不同的演奏速度来诠释这两首作品②。南斯拉夫钢琴家波格雷里奇（Ivo Pogorelich）在Op.58中，采用了相对较慢的速度，特别是第一乐章就比许多演奏家都慢。该乐章的速度表情标记为（Allegro maestoso），波格雷里奇倾向于采用后一个标记：庄严且慢于行板的速度；而阿格里奇（Martha Argerich）、里帕蒂（Dinu Lipatti）等倾向于采用前一个标记：庄严的快板。“Maestoso”这个术语有时用作速度标记，表示慢于行板；与他词组合，则多指表情而言[13]。而波格雷里奇不仅把“maestoso”作为一种表情，而且作为了一种速度标记去理解。在Op.35中，除开末乐章的急板（Presto）（这个乐章多数钢琴家的演奏速度都相差无几）外，波格雷里奇的前三个乐章各乐章所用速度相对比较接近。由于在前两个乐章在总体上采用了相对较慢的速度，铺垫了较为统一的情感，因此，“葬礼进行曲”的第三乐章（该曲通常因为其第三乐章的音乐性质而被称为“葬礼奏鸣曲”）到来时，一种延续着整体气氛的感受就变得很明显。波兰钢琴家雷吉娜·斯门江卡认为，只是明白奏鸣曲各乐章曲式上的意图和确切的表现内容是不够的，而必须把奏鸣曲套曲的各个乐章当作展开中的一整部戏剧的一个个插曲来对待[14]。对于Op.35来说，前两个乐章应该理解为为整个套曲的核心铺垫着情绪与气氛，“头两个乐章尽管拥有丰富得令人兴奋的‘仓库’，但它对葬礼进行曲只是一个准备，……应该记住，葬礼进行曲是前面乐章要‘达到的目的’”[14]。波格雷里奇的处理是值得称赞的。

可见，在利用次要参数进行音乐表现时，演奏家有自己的理解和处理方式。傅聪在谈到乐曲的处理时说：“音乐的高潮不只是轻、响的问题，而是心理的高潮，调性音乐给人以满足感，就像你到了一个地方才终于到了，很多的D——TS——T都要有不同的层次，好像有很多山，它们全都一个样就没有意思了，听的人要有满足感，但是，有太多的高潮就等于没有高潮。总之，对待高潮要很吝啬”；“同样是轻，也要有不同的颜色”[15]。从中，我们能够理解期待的心理因素在演奏实践中的哲理性意味。除此之外，迈尔对于次要参数的强调对现代音乐（即许多无调性音乐）的演奏也具有一定启发。由于不少现代音乐缺乏传统调性的功能性，音乐的进行缺乏明显的目标方向性运动，更多以音的关系或音程的关系发展而成，因此对这类音乐更多地强调一些力度和速度方面的处理可能会增加音乐的方向感，从而缩短音乐与听众的距离。因此，在现代音乐的演奏中，演奏者如果能更多地考虑紧张、高潮和消散的过程去处理次要参数的变化，那么必然会增加这类音乐的情感力度，从而增加听众的接受程度。演奏者可以有意识地强调积累的高潮，在力度和速度的变化中体现出进行的目标，对典型的序列模式做一些强调以增加记忆的印象。这些都是提高理解的方法。这在某种程度上遵循了期待的另一种心理特征，即不是通过解决，而是通过次要参数的积聚和消散去完成期待的心理过程。这种方式打破了功能句法的期待限制，遵循了情感自然变化的规律，使紧张一点一点地积聚，又逐渐消散，使感情状态呈现出开放性，甚至产生开放性的期待，带来许多想象的自由空间。

总之，迈尔的观点给音乐表演带来了许多有益的建议和理性的思考，当这些思考与感性经验联系起来时，音乐的歌唱性、音乐的层次性以及音乐的结构关系能够得到了更为深刻的揭示，由此，音乐的情感与意义也就能得到更加充分的展现。

引文注释：

①参考版本为DG公司出版的DVD：依瓦·波哥雷里奇演奏的莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K331），1987年。迈尔的有关分析见Explaining Music:Essays and Explorations(Berkeley and Los Angeles,1973).Paperback edition Chicago,1978:41.

②参考版本为D.G1987年出版的波格雷里奇DVD，D.G1999年出版的阿格里奇CD，EMI英德1989年出版里帕蒂1947年录音CD，IVS日本株式会社2005年出版的布雷夏兹（Rafat Blechacz）（2005第15届国际肖邦钢琴比赛金奖得主）DVD，黑龙江文化音像出版社Maxell音像出版公司2000年出版的李云迪CD。《bB小调钢琴奏鸣曲》Op.35的版本有D.G1987年出版的波格雷里奇DVD，Virgin Classics（英国伦敦）1990年出版的普莱特耶夫（Mikhail Pletnev），Great Britain（G.B）Ltd.1987年出版雪莱（Howard Shelly）CD，EMI日本株式会社1954年出版吉列尔斯（Emil Gilels）CD。

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[10](德)C·P·E·巴赫.演奏键盘乐器的真谛[M]//迈尔.音乐的情感与意义[M].何乾三,译.北京：北京大学出版社,1991:231.

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[12](日)海老泽敏.新莫扎特考[G]//张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004:37.

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[14](波)雷吉娜·斯门江卡.如何演奏肖邦[M].梁全炳,姚曼华.译,北京：中国文联出版社，2003:60.

[15]肖承兰.傅聪在钢琴演奏上的美学追求——从一次讲学谈起[J].人民音乐,1999(8):19.