[摘 要]中国近现代音乐史是中国音乐史学的重要分支。本文从近代音乐史学史的角度，简要地介绍了学科发生和发展的全过程，指出在建国后学科起步阶段的“左”的影响；全面梳理了本学科在改革开放以来重要观点和重要文献，以及论文、专著等研究成果；并提供了当前“重写音乐史”的背景及其资料。文章指出中国近现代音乐史学已经落后了，应注重在学科建设方面花力气。
[关键词]中国近现代音乐史；史学研究；学科建设；重写音乐史
作者简介：张静蔚（1938- ）男，天津人，中国音乐学院教授、博士生导师，研究方向：中国近现代音乐史方向。
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2004年第四期
中国近现代音乐史，是音乐史学中一门年轻的分支学科。它的研究对象，是1840年至1949年间的音乐事件、音乐人物、音乐作品、音乐生活等的历史发展描述，阐明它们的成果及其历史作用，做出合乎科学的历史评价，并试图探索中国近现代音乐发展的规律。由于音乐史学界对历史分期的意见不同，本文仍然沿用“近现代”的概念，即1840——1949为近现代的历史时期。1949年以后的音乐历史，有的定为“现代”，也有的定为“当代”，不在本文论述范围之内。此外为了使叙述更具有历史的关照，对中华人民共和国成立之前的研究，也作了简略的概括的叙述。
第一节对近代音乐史的零星探索
中华人民共和国成立之前，很多音乐家和文化学者，对中国近代音乐历史进行过重要探索。最早记述近代音乐史实的是粱启超，他作为学堂乐歌的亲历者，在《饮冰室诗话》中对有关学堂乐歌的记叙评论，成为探讨中国近现代音乐早期发展的一个课题。它的某些章节，可以说是“学堂乐歌”的实录，具有较高的史料价值。一些先行者的探索如丰子恺、裘梦痕，于 1927 年所编《中文名歌五十曲》和沈心工于1936年自编《心工唱歌集》，是对以学堂乐歌为主的中国早期新歌曲创作的历史性辑集。此后，在1930年4月的《乐艺》第一卷第一号上，吴伯超以《中国乐艺界概况》为题发表文章，虽然说的是“概况”，实际探讨的是“历史”。他把音乐界的情况分为“国乐”和“外来音乐”两大板块，并记载了新的音乐创作。在“国乐”中，主要探讨了五四以后国乐改进的历史，以及音乐教育的发展，“俗乐”并未在他的视野之中；在“外来音乐”中。他把“外来音乐”历史分为三个时期：即“欧洲基督教进中国，寺院音乐输入时代”；“日本歌曲的输入时代”；“西乐输入时代”，探讨了自学堂乐歌到专业音乐教育发展的历史。从史学史的角度来看，这是第一篇研究近现代音乐历史的文字。之后，蔡元培在1931年6月15日出版的《三十五年来中国之新文化》，其中有“音乐”一小节。他认为“……输入欧风……直至近 35 年，始沦浃于各方面。”按时间推算，该文探讨的是起自19世纪末至20世纪30年代，主要记载了新式音乐教育和专业音乐教育的发展成果。此后在1933年，胡怀琛①在《上海通志馆期刊》发表了《上海学艺概要》（《上海通志馆期刊》，第1卷第2期，1933年9月）和《上海学艺团体》（第2年第3期，1934年 12月）。在前者的第五章“民国”第12 项“西洋画西洋音乐及西洋戏剧的充份输入”中，专门对本世纪初以来的音乐事件和音乐家等方面，进行了述评；对学堂乐歌时期的音乐家李叔同、曾志忞、高砚耘、冯来雄等人的音乐活动与他们的作品所编的歌集，均有记载。他认为：在学堂乐歌后，“提倡西洋音乐，虽然继起有人，但比较起西洋画来，那就觉得较为逊色了。”胡怀琛以史家的眼光评论道：“西洋音乐的输入，在民国以前，和图画是一样。到民国以后，就比较的不如图画了。但两者有一相同之点：在民国以前，是间接的从日本输入，民国以后便直接的从西洋输入。” 同时还在《上海学艺团体》中，他还用相当的篇幅，记叙了“大同乐会”、“歌社”、“音乐艺文社”的情况；记载了一些音乐社团，如“育美音乐会”、“全沪音乐会”、“上海音乐研究会”等。这篇作品出自名家手笔，具有较高的史料价值。
同样出自《上海通志馆期刊》的第二年第二期（1934年9月），还有一篇由李纯康②撰写的《上海的高等教育》，较为详尽地记载了国立音乐专科学校、私立上海美术专科学校（有音乐系）、私立新华艺术专科学校的创建、教学组织、系科、负责人等情况。在上海音乐专科学校条中记载：“该校向收外国学生，1932年招考时，外国人投考者多至20人……”，可谓详矣。有的音乐家也对音乐史作过“年鉴式”的探讨。如沈知白发表于1934 年《十日谈》上的《二十二年的音乐》，评述了 1933 年的音乐情况；1935 年 1 月 6日聂耳以王达平的笔名，发表在上海《申报》上的《一年来之中国音乐》，也是在这方面的关注和评论。
比较重要的探索是1936年，李树化③在《近代中国艺术发展史》（亦名《中国现代艺术史》）中撰写的“音乐”部分，对早期音乐发展进行过较为全面的描述。此文以“绪论”开头，认为“一方（面）有一向遗留在的戏剧音乐，俗乐等等，另一方（面）也已见新音乐发生的端绪。本书的目的就是从两方面来进行叙述的。”因此，该文的内容包括如下几方面：“固有音乐的构成要素”、“一向留存着的音乐”、“固有的乐器和音乐技巧”、“现代中国音乐的倾向和发端”、“新音乐事业的进展过程”、“中国现代音乐作者及作品”、“作歌及译歌”和“演奏会教育机关乐器店”等，均作了简略阐述，并附“中国现代音乐著作物一览”。该文以近两万字的篇幅，33 个谱例，评述了自“近代西洋音乐到中国”以来，至 20 世纪30年代的“中国现代音乐”进展过程；同时评介了李叔同、冯亚雄、萧友梅、赵元任、青主、黄自、邱望湘、黎锦晖、刘天华等人，以及外国音乐家在中国的音乐创作。它将中国固有的“一向留存着的音乐”（包括昆曲、京曲、粤曲、梆子、大鼓、时调和胡琴、笛箫、唢呐、锣鼓等弦、管、打乐器，乃至音律、音阶、工尺谱和戏曲旦角的假声唱法等），同“现代中国音乐”或“新音乐”，并列为评论的两方面内容。虽然都是概略提及或一带而过，但可以看出他对中国近现代音乐史研究的范围和构想。但是，需要指出的是，李树化在“一向留存着的音乐”中，不是按“史”的叙述方法，而是按“论”的方法来写作的。也就是说，他通过学习和观察，只研究“遗留在”的音乐的现实存在的基本状况，而不涉及“它们”的历史（前三节）。他之所以这样做，除去一般认为的与他在这方面的学术背景有关外，可能他认为“历史”的叙述更加繁复，不易集中；而了解“遗留在”的音乐，当然又是必须的。所以，他运用理论的方法，概括和归纳成几个问题，加以研讨。他热情洋溢地说：“伟大的时间，终究使我们到着我们的目的”，（句中的“到”，即为“向”）对新音乐的发展充满希望。
这篇文字中有关“新音乐”的评述，不但更具近现代音乐史学意味，而且开辟了近现代的音乐研究的一个新境界。
此后，钱仁康在搜集史料的基础上，连续撰有《清末的爱国歌》、《简谱述评》、《我国最早的音乐教材》（均发表于1948年《音乐与教育》）等文，综述早期音乐和音乐教育发展概况。这些文章更具有系统的史料性和专题性。
关于早期军乐传入我国的情况，可以举出1917年上海《时报》刊出并同时转载于《东方杂志》的《中国军乐队谈》，它记载了西方军乐传入中国的历史；1942年，洪潘写的《谈军乐》（《新音乐》，1942 年 7 卷 2、3 合刊），探讨了早期军乐在中国的发展。
应该指出，上述的一些对近对代音乐史的探索，是非常有意义的。然而，此后的史学研究工作，并未继承上述的一些成果。这主要因为近现代音乐还在发展中，加之国内战争的原因，以及思想上对新音乐的不同认识和理解。
40年代初在延安，也开始了对新音乐运动史的研究，这是在毛泽东的有关著作启迪下展开的。这里的“新音乐运动史”主要指的是在中国共产党领导下的音乐运动。1938 年10 月，毛泽东向中国共产党人提出了“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给予批判的总结”的任务。要求“从孔夫子到孙中山”都加以总结，以“继承这一份珍贵的遗产”。1940年1月，他又在《新民主主义论》中，以“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念上的反映”的根本观点，论述了五四前后中国文化革命的历史特点，并将五四以来文化统一战线的发展分为四个时期，作了具体而精辟的评论。这就为开展包括音乐在内的中国新文化史的研究，提供了马克思主义的思想理论武器。
这一时期在解放区，冼星海和吕骥等人，根据毛泽东的思想，对“五四”以来的音乐运动史，进行了具有一定理论深度的研究。当时，冼星海曾写《现阶段中国新音乐运动的几个问题》（见《冼星海全集》第一卷）；吕骥开设《新音乐运动史》的课程。在冼星海的论文里，探讨了“近代中国音运发展的几个时期”，认为近代音乐史分四个时期，而重点是由“‘国防音乐’、‘音乐大众化’，提出这些口号，无疑地是中国新音乐的高潮”。冼星海的探讨由于史料的原因，显得较为粗糙。他的这篇论文，主要的是为解决音乐的民族形式问题。由于吕骥开设的《新音乐运动史》课程的教材，并未正式出版，而且也未收入到《吕骥文集》中，一般研究者难于见到，故不易深入评论。据了解这一课程内容的人认为：他们都试图依据《新民主主义论》的观点，对30年代左翼音乐运动提出的“新音乐运动”重新界说，认为应以是否具有反帝反封建的思想内容和是否符合民族的科学的大众的新文化方向，来区别音乐的新与旧，并按毛泽东对中国新文化历史特点和“四个时期”的论断，对五四前后至30年代新音乐运动的发展，作了初步的分期论述。
同一时期，在国统区的新音乐运动史研究，同样是在毛泽东的理论指导下展开的，并直接受到解放区这方面论述的影响。但在国统区的政治环境下，它还同争取现实的新音乐运动的生存权相关联。因此，由李凌、赵、陈原等人撰写的论述新音乐运动史的文章，其内容和观点同冼星海、吕骥等人的论述基本一致。与之相同而侧重于对另一种倾向进行史论研究的文章，则以贺绿汀的《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》和之前发表的《中国音乐界的现状及我们对音乐艺术所应有的认识》、《从“学院派”、古典主义、形式主义谈到目前救亡歌曲》、《新中国音乐启蒙时期歌咏运动》等为代表，着力于匡正对五四以来新音乐发展和一些重要音乐家的历史评价上存在的某些偏颇和狭隘的观点。这固然使这门还未成型的学科具有了与现实的音乐运动密切联系的特点，但也开始了它易受政治思想文化战线和音乐实践与理论方面的波澜左右的命运。
当时，由于近现代音乐还处于发展过程之中，加上战乱频仍，史料难于收集和集中等原因，上述一些探索和研究，未能形成系统的学科性的研究成果。
第二节 从革命音乐家研究到学科起步
一、革命音乐家研究和音乐领域学术批判
中华人民共和国成立以后，在相当长的时间内，近现代音乐史的研究，集中在对革命音乐活动和革命音乐家及其作品方面，如对聂耳、冼星海的纪念活动的宣传和研究。1955年夏，由文化部、中国音协等单位组织“纪念聂耳逝世 20 周年，冼星海逝世 10 周年”的纪念活动，发表了十几篇较有份量的研究文章，特别论述了两位音乐家是“社会主义现实主义音乐的奠基人”。其目的是进行革命传统的教育，对旧的音乐学院进行改造和教育。吕骥也曾在中央音乐学院建院初期开过“新音乐运动史”的课程。
50年代对近现代音乐史的研究工作，是在对《红楼梦》研究的批判（1954 年）、对胡风文艺思想的批判（1955年）等全国性的政治运动的背景下进行的。学术问题政治化的倾向愈演愈烈。在近现代音乐史研究学科形成之前，音乐界还进行了一系列的音乐理论的批判活动，主要是1955年对贺绿汀音乐思想的批判、1957年对音乐界右派分子及“汪立三反党小集团”的批判和1958年针对钱仁康的“拔白旗”运动。
对贺绿汀的批判，主要是针对他的文章《论音乐的创作与批评》（《人民音乐》1954年6月号）展开的，批判所牵涉的问题较多，关于新音乐史方面，主要是批评他“对每一阶段音乐运动的实际情况做了歪曲的解释”。因为“中国音乐曾经有两条老路：一条是半封建半殖民地的盲目崇拜西洋的路，就是黎青主、萧友梅等所走过的路。一条是五四以后在救亡时期和抗日战争与解放战争中发展起来的、以工农兵为方向的人民音乐之路，这就是以聂耳为旗帜的新音乐的道路”。而贺绿汀对音乐史的总结“却是从各方面彻底地否定了历史”。
1957年的反右派运动，一大批音乐家被划为“反党反社会主义的右派分子”，遭到残酷的政治批判。其中，几位青年人对冼星海的管弦乐创作提出了批评，即汪立三、刘施任、蒋祖馨三人发表的《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》（《人民音乐》1957年第4期）一文。年轻人的文章观点鲜明、富有创见，给当年“舆沦一律”的音乐批评带来了一阵清新之风。这本应算是十分正常的学术论争，但是当时正逢反右派运动时期，这三位上海音乐学院作曲系的学生后来被批判为“以汪立三为首的反党小集团”，说他们“实际上是否定星海同志的社会主义现实主义的创作道路，公开地反对党的文艺路线”。
“拔白旗”所针对的是钱仁康的黄自研究。1958年黄自逝世20周年之前，钱仁康应上海音乐学院党委的要求，写了纪念黄自的文章，经过党委审阅，并按党委的意见做了修改，这篇《黄自的生活、思想与创作》和另一篇《黄自主要作品分析》，后来发表在《音乐研究》1958年第4、5期上。不久，这两篇文章就成了大批判的靶子，在“拔白旗”运动中被当做音乐界的“白旗”。《音乐研究》第6期开辟了“资产阶级学术思想批判专辑”，对钱仁康的学术研究活动进行了猛烈的批判。《人民音乐》第12期发表评论《在音乐理论批评战线上必须拔去白旗、插上红旗!》，指出：“钱仁康先生完全是站在资产阶级的立场，借用许多马列主义文艺理论的词句，用主观唯心主义的观点，宣扬了彻头彻尾的资产阶级的音乐路线。这两篇文章，可说是颠倒是非，混淆黑白，抹煞无产阶级音乐艺术和资产阶级音乐艺术之间本质的区别，企图把资产阶级爱国民主的、同时也有反动消极一面的音乐家黄白的道路说成是我国音乐艺术发展惟一正确的方向。实际上是资产阶级思想在音乐理论战线上向无产阶级争夺思想领导权的另一种表现。”
在上述一系列所谓针对 “错误”的批判后，音乐界提出必须进行对“五四”运动以来的音乐发展史的研究，以“保卫革命音乐传统”。音乐理论界、专业音乐教育部门和广大音乐工作者日益感到近现代音乐史研究的迫切性和必要性。尽管上述一些理论批判带来不少消极后果，但为建立中国近现代音乐史学作为独立的史学分支学科，起到一定的“奠定思想基础”和“理论基础”的作用。同时也应当指出，其负面影响很长时间并未得到消解。
二、近代音乐史研究的学科起步
1958年，作为独立的分支学科，近现代音乐史学建设，在“大跃进”的气氛中开始起步。早在 1957 年秋，中国音协组织一个小组，提出了“中国近代音乐史提纲”；1958年初，中国音协召集各地音协负责人讨论。紧接着在上海和北京分别成立了两个近现代音乐史编写组，开始了学科创建的工作。上海音乐学院于1958年9月，组成《中国现代音乐史》编写小组，首先到北京搜集资料，采访音乐家，对拟写提纲征求各方面意见；从 12月开始写作，至 1959年 9 月，奋战一年，完成了《中国现代音乐史》稿。与此同时，北京的中央音乐学院音乐研究所，也组成《中国近现代音乐史》编写组，其组成还包括音协和音乐学系的成员。这个编写组经过一年多的努力，除完成《中国近现代音乐史纲要》（未定稿）外，还编辑油印出版10巨册系统性研究资料，约300多万字。
上述两个编写组，为创建中国近现代音乐史学科，起到了奠基性的历史作用。这主要表现在：
第一，建立起一支具有相当水平的基本研究队伍。其主要成员，至上世纪 90年代仍然是这门学科的带头人，或是这门学科教学工作的骨干力量。
第二，初步搜集、编印了一套史料共10卷，或按阶段或分专题成卷，这为研究工作提供了最基本的依据。至上世纪八、九十年代这套史料仍然是近现代史研究和教学的必备用书，具有重要价值。
第三，初步完成了本门学科体系化的科研成果，即三部史稿（初稿）的完成（包括1961年汪毓和编著的《中国现代音乐史纲》。）
第四，提出了本门学科重要的理论问题，积累了若干成功的经验和教训。
上述这些成果与1950年其他有关的专题研究、作家和作品的专门研究，为此后的近现代史学研究工作开辟了道路。但同时也应指出，由于当时“左”的思想的蔓延，给刚刚起步的这门学科，带来种种消极后果。当时，北京方面提出的口号是写出一部“真正的人民音乐史”、上海方面提出的口号则是写出一部“我们自己的革命音乐史”。这就给刚刚起步的年青学科，戴上了“左”的框框，影响了几近半个世纪。至于史料工作上的粗疏，缺乏长远的基础的视野；某些论述上的偏颇和狭隘；某些重要问题的疏漏等，就更是必然的了。
从1961年香山会议至1962年冬全国高等艺术院校教材审定会上，确定“汪毓和稿”较适宜作教材，经反复修订，至1964年作为正式教材，1984年正式出版。此外，本门学科在上述研究的基础上，除进行较多的作家、作品专题研究外，力图克服消极后果，并按学术研究的方向，继续进行了有益的探索。其中，陈聆群的《中国近现代音乐史研究工作中的若干问题》（《音乐论丛》第二辑，1963年1月），是这一时期重要的评论之一。这篇论文概括地总结了中国近现代音乐史此前的研究状况，并提出三个重要的问题进行理论探讨，即“研究对象的范围问题”，“与古代音乐史衔接问题”，“分期问题”。
10 年动乱期间，刚刚建立并开始探索的中国近现代音乐史学横遭摧残。很多在世的近现代音乐史学家被残酷地批斗；近现代音乐史很多重要事实被歪曲；多数音乐作品被否定；学科建设遭到破坏，几部尚待出版的史稿，同样遭到彻底批判；学术研究队伍被打散；学术研究工作被迫停顿。
打倒“四人帮”以后，特别是中共十一届三中全会以后，经历了坎坷曲折的中国近现代音乐史学，开始了崭新的发展时期。随着粉碎“四人帮”后政治上拨乱反正，以及关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论而逐步深入，促使音乐史学研究，一方面在澄清理论是非的同时，重新评估本学科创建以来在研究工作中“左”的偏差；另一方面正本清源、解放思想，突破“禁区”，从实际出发，对学科成果及其重大史学理论问题，进行了较为深入的研究和思考。总之，在新时期的这一研究领域中，无论是专题史的研究、新观念新方法的探讨、专著和史料的收集和出版，各种学术会议的召开，以及各种学术思想和史学观点的自由讨论等等，其范围之广、探讨之深，均属前所未有，呈现出一派生气。
第三节 近现代音乐史研究在新时期：学术会议与学术争鸣
近现代音乐史学术会议的召开，是新时期突出的学术新气象。通过学术会议，检阅了研究成果，交流了学术研究经验，组织了研究队伍，对学科的发展起到极大的推动作用。各个部门，特别是高等音乐院校等，组织了一系列近现代史学科学术讨论会。重要的学术会议可分两类，一类是一般性学术研讨会，另一类是专题性研讨会。
一、一般性学术研讨会
新时期重要的研讨会，有1981年在北京召开的“中国近现代音乐史学术讨论会”。向会议提交的两部史稿《中国近现代音乐史》（汪毓和）、《中国民主革命时期音乐简史》（陈聆群），是在初步清理过去研究中“左”的流毒，并体现不同特色的史学成果。在本次讨论中，就继续清除“左”的影响、近现代史分期设问题以及研究队伍等问题，进行了认真的、深入的探讨。这次学术讨论会，标志着这一学科的发展，进入一个新的起点。
1984年10月，在上海召开了“近现代史教学经验交流会”。这次会议除研究本学科研究和交流教学经验外，对学科重大史学问题，进行了探讨。如有关40年代批判陆华柏对“新音乐”的看法问题等等。特别应指出的是，本次会议着重提出了展开对1949年新中国成立以后的当代音乐史课题研究，从而使这一学科跨入一个新的发展阶段。会议还提倡各地搞地区专史，以深化通史的研究。1986年8月召开的“中青年音乐理论家座谈会”，虽然不是近现代音乐史学讨论会，但涉及到本学科的研究，尤其对总结近百年中国音乐的发展问题，引起热烈的讨论。会上有人提出“有必要对近百年来的近现代音乐史作一番严肃反思和重新评价”，认为鸦片战争以来的新的音乐运动“首开欧洲中心论的先河，导致了中国近现代文化史上最大的战略失误”；另一方面的意见认为“倘不加分析地一概斥之为‘欧洲中心论’，至少是不明智的”，指出“西乐东渐，亦是一股不可阻挡的时代潮流……没有当时的新乐运动，就不可能有今天的中国音乐”。（《中国音乐学》1986年第4期。） 这是对近现代时期中国音乐发展的历史经验的大讨论，关系到本门学科的研究方法和新的研究格局的根本性问题。
1987 年 10月，在江苏省江阴市召开了“中国音乐史学会议”。有关近现代音乐史学，重点研讨了四方面问题：一是关于中国近现代音乐史分期问题；二是关于史料的研究和出版问题；三是关于方法论问题；四是关于加强当代（1949年以后）音乐史的研究，以利于从中吸取教训，推动社会主义音乐发展的问题。1990年10月在北京召开全国艺术、师范院校中国音乐史教学研讨会；1998 年在岳阳召开全国中国音乐史教学学术研讨会；2000 年在山西召开全国中国音乐史教学与学术研讨会等等。这些研讨会交流了经验，推动了研究工作的进一步深入发展。特别是2002年在福州召开全国中国音乐史教学与学术研讨会上，研讨了“重写音乐史”的问题。
二、专题性学术研讨会
新时期专题性研讨会，主要是围绕音乐家的专题研究。在这方面，较1967 年以前30年有较大的突破，表现在对音乐家成长的时代背景、音乐家思想、作曲家的创作及其风格形成的诸多因素、作品的意义和影响、音乐作品的技术问题等。最先召开的音乐家专题研讨会是“聂耳学术讨论会”，1982 年 2 月在昆明召开。聂耳和冼星海在中国近现代音乐史上，具有重要的历史地位，对这两位音乐家的研究，往往涉及对中国近现代音乐发展的方向、道路，以及与此相关的代表人物的认识与评价，而为音乐理论和史学界所关注。该学术讨论会，就聂耳早期的活动史料、聂耳早期作品和聂耳传的编撰，交流了看法。在这次会议上，由程云等音乐家发起组织了“聂耳学会” （后改为“聂耳、星海学会”）对史学界研究聂耳和冼星海，以及革命音乐传统等问题，起到推动作用。继这次会议后，于1985 年11月在武汉召开了“1985年中国聂耳、冼星海音乐创作学术讨论会”。讨论会对聂耳、冼星海研究有突破性进展，尤其是在热情肯定聂耳、冼星海的历史业绩与崇高地位的同时，对以往“左”的影响与干扰有所清算，从而对两位音乐家本人和同一历史阶段中的其他先行者，作了比较客观和全面的分析。
具有重要史学意义的音乐家研讨会，是1984年6月在成都召开的“王光祈学术讨论会”。王光祈是近代音乐理论家，由于他在各种专著中，重视中华民族传统音乐的研究和阐释，50年代以来被误认为是与“五·四”运动精神相悖的复古主义者。这次会议讨论中，否定了这一重大误解，认为王光祈音乐思想，是“五·四”精神的体现之一，特别是他对民族音乐的认识和研究，具有真知灼见，值得学习和借鉴。这次研讨会是学术界进行有准备的、严肃认真的专题性学术研讨会的开端。与此相类似的是1988年10月在广州召开的“马思聪作品研讨会”，对这位享誉中外而又历经坎坷的音乐前辈进行全面的、公正的评价。这次研讨会对马思聪的音乐创作、音乐思想、作品研究、技术理论及史料研究，进行了专题性学术研讨。
此外，还有“郑律成研讨会”、“张曙研讨会”等。
对于现代健在的音乐家专题研讨会，影响较大的有两宗：1983年在上海召开的“贺绿汀从事音乐活动 60 年”研讨会；1990 年 5 月在北京召开的“吕骥音乐工作学术讨论会”。这两次具有现实意义的史学讨论会，对中国近代音乐史的研究，对新中国音乐史论的研究，以及对坚持革命音乐传统等方面，都产生重要影响。
90 年代以后，1991 年 11 月 3 日至 7日，由中国音协及其重庆分会在重庆召开的“中国现代音乐史座谈会”，更全面地对中国近现代音乐史的有关问题展开讨论。50 多位与会者，对“五·四”前后以来若干重大音乐史实、人物、作品、思潮和历史纠葛，从不同视角进行剖析，并展开了不同意见的切磋交锋。但由于大部分发言目前仍未发表，难以评说。但是，鉴于本学科长期存在着基础薄弱、因而研究工作难以向纵深发展和不能适应教学等需要的严重状况，陈聆群特向会议提出了如下八点具体建议：（一）编纂刊印《中国近现代音乐史料大系》；（二）重印中国近现代音乐史上出版的重要音乐书，刊、文、谱；（三）编纂出版代表性音乐家的史料与研究专集；（四）组录“中国近现代音乐作品音响大全”；（五）编纂出版《中国近现代音乐史图集》；（六）组录“中国近现代音乐史资料与作品演出录象系列”；（七）编刊《中国近现代音乐史研究》期刊；（八）建立中国近现代音乐资料馆。这是很有意义的。
三、学术争鸣
各种学术思想和史学观点的讨论，更新观念、探索新的研究方法，形成“百家争鸣”的活跃局面，是新时期中国近现代音乐史学发展的一个特点。
第一，中国近现代音乐史学是一门年轻的学科，从其创建以来，由于受解放区“新音乐运动史”和当时“左”的思潮的影响，其自身的理论和方法不尽完善。在本学科创建初期，近现代音乐史的目标是：“写出一部真正的人民的音乐史”。（汪毓和：《有关中国近现代音乐史学建设的三点感想》。《音乐研究》1986年第1期）这一史学思想，无疑在史学观念和具体的学科建设的实践中，都是不切实际的。早在1963年有人在承认这一史学本体理论的同时，指出“可以要求史稿全面地概括近现代音乐历史，但不能要求它包罗一切音乐现象”， 由这一目标而带来的“这样宽广的研究范围和众多的研究对象，困难是极大的”，从实际来看“也没有获得理想的效果。”（陈聆群：《中国近现代音乐史研究工作中的若干问题》，《音乐论丛》1963年第2 辑）。新时期以来，近现代音乐史学本体论和认识论成为探讨的中心。1981年，有人指出：“重要的是评价标准。从历史经验来看，一和时代的关系，二和人民的关系，三在艺术创造、音乐事业和学术研究上的新贡献”。“在历史事件、历史人物的评价上、不宜轻言方向、道路。”否则对复杂的现象“作简单的、绝对的肯定或否定，会自己蒙住自己观察历史的眼睛”（李业道）。有人指出：“只要对中国音乐有过相当贡献的人，都要进行研究，根据他们的贡献和在历史中所起的作用，给予恰当的评价……首先是实事求是的问题，是根据实际情况来阐述历史”（周畅）。有人认为，要反对历史研究中“过份强调政治的决定性作用”，“要真正实事求是地去阐明历史现象，总结历史经验，评价历史人物和作品”（汪毓和）。（以上均见《音乐研究》1981年第l期）有人就史学认识论存在的根本问题，概括为：史学为现实服务的问题；史学的战斗性和科学性问题；史与论的问题等。指出克服上述三方面的片面性，“必须全面理解马克思主义为历史科学规定的目的与任务……首先要求的是弄清历史的真相；进而要求‘正确地和准确地描绘真实的历史过程’……揭示出实际存在于历史现象中的内在规律”（陈聆群：《反思求索再事开拓 》，《中国音乐学》1985年创刊号）。
第二，关于中国近现代音乐史学研究对象和范围的讨论。这也属史学本体论。有人主张，近现代音乐史不仅写新兴音乐发展的历史，还应包括与人民音乐生活密切相联系的民族民间音乐的发展（汪毓和：《音乐研究》1986 年第 1 期）。
有人不同意这种意见，认为应以鸦片战争以来，中西音乐交汇产生的新兴音乐为研究对象和范围；传统音乐及其发展，应是民族音乐学的研究领域。为此，建议用“20世纪中国音乐”的概念（《中国音乐学》1987 年第 1 期）。
第三，关于中国近现代音乐史分期问题的不同学术观点的讨论。目前的分期，基本上按政治斗争史或中国革命史的分期，通称近现代音乐史。有人主张按音乐艺术发展的特点来分期，即从本世纪新的音乐产生至1949年为近代史；1949年以后为现代史；“当代”指当前，不应有当代史。还有人主张：本世纪初作“清末时期”，紧接着是“中华民国时期”等等。至1989年，绝大多数史学家，仍按传统的政治分期法进行研究和教学。新的分期尚待研讨。
第四，关于史料建设问题。这是新时期音乐史学工作者特别重视的问题。1959年北京“编写组”的最重要的学术成果，是编印了11巨册参考资料。但它的体例，完整性和系统性不足，以及印刷（油印）带来的问题，已完全不适应1980年中国近现代音乐史学发展的需要。多数音乐史学工作者在探讨中国近现代音乐史学建设问题时，都发出强烈的呼吁：把史料建设提到具有战略意义的高度，以利于中国近现代音乐史学的更大发展。
第五，有关对近代以来音乐道路的回顾与反思，以及“重写音乐史”的问题，参见第五节。
第四节 近现代音乐史研究在新时期：专题研究、专著与史料
1980 年，随着中国近现代音乐史研究面的拓宽、专题研究的不断深化，出现了许多具有理论深度和历史感强的史学理论文章，为中国近现代音乐通史的进一步研究提供了扎实的基础，是新时期中国近现代音乐史学发展的主要特色。首先，对中国近代时期音乐的研究有突破性进展。
对1840年至“五四”时期中国音乐的研究，以前在这方面的叙述比较概括和贫弱，缺乏丰厚的史料和史实，也难于体现中国古代音乐和近现代音乐的衔接。中共十一届三中全会以后，在这方面较重要的研究成果有：《王韬和西洋音乐》（1984年）、 《太平天国音乐史事记载探索》（1981年）、《沈心工传》（1983 年）、《弘一大师》（1984年）、《曾志 一位不该被遗忘的音乐家》（1982年）、《论学堂乐歌》（1981 年）、《辛亥革命时期的学堂乐歌》（1982 年）、《近代中国音乐思潮》（1985年）、《我国近代音乐家李剑虹》（1986年）等。这些史论研究大都在新发现的史料基础上，结合中国近代社会背景，用历史唯物主义的态度，深入论证中国近代音乐人物、音乐作品、音乐思潮，使中国近代音乐史的研究提高到一个新的境界。这些成果不仅引起国内学者的关注，而且引起港台和海外史学家的重视。如香港 1986年出版了《中国新音乐史论集》。
对“五·四”运动以后音乐史的研究，更加系统和深化。从总论上研究的，具有代表性的论文有吕骥的《“五·四”以来音乐文化的粗略历史考察》（1986年）等。李焕之在1985年中国聂耳、冼星海音乐创作学术讨论会上指出：“在‘五·四’运动以后的音乐发展中，不管是不是无产阶级作曲家、音乐家，只要他们的作品在一定范围内的人民大众中传播开来，起到一定的社会作用，宣传了爱国主义思想、宣传了科学民主的思想，也希望创立中国新的音乐理论，他们的作品也具有不同程度的时代特点和民族特点，都应看作是我国整个民族音乐的宝贵财富”。（见《论聂耳冼星海》）他们用历史唯物主义的方法，阐明新音乐运动阶段性和连续性，论证从“五·四”运动到中华人民共和国建立的音乐发展的各种特点，特别是30年代以来左翼音乐运动和革命音乐传统，对中国近现代音乐史的整体研究具有启示性作用。
在专题研究方面，突出的成果是对作曲家、作词家及作品的研究。对聂耳和冼星海的研究，围绕在聂耳和冼星海纪念活动中的论文，大都从各侧面对他们进行阐释，为中国现代音乐史有关专题研究，提供大量可贵的参考。80年代中期，对聂耳的研究，如《论 <义勇军进行曲 >的数列结构》（1986年），通过对聂耳创作进行独辟蹊径的分析，认为聂耳在创作过程中，凭直觉的美感，自然倾向于采用句子长短参差不齐的自由体新诗和感情表现的要求相适应的结构原则。对冼星海的研究，如《冼星海同志在音乐表现形式上的创新》（1985年），分析了星海“旋律发展的艺术手法”，“和声的应用”，“复调艺术表现形式”及”配器的艺术处理”，对星海的创作的理解和阐释很有见地；《爱国主义的颂歌》（1989年）展示了冼星海在《第一交响乐》中的创作思想和艺术构思，对这部作品作了中肯的评价。对其他中国近现代音乐家的研究，有的属于研究课题深化，有的属于填补研究空白。前者如《我国现代音乐教育家事业的开拓者萧友梅》（1987 年）、〈黄自传略〉（1988年）；后者如《论江文也早期的音乐创作》（1985年），对谭小麟、郑志声的研究，对马思聪艺术创作的专题研究等。对过去被视为“禁区”的课题，陆续提到研究日程，如《陈田鹤及其音乐创作》（1 9 8 2 年）、《论刘雪庵》（1984 年）、《黎锦晖年谱》（1988 年）、《程懋筠生平及其创作研究》（1988 年）等。80 年代末，对中国近现代音乐史上被湮没或不被注意的音乐家，有进一步挖掘和研究的趋势，如《国立音乐院长吴伯超传》（1989年）、《小提琴家司徒梦岩》（1989 年）等。
1979年以后10年来的中国近现代音乐史专题论文的深度和广度，几乎涉及中国近现代时期的有贡献的音乐代表人物。据不完全统计，各种专题论文，10年来达200余篇，呈现出中国近现代音乐史学研究欣欣向荣的面貌。
1990 年以来，各种专题研究更加广泛和深入，比较重要的是对音乐家、作曲家研究和对品的研究。如《犹太音乐家在上海》（1991）；《略论萧友梅的中西音乐比较观》（1992）；《学堂乐歌是怎样旧曲翻新的》（1992）；《回顾萧友梅的中西音乐观》（1992）、《中国新音乐的伟大先行者—萧友梅史学论文读后》（1992）；《黄自作品研究》（1992，王震亚）；《萧友梅与二十世纪的中国音乐学和音乐美学》（1994）；《20世纪中国音乐思想的四大死结》（1994）；《星海的社会主义美学观》（1996）；《清末民初学堂乐歌之兴起确立经过》（1997）；《〈黄河大合唱〉的艺术分析》（1998）；《萧友梅的音乐思想及其现实意义—有“罪”还是有功》（1998）等等。
各种专著、专题史、传记和史料的出版，是社会主义历史新时期中国近现代音乐史研究工作的一个特色，比起前 30 年有一个新的飞跃。首先，《中国近现代音乐史》（汪毓和）于 1984 出版，1994年做了修订；2001年又做了第二次修订。这是新中国第一部正式出版的中国近现代音乐通史著作，其学术价值和历史功绩，在于比较系统地和完整地概括了近现代时期中国音乐发展的历史，对 30年代以来的革命音乐传统作了比较突出的理论阐述。尽管它还存在一些“左”的观念和评价等方面的不足，但填补了中国音乐史研究的空白，对该学科的发展起到一定的作用。
1991年由孙继南、周柱铨主编的《中国音乐通史简编》，其中有近现代音乐史部分。但篇幅较小，论述较简，宜于做一般学习者的参考读物。居其宏的《20世纪中国音乐》（1993年），采取纵横结合、史论结合的叙述方法，上编以纵向的历史叙述为主，下编以横向的分类叙述为主，使读者对20世纪中国音乐发展有一个概略的了解。徐士家的《中国近现代音乐史纲》（1997年）运用了许多完整的曲谱，给学习者带来很多方便之处。一些地区音乐史著，也有新的成果，如：凌瑞兰的《东北现代音乐史》（1998 年）研究了20 世纪东北地区音乐发展的特殊历史。梁茂春的《香港作曲家》（1999年）论述了20世纪香港音乐创作的发展历程。
在中外音乐交流史方面，也出现了重要的专著：陶亚兵：《中西音乐交流史稿》（中国大百科全书出版社，1994年）；冯文慈：《中外音乐交流史》，（湖南教育出版社，1998 年）；张前：《中日音乐交流史》，（人民音乐山版社，1999 年）。
中国音乐通史方面的出版物，还有《中国大百科全书、音乐舞蹈卷》和《中国音乐辞典》，关于近现代音乐史所有条目的编纂。尤其是前者经过6年反复修改，吸取当时学术研究的最新成果，有较高的学术水平，目前仍在重新修订之中。
在专著方面，《论聂耳、冼星海》和《王光祈研究论文集》影响较大。其他，如《聂耳的创造》（1984年）、《音乐与音乐家》（1988年）、《音乐流花》（1989年）、《安波纪念文集》，（1987年）、《萧友梅纪念文集》，（1993 年）、《论马思聪》，（1997年）等。老一辈著名音乐家的著作：《贺绿汀音乐论文集》（1982 年）（第二集于 1989年出版）、《吕骥文集》（1988年），分别记录了他们各自的音乐道路及其音乐建设的主张，是研究他们音乐思想的第一手资料。其中史论文章对研究中国近现代音乐史有重要参考性意义。
在传记的出版工作方面，也有较大的发展。已正式出版的传记有：《聂耳评传》（1987年）、《麦新传》 （1983年）、《张寒晖传》（1985年）、《王光祈年谱》（1987 年）、《贺绿汀传》（1989 年）、《萧友梅传》（1993）、《黎锦晖评传》（1993）、《丁善德音乐年谱长编》，（1993）《江文也传略》，（1993）《杨仲子传略》（ 1993 年）《无尽奇珍供世眼、一轮圆月耀天心——李叔同一弘一法师生平思想暨出家因缘析》（1993）《吕骥评传》（1996年）、《赵 音乐思想初论》（1996 年）、《音乐教育家赵 》（1996 年）、《赵 年谱初编》；《黄自的生平与创作》（1997）等。1994年《中国近现代音乐家传》（共4集）出版，是了解和研究我国近现代音乐家非常方便的重要的参考书。特别是老一辈音乐学家如廖辅叔、钱仁康等人的音乐文集中，即廖辅叔的《乐苑谈往》（1996年），以及《钱仁康音乐文选》上下册（1997 年）中，有多篇关于中国近现代音乐史的珍贵史料和专题论文，这些史料扎实、立论公允的文章，为后学者做出了学术典范。
香港方面还出版有：《东方的旋律》（1986年）、《江文也》（1987 年）等。在丰富中国近现代音乐家研究方面，提供了较为翔实的资料和参考。
与此同时还出版有大量创作专集，为音乐史研究提供了可靠的乐谱资料，如《萧友梅作品选》、《吕骥歌曲集》、《赵元任歌曲集》、《郑律成作品集》、《安波歌曲集》、《谭小麟歌曲选》等等。
此外，在史料的搜集和整理、编辑和出版方面，也在积极进行。首先应提到《聂耳全集》于1985年出版，为全面研究聂耳提供了权威性第一手资料。《冼星海全集》10 卷（1990 年）、《赵元任音乐作品全集》（1987年）、《萧友梅音乐文集》（1990 年）等重要著作的相继出版，极大地促进了中国近现代音乐史的深入研究。在音乐专题史和地方史的研究方面，首先是各音乐院校的院史，均先后发表在各自的学报上。中央音乐学院院史将正式出版，这对研究中国现代专业音乐教育史，无疑提供了极丰富和可靠的依据。还要提到专题资料的收集和整理，如李滨逊、胡婉玲、李方元编辑的《抗日战争时期音乐资料汇集重庆< 新华日报>专辑》（1985）等。地方史研究已见到《中央苏区音乐史话》、《新疆近现代音乐简史》、《民国时期青海音乐史概况》和《东北沦陷时期音乐概况》等研究成果，对中国近现代音乐通史的编撰，将会起的基础作用。
90年代以后，更有突出的进展，如钱仁康等编《李叔同——弘一法师歌曲全集》，（1990年）；《郑律成生年考》（1996）；刘育和编《刘天华全集》，（1998年）；《贺绿汀全集》编辑委员会编《贺绿汀全集》（共6 卷），1997 年已经出版 3卷；上海音乐学院《黄自遗作集》编辑小组编辑《黄自遗作集》，分为“文论分册”、“声乐作品分册”和“器乐作品分册”，（1998年）张静蔚编选、校点的《中国近代音乐史料汇编（1840—1919）》（1998年）等等。
从1987年开始，中国音乐研究所编辑出版《中国音乐年鉴》，每年出版一册，至 1999年已出版13册，这是新中国成立后30多年来音乐编年史工作的创举。该年鉴涵盖面广，信息量大，为当代音乐编年研究提供了翔实而可靠的资料。不仅填补了这方面的研究工作空白，而且成为广大音乐史研究工作者以及音乐爱好者的必备工具书。
第五节 1990年至世纪末：回顾与反思
中国近现代音乐史学研究，如果以1949年为限，经过各种各样的曲折历程，跌跌撞撞、磕磕碰碰地用了 50 年，来研究前 50 年（近现代）的音乐历史。1980年是拨乱反正的年代；而20世纪的最后十年，是中国近现代音乐史学深入发展的年代，也是面临世纪末各种史学思想、各种理论思潮涌动的年代，又是大回顾与大反思的年代。
一、持续的“回顾与反思”
早在 1980 年后期，在“振兴民族文化”的背景下，理论界就开始思考中国近现代音乐所走的道路。1986年，在“中青年音乐理论家座谈会”上，提出了“严肃反思”、“重新评价”近现代音乐史的问题。当时有人认为：鸦片战争以来的新的音乐运动“首开‘欧洲中心论’的先河”，从而“导致了中国近现代音乐史上最大的战略失误”。1990 年代一些民族音乐学家，又根据“文化价值相对论”的理论，再次提出近现代音乐史是“全盘西化”的历史。他们认为：学堂乐歌以来新音乐的发展，是“欧洲音乐中心论”影响下的产物。从沈心工、曾志忞、李叔同到萧友梅、黄自等大批音乐家，都是西方模式培养成的音乐家，无不是“欧州音乐中心论”的信誉者、“中国音乐落后论”的制造者和“全盘西化论”的推进者。正是由他们以“全盘西化”的信念办的音乐教育和创作音乐带来的影响，造成了这一百多年在中西音乐矛盾对抗中“磨合”而生的“远缘混血”、“非中非西”的新音乐，实现了“欧洲音乐中心论”在中国的“全面胜利”，甚至连《黄河大合唱》、《义勇军进行曲》、小提琴协奏曲《梁祝》等著名的作品都被认为“中体西用”（有的文章又说是“西体中用”）；又根据“后现代”批评理论，认为中国音乐在世界上是“失语”，是西方音乐话语代替了中国音乐话语，民族音乐面临“灭亡”的严重局面。总之，他们认为 20世纪中国的新音乐创作、音乐教育、音乐理论等方面都出现了严重问题。
与此相关的论文：
管建华翻译美国音乐学家内特尔著《20 世纪的世界音乐：西方的影响》（《中国音乐》1992年第 3期）：
管建华：《中国音乐文化发展的探讨》，（ 《人民音乐》1992 年第 9 期）。
何晓兵：《中国音乐“落后论”的生成背景》，（《音乐研究》1993 年第 1 期、第 2 期）。
管建华：《中西音乐与音乐人类学和文化理论研究》，（《音乐研究》1993 年第 1 期）。
管建华：《中西音乐与音乐人类学和文化理论研究》，（《音乐研究》1993 年第 1 期）。
戴嘉枋：《中西音乐结合的历史、现状与未来》，（《音乐研究》1993 年第 1 期）。
修海林：《选择中的反思》，（《音乐研究》1993 年第 1期）。
管建华：《中西音乐“中心特征”的两面性辩证分析》（《音乐研究》1993 年第 1 期）。
管建华：《新音乐历史的文化美学评估》，（《中央音乐学院学报》1995 年 1 期）。
管建华：《世纪之交—欧洲音乐中心在中国解构之始》，（《中央音乐学院学报》1999年3期）。
面对用文化价值相对论来评价中国近现代音乐史的观点和学术思想，很多学者提出不同的看法和批评。汪毓和于 1996 年发表的《对中国近百年音乐发展的一点思考》（《中央音乐学院学报》第4 期）一文，概括了中国近百年音乐文化的发展。他认为“是在继承我国古代音乐文化的基础上，借鉴、吸收近代西洋文化的经验而产生、发展的、新的音乐文化。……中国近百年的音乐文化是遵循了一条既不断吸取以西洋音乐为主的世界音乐文化的影响，而又不断加深对我国传统音乐文化的继承的方向发展的。”该文对一些重点问题提出了自己的见解，如：中国近代音乐是有着明确的理念指引的，对西方音乐学习借鉴，并不是盲目摸索和无条件接受的。在当时的历史条件下，学习西洋音乐乃是一种立志改革的进步表现。在当时的条件下，如果将中国文化和音乐的建设仅仅立足于我国原有传统文化的基础之上，那实际上就意味着历史的倒退。近百年来中国音乐的发展总是沿着中国人民的需要和喜爱的方向发展的。轻率地将这些现象视为所谓“欧洲中心论”、所谓削弱民族“主体性”的表现，是不符合历史发展的事实的。冯文慈认为 20世纪中国新音乐是“中国民族音乐的固有传统在近代获得重要的发展。所吸收的西方音乐文化，经过融会贯通，有的已经成为中国民族音乐的新成分。”他还认为“引进学堂乐歌是中国人民的主动选择”。
关于“文化价值相对论”，冯文慈肯定了它的积极作用，同时也对它的理论弱点进行了分析，如它“否定民族音乐文化在新的社会条件下的发展进步”；“否定对任何音乐文化价值标准进行比较的必要性可能性”；过分“强调各民族音乐文化孤立自在的独立性”。如果看不到“文化价值相对论”的弱点，用文化孤立的观点来分析，那就难免走入误区，做出非历史主义的判断。牛龙菲认为：“所谓‘欧洲音乐文明’传入中国以后之‘新音乐’的产生和发展，实在是‘中国传统音乐’和‘欧洲近代音乐’耦合共生、互动反馈的结果。”
邢维凯的论文全面批驳了“中国音乐文化自性危机论”，他认为“危机论”的提出纯属杞人之忧，因为世界上任何一种音乐文化的主体性都不是一成不变的，开放、交流、融合，这是人类音乐文化发展的本来面目。中国音乐文化是“由中国人所创造，为中国人所拥有，它既有传统的，也有新生的，它既是民族的，也是世界的，它是发展而来的，也是要发展下去的”。“中国音乐文化发展的正确抉择应当是：古为我用，今为我用，中为我用，洋为我用”。
与此相关的论文：
汪毓和：《对中国近百年音乐发展的一点思考》，（《中央音乐学院学报》1996 年第 4 期）。
冯文慈：《近代中外音乐交流中的“全盘西化”问题——对于批评“欧洲音乐中心论”、高扬“文化价值相对论”的认识》，（《中国音乐学》1997年第 2 期）。
牛龙菲：《评刘靖之著〈新音乐史论〉》，（《中国音乐学》1997 年第 1 期）。
邢维凯：《全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路——关于“中国音乐文化自性危机”的几点思考》，（《中国音乐学》1997 年第 4期）。
二、“以中华文化为母语的音乐教育”
“以中华文化为母语的音乐教育”，本来并非近现代音乐史的研究范围。但鉴于文化价值相对论者认为中国音乐已经“全盘西化”，失去了“主体性”。为捍卫中国传统音乐的价值，又借鉴国外的“母语教育”的思想，于 1995 年由国家教委与中国音协音教委主办的第六届“国民音乐教育改革研讨会”上，提出“以中华文化为母语的音乐教育”的口号。显然，在有些人看来，20世纪中国的新音乐，不是中国音乐“母语”。这方面不但引起理论界相当的重视，更引起教育界的关注。
与此相关的论文：
谢嘉幸：《任重道远的跨世纪工程》，（《人民音乐》1996 年第 1 期）。
管建华：《中华文化作为母语音乐教育的性质和意义》，（《人民音乐》1996 年第 1 期）。
王耀华：《中华文化为“母语”的音乐教育的意义及其展望》，（《音乐研究》1996年第1期）。
张启珩：《母语：根基和未来——论中华文化为母浯的音乐教育》，（《音乐研究》1996年第4 期）。
薛艺兵：《也谈“中华文化为母语的音乐教育”》，（《乐府新声》1996 年第 1 期）。
樊祖荫：《中华文化母语与专业音乐教育》，（《中国音乐》1996 年第 2 期）。
冯光钰：《国民音乐教育与中华文化母语》，（《艺苑·音乐版》1996 年第 2 期）。
三、港台的研究及香港刘靖之博士出版《中国新音乐史论》
1980年后，中国近现代音乐史的研究，逐步受到港台音乐学者的关注。一些音乐学者结合港台的实际情况，写出一批专题研究和音乐史著。尽管这些著作还有待进一步研究，但可以肯定的是，他们的不同观念和视角，为大陆音乐学家提供了可资比照的东西，有利于全面和深入的思考。80年代后港台相继出版的著作：许常惠：《中国新音乐史话》，（1970年）；韩国璜、张己任等：《现代音乐大师江文也的生平与作品》，（1984年）；赵广晖编著《现代中国音乐史纲》，（1986年）；许常惠：《台湾音乐史初稿》，（1991年）；许常惠：《音乐史论述稿（一）》和《音乐史论述稿（二）》，（1994 年、1996 年）等等。
香港学者刘靖之博士于 1998 年 9月出版了《中国新音乐史论》， 由台湾《音乐时代》社出版。此前，为了收集材料，刘靖之博士于 1985 年开始，在香港筹办了十二次系列研讨会，邀请大陆和港、台音乐学者与会。所有的有关材料，均由香港大学亚洲研究中心印行了五大册。此后，为此书的出版，于1999 年5月10日—— 11日，在北京召开研讨会；又于1999年11月25日——27日在香港召开研讨会。刘靖之博士除在各种场合的发言外，于 2000年还相继发表了两篇解释性文章：《有关中国新音乐的“表达方式、表达能力、美学基础”的几点说明》，台湾《乐览》杂志第7期，2000年1月1日；《中国新音乐的发展——对过去研究的反思》，台湾《乐览》杂志第9期，2000年3月1日。
刘靖之博士出版的《中国新音乐史论》，不仅受到近代音乐史学界的关注，还受到理论界、古史界、美学界等的关注。他在全书“成书的动机”时，总结出了三点：1、“中国大陆有关20世纪中国新音乐史与台湾有关同一时期的新音乐史难免有其严重的局限性、片面性。反而香港，这个有自由而无民主的殖民地在学术研究上较为客观、中立，因此也较容忍不同的意见，可以言中国大陆和台湾音乐史学家所不能言、不敢言”。2、大陆学者的“思维和逻辑难免带有片面性、局限性”。没有掌握外语工具，所以视野“有所限制，思维也因此而受影响，直接关系到研究的成果”。欧洲音乐文化的“宗教、人文精神恰恰是共产主义和社会主义所反对的。在这种情况下研究欧化了的中国音乐便有着难以解决的原则性冲突”。3、本世纪初以来培养出来的“新音乐人才，一直居于音乐教育与音乐活动的领导岗位，对中国音乐的兴趣较淡”。中国音乐家（指的是传统音乐家）“对欧洲音乐也缺乏兴趣，更严重的是他们大部分对中国音乐文化之外的音乐文化一般都采取不闻不问的态度”。（见《序》）此著的整篇论述就是在以上三点的基础上展开的。
他的《史论》在具体阐述新音乐时的观点，有如大陆“文化价值相对论”学者对近现代音乐史的评论如出一辙。比如，《史沦》作者认为：新音乐是“欧洲化的中国音乐”。（第 8 页）“我们的音乐先辈们努力把中国音乐全盘西化”、“中国新音乐目前还停留在对欧洲音乐抄袭、模仿、移植的阶段。” 等等。显然，刘靖之博士在评价新音乐应该用何种历史观点的宏观层面与大陆学者存在着原则的分歧。这些分歧主要反映在对新音乐概念的解释，对某些音乐家及其作品的评价，对新音乐在不同时期所取得的成绩估计，对新音乐总体评价的结论，对新音乐发展道路的思考等等。大陆的多数学者不同意刘靖之博士的孤立的、静止的、片面的、脱离历史背景的非历史主义的研究方法；也不同意刘靖之博士所得出某些的结论。
与此相关的论文：
本节上述刘靖之博士的文章；
牛龙菲：《评刘靖之著<新音乐史论>》，（《中国音乐学》， 1997—1—116）。
刘靖之：《论“不同的不同与不及的不同”—回应牛龙菲<评刘靖之著<新音乐史论>一文 》（《中国音乐学》，1997 — 2 —128）。
宋瑾：《刘靖之 < 中国新音乐史论 > 出版暨二十世纪中国音乐学术研讨会纪实》（《人民音乐》1999 — 3 — 77）。
宋瑾：《刘靖之《中国新音乐史论》研讨会综述》，（《人民音乐》1999 — 8 — 45）。
明言：《历史是既然的》，（《音乐研究》1999年第三期）。
刘再生：〈评刘靖之《中国新音乐史论》——兼论新音乐的历史观〉，（《中国音乐学》1999年第 3 期）。
居其宏：《新音乐史家之胆、学、识——对刘靖之两篇文章的八点质疑》，（《人民音乐》2000年第 8期）。
毛宇宽：《关于新音乐的几个问题——与刘靖之商榷》，（《中央音乐学院学报》2000年第 4 期）。
韩钟恩：《中国新音乐：之所以如是表达的历史与逻辑——第六届中国新音乐史研讨会综论》，（《星海音乐学院学报》2001 年第 1 期）。
四、世纪末的回顾与反思
在20世纪即将结束的时刻，音乐理论界不约而同地回顾与反思我国20世纪中国音乐发展道路。大量的论文都冠之以“20世纪……”，力图探讨我国音乐发展的道路和总结一个世纪的音乐发展规律。1998年11月16日——17日，由《中央音乐学院学报》、《中国音乐》、《中国音乐学》编辑部及中央音乐学院音乐学系、音乐美学会、萧友梅基金会联合举办20世纪“中国音乐发展道路的回顾与反思”研讨会。出席的专家和旁听者80余人，包括来自美国、澳大利亚和香港的华人学者、研究生等。50人次在会上发言，另有提交的论文多篇。《人民音乐》以“20世纪中国音乐发展道路的回顾和反思”栏目，在1999年陆续发表了十多篇发言和论文。
据会议组织者说：这次“中西关系”讨论再度形成热点，缘起于两次学术交锋。一次是书面的，发端于有关20世纪中国音乐（包括音乐教育）发展道路评估的5篇文章；另一次是当面的对话，即1996年12月23、24日，由《中国音乐学》编辑部和福建《比较音乐研究》编辑部联合举办的“中西音乐比较方法研究”读书会。这次研讨会集中在四个方面进行了讨论：一，对新音乐的评价问题，兼及“落后论”、“自性危机论”等；二，音乐上的“进化”与“变化”问题；三，音乐上的“多元化”问题；四，关于中国音乐文化的出路。总的看来，这次研讨会的学术成果并不显著。
与此相关的论文：可见1999年《人民音乐》1 —— 12各期。
五、新世纪开篇：重写音乐史——代结束语在新世纪即将来临的时刻，一个老话题再一次被提了出来——重写音乐史——即重写中国近现代音乐史。
自1958 年中国近现代音乐史学起步，至世纪末的40多年中，作为通史的专著（教材），只公开出版有汪毓和编著的《中国近现代音乐史》（1984年初版、1994年修订版、2002年第二次修订版）和徐士家编著的《中国近现代音乐史纲》（1997 年）。由于后者的基本框架和基本观点与前者基本相同，且影响小于前者，因此汪毓和编著的《中国近现代音乐史》，就成为“重写音乐史”的主要参照研究（批评）的对象。
在1998年黄旭东以《应还近代音乐史以本来面目，要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生 < 中国近现代音乐史 >》为题发表文章，（载《天津音乐学院学报》1998年第3期和1999年第1期）。黄旭东认为：汪著“存在一个致命的弱点，就是它基本未能体现出音乐文化现象的整体性、多面性，尤其是没有体现出音乐文化及其发展史本身所具有的独立性、特殊性的品格，亦即主体性；它主要突出和强调了音乐文化的阶级性，对政治的从属性。‘汪著’与中国近代音乐文化发展史的原貌尚有相当的距离，一批在开创、建设和发展中国近代音乐文化事业上做出相当成就和贡献，在国内有的甚至在当时国外音乐文化界也产生过影响和作用的音乐家不存在了；好多位在中国近代音乐文化史上起过‘蓝筚开山之功’的教育家、音乐家的思想理论完全被忽略了，有的被扭曲了；他们从事的应该给予肯定的实践活动（创作、表演、研究等等）被抹掉了，中国近代音乐文化史多方面的丰富、多彩，生动、活跃的内容被阉割了，有的被简单化了……。”该文没有正面提“重写音乐史”的问题，但确是“重写音乐史”话题的先声。
紧接着戴鹏海以《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》（写于1999年1月），直接提出“重写音乐史”的问题。（载《音乐艺术》2001年第1期）戴鹏海从学科形成的背景及分析现有史著存在的问题后，认为：1958年“拔白旗”对钱仁康的批判，“实际上就是紧随其后的京沪两地编写的中国观代音乐史的原动力和思想基础，甚至可以认为：它对史稿的编写工作，从定位，思路、构架等大的原则到史料取舍，章节安排，所论及的人和事孰臧孰否以及与之相关的行文详略、篇幅大小等具体细节，都定好了调子。总之一句话，写什么和怎样写，它都起了明确无误和显而易见的指令性的作用；而且史稿的编写人员（包括我自己）也的确都是将其视为理应自觉遵循的准则，并力求在实践中认真贯彻执行的。北京方面提出的口号是写出一部‘真正的人民音乐史’、上海方面提出的口号则是写出一部‘我们自己的革命音乐史’。这两个口号就已经足以说明一切了。”他还指出：“已经出版的相关著作，是无法面对一个更为开放和更为多元化的新世纪的；而以开放的姿态和开放的思维，写出一部从‘五四’到建国前中国音乐的演变作全方位的观照和全景式的描述，且又客观公正、真实可信的‘中国现代音乐史’（其实应该是“20世纪中国音乐史”），是音乐史学界刻不容缓的严肃任务和义不容辞的职责”。
问题提出以后，引起近代音乐史学界高度关注。2002年在福州召开的音乐史学会上，与会的专家和研究者就“重写”的问题展开了初步的研讨。截止到2003 年，发表的重要论文如下：
黄旭东：《应还近现代音乐史以本来面目，要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生<中国近现代音乐史>》，《天津音乐学院学报》 1998—3 （上） 1999—1 （下）。
戴鹏海：《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》（写于 1999 年 1月），（《音乐艺术》2001年第 1 期）。
冯文慈：《中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题》，（《天津音乐学院学报》2002 —1）。
向延生：《也谈“还历史以本来面目”》，（《天津音乐学院学报》2002—2）。
赵沨、孙慎：《< 当代中国音乐 > 的史学问题》，（《音乐研究》2002年2期）。
居其宏：《倡言秉笔直书，何不揽镜自照——答赵 、孙慎二老》，《音乐研究》2002年2期
梁茂春：《重写音乐史——一个永恒的话题》，（《黄钟》2002 — 3）。
陈聆群：《我们的“抽屉”里有什么——谈中国近现代音乐史研究的史料工作》，（《黄钟》2002 —3）。
汪毓和：《关于“重写音乐史”问题的几点感想》，（《黄钟》2002 — 3）。
戴鹏海：《还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案“系列之一：陈洪和他的〈战时音乐〉》，（《音乐艺术》2002年第 3 期）。
陈聆群：《为“重写音乐史”择定正确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感》，（《音乐艺术》2002 年 4 期）。
汪毓和：《戴鹏海文章“还历史本来面目”读后感》，（《音乐艺术》2002 年 4 期）。
王军：《对当前“重写中国近现代音乐史”的思考》，（《人民音乐》2003 年第 1 期）。
陈聆群：《关于“重写音乐史”的一封信》，（《黄钟》2003 第 1 期）。
戴嘉枋：《用宏观的目光看待中国近现代音乐史的研究》，（《音乐与表演》2003 年第 1 期）
汪毓和：《站在历史的坐标上》，（《音乐周报》2003 年 3 月 7 日、14 日）。
居其宏：《史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》，（《中国音乐学》2003 年第 4 期）。
“重写音乐史”的问题，依然在研讨中。但这决不仅是汪毓和编著的一本书的问题，也不是简单的几个人物或事项评价问题。它涉及整个近代音乐史学科从史学观、方法论到史料建设、具体个案、史学编纂等一系列大问题。特别是要更新和改造近现代音乐史学科，清理学科“左”的思想影响，以科学的唯物史观提高学科的学术品格和学术品味，努力营造适应新世纪学术氛围和研究气象，与时俱进，在学术领域开拓创新的问题。
在新世纪来临的时刻，这是一个难得的机遇，近代音乐史学已经落后了。近现代音乐史学界应当用主要的精力和大部分时间，搞学科建设和谋学科发展。我们有理由相信，在不远的将来，经过各方面的努力，中国近现代音乐史学科将大步前进，产生不愧于改革时代的各种专题研究和全新的史著作品。
引文注释：
①怀琛（1886 —1938）著名汉学家、史学家、文学家。字寄尘，安徽泾县人。长期从事汉学和文学研究，著有《中国小说概论》、《中国文学史概要》、《中国文学史略》、《中国民歌研究》等汉学和文学史研究书籍及编辑各种小说、丛书几百种。早年所著小说《第一次的恋爱》，被誉为我国现代第一个浪漫主义的作品。商务印书馆的元老之一，南社成员，后在柳亚子创办的上海通志馆任编修。所著《上海学艺团体》于1935年出版单行本。
②李纯康，生平不详。教育史家。30年代曾出版《上海求学标准》（1935），《上海近代教育的薄殿 》（1939年），《上海学校潮流》（1939 年）等。
③李树化（1901— ）钢琴家、理论家、音乐教育家。广东梅州人。早年留学法国。1925年回国，1926年任北京艺专教授。1928年3月杭州国立艺术院，时任音乐教授。同年在《新乐潮》第二期发表《世界音乐院之调查》，介绍各国音乐院的情况。1929年国立艺术院改为国立杭州艺术专科学校，任教授。其间发表多篇介绍外国音乐和音乐家的文章；同时进行音乐创作，有艺术歌曲和钢琴作品，出版《树化歌曲集（一）》等。1935 年前，曾出版《音乐之瞬间》、《高级乐理》等。1935 年参与编撰《近代中国艺术发展史》（亦称《中国现代艺术史》，全书五章）中的“音乐”一章，1936 年出版。1941 年出版《钢琴基本弹奏法》。一九四五年转为杭州大学，任法语和音乐教授，并参与杭州大学合唱团的组建、策划、演出；1947年在浙大曾创作并演出钢琴独奏曲《短曲》。
参考文献：
［1］陈聆群.中国近现代音乐史研究工作中的若干问题［J］.音乐论丛，1963.
［2］陈聆群.反恩求索 再事开拓—对中国近现代音乐史研究的回顾与展望［J］.中国音乐学，1985.
［3］汪毓和.有关中国近现代音乐史学建设的三点感想［J］.音乐研究，1986.
［4］张静蔚.中国近现代音乐史研究［J］.当代中国-音乐卷，1997.
［5］陈聆群.中国近现代音乐史研究在20世纪［J］.音乐艺术，1999.
［6］汪毓和.20世纪中国近现代音乐史学科建设的概述［J］.中国音乐学，2000.
［7］梁茂春.中国音乐史学—近现代与当代部分［M］.
［8］音乐学的历史与现状［M］.人民音乐出版社，2003.
［9］中国音乐年鉴［M］.1987—1999年各卷有关中国近现代音乐史研究的篇目.