董维松（1930-），河北黄骅人，中国音乐学院教授，著名音乐理论家。早年受秦腔、河北梆子、陕北民歌等民间艺术启蒙。1959年毕业于中央音乐学院作曲系，先后任教于中央音乐学院、中国音乐学院。曾任中国音乐学院音乐研究所所长暨院学术委员会委员、中国传统音乐学会副会长、中国戏曲音乐理论研究会理事长等职。董维松先生致力于中国传统音乐研究，在20世纪80年代率先提出将传统音乐按民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐四分法。戏曲音乐的研究和教学是他的一个重要学术领域, 他不仅记谱并整理了《河北梆子〈蝴蝶杯〉》、《汉剧 〈宇宙锋〉》( 并撰写音乐分析) ,而且在戏曲音乐理论上对板腔音乐、曲牌音乐的程式分析法作了具有理论涵盖力和穿透力的分析。主要成果有：“论润腔”（2004）、“词七、曲三、辨程式——种关于曲牌音乐分析方法的研究”（2009）等论文50余篇；其文论主要收录于音乐理论文集《对根的求索》、《对根的求索(补续篇)》中。

在我们分析民族民间音乐作品时，往往有这样两种分析方法，一种是就其乐种本身传统的格式指出其结构型态的特征。如分析京剧的二黄原板，指出它的句式的特有型态——句幅（每种句式有几板）、分逗（每种句式分几个乐 逗）、结音（某腔句及其各乐逗一般结在什么音上）等等。由此便可对二黄原板有一初步认识。如果自己再会唱、会拉（演奏）它几段，就基本上懂得何谓二黄原板了。另一种则是从其传统的音乐格式中指出另一性质的结构型态。如仍分析京剧二黄原板，从它每种句式的特有型态以及它们的组织、联接中，指出其整体结构是“起、平、落”的三部性特征。其中某些腔句具有音乐的的起始功能；某些腔句具有咏叙性、平叙性的功能；而某些腔句则具有结束性即终止的功能，并指出他们各自具有不同结构功能的条件。再如，有的同志把流行极广的《八板》及其变体，称之为“八板体”，我曾认为此说法不妥，写过一篇短文《从音乐发展逻辑看〈八板〉的结构》（发表在《中国音乐》1982年第二期）。但现在看来，称作“八板体”也未尝不可，就象我们把二黄原板称之为一种“板式” 一样合情合理。但这里所说的“体”，我以为是属于第一种分析方法。而我的短文则是属于进行更加抽象的分析所得出的结果。如果上述两种分析方法及其结果确是客观存在，那么，这就是本文命题中的所谓程式性与非程式性。前者看到了民族民间音乐中在结构型态上的程式性特征，而后者则是看到了它们的非程式性特征。

一、何谓程式性与非程式性

“程式”一词，用于我国戏曲艺术中最为典型。很多理论家都把“程式性”看作是戏曲艺术的重要特征之一。

程式属形式的范畴，但它与艺术形式这一普遍的概念有着明显的区别。程式是规范化了的形式。什么叫程？程就是准则、规则。《荀子•致仕》说：“程者，物之准也。”①《辞源》（商务印书馆1925年版）“程式”条说：“立一定之准式以为法者也。〔汉书〕此为国者之程式也。”“程式，一定的格式。”（《现代汉语辞典》 “程式”条）由以上引文来看，程式虽属形式范畴，但却不是形式的同义语，它是把某种形式的技术、方法固定下来或基本固定下来，成为某种艺术体裁创作时的标准、规则、格式而矣，加以遵守的东西。诚然，任何一个具体的艺术作品，都有它自己的、具体的格式，比如某一首乐曲，它所有的技术、方法及至框架、格式，以及它的旋律，对这首乐曲来说都是固定的。但我们一般对这些格式不称之为格式，原因是其他乐曲并不套用上首作品的具体的格式。比如，我们从来都不把歌剧《白毛女》音乐中的任何一首乐曲的具体技法、手法、结构等等称做程式，而却把二黄原板这种板式所体现出来的各种技术规范，称做程式，其原因就在于二黄原板在京剧中的任何戏中、任何人物身上都可按它的基本格式或变化格式加以运用。由此看来，程式之所以成为程式，其重要的，甚至是唯一的原因，便在于把规范化了的那些格式在同类型的任何作品中都去加以遵守和运用（或叫做“填词套用”）。近代戏曲理论家吴梅（1884 — 1939）在他的《顾曲塵谈》中《论南曲作法》一节中说：“如〔皂罗袍〕，仙吕宫曲也，共九句二十五板。……‘漫自无言意踌躇’ 句，必须用仄仄平平仄平平，一字不可更动也。余姑填一曲，以为程式（着重号引者加〕。”②

可见，程式的形成乃是长期遵守某种技术规范的结果。当然，所谓遵守是相对的，在运用程式中必然有或多或少的变化。

又何谓非程式性呢？

广义地讲，非程式性事不存在的。“古今中外，任何艺术总有它的一定的程式③。”所谓“非程式性”，乃是针对具有特定含义的“程式”而言。或者说，我们不把程式这一概念加以外延，使之具有广泛的意义，而只局限在前面的界说之内。我们也可以说，非程式性，就是从有形的程式中看到“无形”的东西，或者说从有形的结构形态中看到“无形”的结构形态。当然，程式性与非程式性，有形与“无形”，都是相对的，也是有机的。比如〔二六〕这一板式名称， 看来是属于程式性的范畴，但只有在谈到“京剧西皮二六”、“河北梆子反调二六”、“秦腔花音二六”时，才具有程式的意义，因为体现这 些不同〔二六〕的区别的，正是它们分别具有自己的程式规范和各自的基本曲调。如果把所有类似〔二六〕（包括〔二流〕、〔二八〕、〔夹板〕、〔二性〕以及〔原板〕等）这类板式，“离开”它们的具体的剧种、声腔的固定规范的特殊性，研究它们更带着普遍意义的结构型态上的特征。这便属于非程式性的了。从这个角度看它的结构型态，便属于非程式性的结构型态。

程式在民族民间音乐中的特征，其主要的、甚至是唯一的乃是它们的基本曲调的程式性。这个特征是在古今中外的一切具有民间音乐性的音乐品种中所共有的。库尔特•萨克斯在他的《比较音乐学》中称之为“旋律型”,即人们在创作时,必须按照一种所谓”旋律型”而去发挥个人的独创性,但又必须“旋律型”所束缚④。匈牙利民族音乐学家萨波奇•本采说 “凡是民间旋律的形成和创造都使用马卡姆，即变体形式：即兴表演是在传统形式规范之内进行的。” ⑤这说明世界上有些地区也有着与我国民族民间音乐中相似的东西，在他们叫“旋律型”，我们则称之为程式，即旋律的程式。在我国民间音乐家和艺人的观念里（也包括长期接受这种音乐的听众中），各种腔调、曲牌都和整个该艺术体裁的其它手段一样。长靠武生出场的“起霸”，短打武生上场的“走边”等等，都是表演上的程式。那么需要唱时，何时唱〔二黄慢板〕，何时又该唱〔西皮散板〕，皇帝出场以及众臣参拜要奏〔朝天子〕曲牌等，这些也都是程式。是演唱、演奏的程式。而这些“慢板” 和“散板”以及〔朝天子〕曲牌，也都是有其固定的和基本固定的“旋律型”（“基本曲调”）的。因此，要分析某剧种音乐时，首先面对的是各种声腔、板式（或曲牌）规范化了的各种“基本曲调”。我们以往的许多戏曲剧种音乐的论著，大都是从这些具体的“基本曲调”中找出其程式特征来的，而这些程式特征又必须是这个曲调的。举例说，河北掷子的〔二六板〕，它的程式结构是每句起于眼，上句一般落Do , 下句一般落Sol , … … 等等诸种因素。但如果是另外一种完全不同的曲调，它也具有以上诸特征就不能说它是同一种程式。没有人把《孟姜女春调》和祁太秧歌中某些结构相类似的曲调看作是同一个程式，虽然它们都具有“起、承、转、合”的共同特征，因为它们两者的曲调根本不是一回事。这种情况只能以非程式性来说明了。而《孟姜女春调》及其变体在全国各地流传，则可以名副其实地称作程式性的，因为它们是同一个基本曲调型的变化与演变——“变体”。我认为所谓《八板体》是属于程式性的结构型态道理就在于此。假设某曲也正好是八大板（即八句），每句也有八板（其中一句再加四板），全曲也是六十八板。但曲调却根本是另外一个东西，与现在《八板》的“工工四尺上……”毫不相干，那么，这两者就不是同一个程式系统之内的（我看这种情形是不会有的）。在我们全部民族音乐遗产中，并不是所有乐种都已形成了程式，如古琴曲以及一些民族器乐曲，还有民歌中的一部份。因此，非程式性针对戏曲、曲艺等程式性很强的音乐来说，是从它们的程式中看到非程式性的东西；而对于不具有程式性的其它民族音乐品种，则是直接分析它们的非程式性的特征。

二、程式性与非程式性结构分析举例

1.构成程式的因素及对它们的分析

既然在音乐品种中，有些就使采用基本曲调变化应用这种程式的方式来进行创作的，那么体现在这种音乐品种中的基本曲调中的各种基本的、常见的特征，就都是构成它的程式因素。如板腔体戏曲、曲艺音乐唱腔的程式，就可能包括如下因素：

第一、该唱腔的各种板式如何起唱。即起唱前的器乐（包括打击乐）过门的程式型态。如秦腔慢板中，有一种起唱的程式叫做“拦头”，即在起唱前不用长大的过门，而是在急促的锣鼓配合下，演奏一个短小的较快的过门后紧接起唱，有些象京剧中二黄慢板的“碰板”唱的特点。它与唱之前有一个完整的慢板大过门的 程式就不同。再如，在过门之前有一固定的“锣鼓经”〔垛头后接一固定的、某板式特有的过门后再起唱，则又是一种程式，等等。

第二、起唱的板位。即某声腔是从“板”上 还是从“眼”上起唱。这主要指每一个“腔句”⑥ 的起唱 ， 如京剧西皮腔在“眼”上起唱; 二黄腔则在板上起唱。但也包括一个“句式”内部结构（即各“乐逗”，有的称为“小分句”）各部份的板位。如秦腔慢板，有人经过分析发现了它们的上下句各句式内部分逗及其板位的程式规范。并编成口诀以便记忆。即上句是“中中板头”;下句是“中板中头”。如下边一对上下句的唱词（选自《火焰驹》）

第三、一种板式有几种不同结构的基本句式。如京剧老生（也包括净与老旦）二黄原板，在我看来共有八种两类的基本句式。这八种是:（1）十二板长上句⑧。（2）十六板长上句。（3）六板短下句。（4）五板短上句。（5）五板短下句。（6）带拖腔的短上句。（7）带拖腔的短下句。（8）落句（或称收句）等。这八种基本句式依 其各逗的起板（主要是指各词逗）规律又可归为两大类，一是“长句式”类;二是“短句式”类。长句式类的起板是:“板板板眼”;短句式类的起板是:“板头⑨板眼”或“板头板⑩头”。

词逗可分“二二一二”,乐逗也是分为四个。四个乐逗的结音（常见的）分别为“Re、Do、Mi、Do ”

第五、上下句的结音。如前述河北梆子二六板，其基本结音是上句Do,下句Sol。

如此等等。

以上所列几个方面的程式型态是基本的、常见的。（当然，由于诸乐种的不同，还会有其他的程式因素。此处仅以板腔体戏曲唱腔为例。）而具体运用起来却是灵活的、多变的。如 果是句式的变化，则称作“变化句式”。就是所谓的活用程式。但即使是“变化句式”，也仍然属于程式性的，因为它的变化虽突破了某一因 素的程式规范，但就其整体来看，它仍属于某种程式系统之内的。如京剧现代戏《杜鹃山》中“乱云飞”唱段，突破了原来二黄声腔、板式中的许多规范。但就其创作方式来讲，它仍是遵循着“基本曲调变化应用”这条原则，仍以二黄声腔中各板式的基本特征——也就是基本的程式规范来进行创作的，只是变化得更大 些，更多些。但仍能看出哪些地方是用了基本句式，哪些地方是变化句式，以及它的变化手法和从哪儿变出来的等等。

2.非程式性结构型态特征举例

如前面所述，所谓非程式性，就是“完全离开” 了某个具体的乐种中的程式规范，而又是从一个一个的具体的形成程式化的乐种中抽象，概括出来的东西。（当然，对于那些不具有程式特点的乐种来说，则另当别论。）比如基本结构的“上下句式”、“起承转合式”、“起展落 （包括“起平落”、“起承落”、“起转落”等）式”、“层递式”等等，都属非程式性的。从某种（如戏曲、曲艺）音乐程式的主要特征是旋律的程式性（“旋律型，这一点来看，上述诸基本结构型态，适应于一切各不相同的曲调，而不是哪一个曲调型所独有。换句话说，在很多不同品种的民族民间音乐作品中，都有这种结构型态。这样，这就型态就成了最普遍、最一般的结构规律了。因此便不属于程式性而是非程式性的。事实上，在以往的研究中，许多人已经从这个角度进行了。此外，对民族旋律展开手法的研究，如“换头”、“合尾”、“续麻”（所谓“顶针格”或叫“头咬尾”）、“合头” 等等，也都是民族旋律中的普遍手法。如李民雄的《传统民族器乐的旋律发展手法》，李西安、军驰合著的《中国民族曲式》等，就是这种性质的研究成果。下边，我从这个角度再以 一个河北梆子〔大慢板〕唱腔的片断为例，加以分析。

河北梆子〔大慢板〕，速度极慢，旋律又婉转多变，乍一听，不知其旋律如何发展出来的。尽管你懂得了它的程式特征，掌握了它的程式规范，但仍不能对它的旋律结构型态和发展手法作出解释。为此，我便进行了一番所谓非程式性的分析，结果豁然开朗，找出了它的“无形的程式”，即一般的规律和手法。

〔大慢板〕第一句基本句幅是十二板（包括句内的过门）。它基本上是用了“换头重复法”。其中以两个“特性腔型”为核心（见例2、3），以此为中心，前后和中间加上“前缀11、“后缀”和“中连”，以及变换板位等手法，使之既重复又不觉重复。请看下例。例4 是第一个腔型的重复，例4紧接例5便是〔大慢板〕第一句完整唱腔。

两个腔型在进行时的重复是显而易见的。 而前后、中间以及重复时还有什么变化呢？

第一、重复的是唱腔的中间部份，即这两个特性腔型被裹在了中间，所以不易被察觉。因而才不觉得重复。

第二、重复时腔型未变，但板眼位置都变了。第一个腔型的开头第一次出现在板位上，重复时则换成头眼位置；第二个腔型的开头第一次是从中眼开始，重复时则换成板位。板位的变换造成听觉上的模糊。我以为重复时的模糊性，是我国传统音乐创作技法中的一个极为值得重视的问题。13

第三、重复的前、中、后都有进行自然的旋律性很强的曲调把它们串成一条完整的线，没有任何拼凑之感。

这几点，都可以归入我国传统作曲手法中的“换头”。只是更微妙、多样一些。

第二腔句的〔哭相思〕（〔大慢板〕第二句的句式之一种）的旋律展开是以“特性腔型” 贯串和自由模仿这样两种手法为主。

现把全句用“纵横对照谱”贯串起来。a 代表 “腔型贯串”，b代表“腔型模仿”：

“腔型贯串”、“自由模仿”，这些旋律的发展手法，中、外音乐共有的一些技法。但具体运 用时是有民族特点的。在这里的所谓“腔型”，实际上是不成“型”的、不鲜明的。也不是听一两遍就能听得出来的。只有认真加以分析、对比，能把它们挖掘出来，这种“腔型”可以 说是隐伏的，因此它的贯串和模仿就不是明显的而是贯串在一条连绵不断的完整的旋律之中。它不象西洋音乐中的“主题音调”那样，不时地露出它的本来面目，让你一下子就抓住了它。而这里却又是模模糊糊的、时隐时现的。“贯串”与“重复”本质上也一样，又表现了它的模糊性。

第三个腔句，又是变节奏重复，与第一句手法相似。下例从该句式的第二乐逗开始。

乐逗开头的板位和字位的改变，以及连接腔和结尾腔的加入，也都不是原样重复。不过，这里的重复是较明显的，带有“垛句”的特点，而不断积蓄力量推向髙潮后嘎然而止！然后 一个八度大跳下行，造成一种强烈的效果。

以上是从音乐的基本框架和旋律结构两个方面，举例说明了非程式性的问题。

三、研究民族音乐中程式性与非程式性的意义

由于我国传统民族音乐本身（特别是戏曲、曲艺音乐中）有着程式性这一重要特征，它们的构成和再创作都是要依据着这种程式规范。所以要想认识某个剧种或曲种音乐的构成，必须首先对它的程式性的各个要素进行认真的学习和研究。不然，你在它面前就是一个门外汉，要对它的音乐价值作出评价，就比较困难。只有对一个一个的音乐品种的程式规范及其功能（表情功能、表现功能、结构功能等）有了基本的认识之后，也才能进行更为综合的非程式性的研究。但是，我们不应该仅仅停留在程式性的研究上。比如，以往我们对以板腔体构成的声腔系统的研究中，多数属于程式性的，它们告诉了我们某剧种中某声腔有些什么板式；这些板式的程式特点是什么。这样就使我们对这个剧种、这种声腔有了一个基本的了解。但是，我们除了想知道一个一个的剧种和曲种的音乐是些什么（程式的）以外，我们还想知道这一切的综合特征、普遍规律是什么。要想达到这一要求，先从音乐程式入手，然后又不局限于程式。从宏观的角度来观察一下我们这个民族的音乐构成法是个什么样子（当然要包括那些程式性不突出或尚不具有程式的乐种在内）。这是进行式性研 究的意义。西方音乐（主要推以古典主义和浪漫派为代表的）有它们的构成法。（我们通过相互比较也可以看出许多共 同点和不同点，或大的方面相同而具体表现又不相同等等。）他们总结归纳出一套完整的型态 以及按照这种型态进行创作的体系一所谓“四大件”。我们也常说，我们民族的音乐，也有自己的型态体系。但这个体系是什么?！在哪里?！假如我是一个作曲者、学了西洋的“四大件” 后可用这个体系中的那套技法去进行创作。当然，这种作品必然是西方式的。但是你让我写出中国式的民族性的作品来，我在音乐型态上又将遵循什么样的技术、手法呢？在我看来，当我们对民族的传统音乐进行了卓有成效的非程式性的研究之后，我们这一套体系——中国民族音乐型态学就将建立起来。具有鲜明的民族特色的（不仅旋律音调上是民族的，而音乐展开手法、结构手法等都应是民族的）音乐创作就将有所遵循。我们常说的我们自己的“音阶论”、“调式学”、“旋律学”、“结构学”、“节奏学”等等一套民族音乐的型态体系的建立就可能实现了。

我国民族音乐好比是一座大的宝库，它用两把“大锁”锁起。我们为了打开这座宝库，发掘其中的宝藏，就必须用两把“钥匙”去打开。首先用“程式性分析法”这第一把钥匙去打开第一把锁，发现了那一个一个无限丰寓、光彩照人的瑰宝。然后再用“非程式性分析法” 这第二把钥匙去打开第二把锁，使我们不仅看到了一个个珠宝的具体模样，而且还使我们发现了她们的共同面目、共同特征。这时，我们就可以自豪地说：我国民族音乐的宝库（这里只就其型态特征的角度而言）已被我们完全地、全面地认识了！当然，这是一个长远的目标。要靠我们一步一步地走向她去！

①转引自张賴生：《中国戏曲艺术》55页。百花文艺出版社 1982年版。

②《吴梅戏曲论文集》25页。中国戏剧出版社1983年版。

③马可：《对戏曲音乐的传统程式和群众性的看法》载《音乐建设文集》（中册）841页。

④董维松、沈洁编：《民族音乐学译文集》80-82页。中国文联出版公司1985年版。

⑤萨波奇•本采：《旋律史》233。人民音乐出版社1983年版。

⑥在本文中把某一句唱腔，分别称为“句式”或“腔句”。当谈它的结构特征时一般用“句式”的概念，在不涉及它的结构时，则称为“腔句”。

⑦此处为头眼，因“所为”二字上的唱腔从中眼起唱后经过了一个“腰板”，故“哪”字是头眼。

⑧把京剧二黄板式中某种句式名为“长上句”和“紧上句” 的是王震亚先生。

⑨⑩原板是一眼板，这里的“头”乃是“消板”，即板的后半拍。但如扩充为三眼板时，这里正是头眼的位置，故且名“头”。

⑪借用《语言学》的概念。

⑫此种对照谱，赵宋光先生首次在课堂使用。横向部份连续读，如遇空余之处与后面联接成—小节。纵向对照，可看出在旋律进行中前后有关部分的关系。下同。

⑬我曾在《论民族音乐中三部性结构》（载《中央音乐学院学报》1984年第二期）一文中提出了：“再现时的模糊性”，“再现”也是重复。与此处有共同点。