[摘要]准确、合理、科学地记译西安鼓乐俗字谱，其“准确”是指记译的鼓乐曲谱要与鼓乐艺师们的韵曲或演奏的音响效果相符。“合理”是指记译的乐谱，要与我国传统的乐学、律学理论相符。因为传统的乐学、律学理论是我们研究传统音乐的基础和依据。

[关键词]西安鼓乐；俗字谱；下徵音阶；正声音阶；清商音阶

作者简介：冯亚兰（1933—  ），女，陕西西安市人，西安音乐学院西北民族音乐研究中心教授，研究方向：中国传统音乐。

本文根据“2012中国传统音乐学会第十七届年会”上的发言稿修订而成。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2012年第三期本期名家

西安鼓乐（又称“长安古乐”）是流传在陕西关中地区的西安市及其所辖长安区、蓝田县、周至等县的古老乐种之一。她是积历代民间音乐、民族音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人创作于一体的多元音乐文化的乐种，被誉为传统音乐的“活化石”，深受陕西关中广大人民群众的喜爱，是历代祖辈创造并传承至今的珍贵音乐文化遗产。

西安鼓乐之珍贵，其一是各个民间乐社都珍藏有十分古老的乐谱；其二是拥有民间乐师们韵曲和民间鼓乐队演奏的音响资料。数十年来，多位才艺资深的鼓乐老艺师因年高体弱相继作古；又因多年来的一些政治运动，对民间音乐的摧残与扼杀，致使西安鼓乐这一乐种在民间的演奏活动几乎停止。幸而我省有鼓乐专家李石根等前辈们，出于对传统音乐的尊重与挚爱，数十年如一日始终坚持默默钻研，使得西安鼓乐这一珍贵乐种的传承、研究工作得以延续。

昔日，祖祖辈辈的民间鼓乐社并不以此为业，不以此换取钱财，而仅仅是热爱这祖祖辈辈老先人们留下的古老文化传统，热爱那些褪了色、已不闪亮的旧乐器，从中体味传统文化的深沉与隽永。祖辈们为了生存、为了“风调雨顺”、“五谷丰登”和“国泰民安”，他们聚集村、乡的父老乡亲们，带着美好的心愿，拿着喜爱的笙、管、笛和锣、鼓、钹、镲，吹打着、韵唱着，一路走去朝拜祈求是古老音乐祭祀的遗风。吹打乐的音调是那样的古朴、深沉；韵唱声又是那样的虔诚、朴实。这种包含人民心灵祈盼的大众乐声，岂能不感动上苍诸神灵？群众喜爱它，用它娱神、乐己。这即是西安鼓乐最根本的社会功能。

近几十年来，随着全国形势的好转，各地都重视对传统文化的发掘整理与研究工作。我省的新一代音乐工作者，参与了鼓乐的学习、研究工作。西安音乐学院则尊从时任中央领导同志的建议，也参与了对西安鼓乐的学习、研究工作。我与我们学院民乐系的几位老师欣喜地投入到这一使命性的工作中。我们学会了韵曲与记译俗字谱。从中我们得益匪浅，颇有心得。

更可喜的是近些年来，陆续出版了数本西安鼓乐谱。翻阅、学习之后，我觉得，对于记译鼓乐俗字谱的各家，各有长处，也各有不足，因此，大家应该展开探讨，深入研究，如何准确、合理地记译西安鼓乐俗字谱，这将会把发扬传统文化工作做得更好。我认为所谓“准确”是指记译的乐谱要与艺师们的韵曲或演奏的音响效果相符；所谓“合理”是指记译的乐谱，要与我国传统的乐学、律学理论相符。因为，传统的乐学、律学理论，是我们研究传统音乐的理论基础和依据。

众所周知，工尺谱是我国传统记谱法。因用“工”、“尺”等汉字记写乐谱唱名而得名。它与许多重要的民族器乐的指法和宫调系统紧密联系，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐等表演形式中应用很广泛；它的历史悠久，从敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年（公元933年）写本“唐人大曲谱”（所用谱式即唐以来的燕乐半字谱）起，经过宋代的俗字谱（如南宋姜夔《白石道人歌曲》所用的旁谱、张炎《词源》中的“管色应指字谱”和陈元靓《事林广记》中的“管色指法”谱），一直发展为明、清以来通行的工尺谱。

现今通行的工尺谱所用的谱字有十个，与北宋以来沈括《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》、《辽史•乐志》等书所记载者相同。如陈旸《乐书》“筚篥”条注说：“今教坊所用（筚篥）上七孔（即前七孔）、后二孔，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合字谱其声”。在这十个谱字中，“‘六’字为‘合’字的高八度，‘五’字为‘四’字的高八度，故上述十个谱字实为八声；又‘四’（或‘五’）、‘一’、‘凡’、‘工’等四个谱字，兼表示其高半音或低半音（并不另加注明；有的则加“上”或“高”、“下”字样，以示区别），连同上述八声，以应十二律的各声。”[1]

西安鼓乐的谱字的音位与十二律位与上述情况基本吻合。可见，西安鼓乐谱字的来源与唐、宋谱字有直接的传承关系。

表1: 西安鼓乐谱字与十二律名对应关系

表2: 工尺字与西安鼓乐谱字的对应关系

西安鼓乐俗字谱的谱字除高低八度音外，基本谱字只有八个，如表二所示。

其中“合”（）、“四”（）、“尺 ”（）、“工”（）四个音各占两律，而“乙”（） “上”（）“勾”（）“凡”（）四个音各占一律，因此，西安鼓乐俗字谱字对应十二律正好相符合。

历代传统音乐的音阶结构有三种，也是多被使用的不同结构形式：

一、正声音阶（雅乐音阶，古音阶）——宮音与第一偏音是增四度音程，宮音与第二偏音为，即半音在第大七度音程四、五音与第七、八音之间（周代只承认正声音阶）。

二、清商音阶（燕乐音阶）——宮音与第一偏音是纯四度音程，宮音与第二偏音为小七度音程，即半音在第三、四音与第六、七度音之间。

三、下徵音阶（清乐音阶，新音阶）——宮音与第一偏音是纯四度音程，宮音与第二偏音为大七度音程，即半音在第三、四音与第七、八音之间（楚文化是夏商文化即巫文化的传统，楚的音阶是下徵音阶）。

童忠良在《中国传统乐学》一书中写道：

一、正声音阶的特征音程为宫与变徵（中）所构成的正声增四度。也就是说，在五正声（宫、商、角、徵、羽）的基础上，只要出现了变徵，就可断定其为正声音阶了。二、清商音阶的特征音程为宫与闰所构成的清商小七度，就是说，在五正声（宫、商、角、徵、羽）的基础上，只要出现了闰，就可断定其为清商音阶了。三、下徵音阶的特征音程有两个，一方面，它含有下徵纯四度；另方面，它又含有下徵大七度。只有这两个特征音程都同时具备时，此音阶的特点才能完整地体现出来。也就是说，在五正声（宫、商、角、徵、羽）的基础上，不仅要出现清角，还要同时出现变宫，才能断定其为下徵音阶。[2]

西安鼓乐公认为有六、尺、上、五四个调，包括正声音阶、下徵音阶和清商音阶的结构形式。如下表：

表3：西安鼓乐的调式音阶类型及其与十二律吕对应关系

表4：西安鼓乐四调谱字音阶

六调的下徵音阶与正声音阶的区别在于乐曲中出音音的不同。若出音，其音阶组织特点是第三、四级音和第七、八级音之间占一律（即半音，小二度），既构成下徵音阶（清乐音阶）。乐曲中若出音，其特点是第三、四级音之间是两律（宮音与四级音为增四度），第七、八级音之间仍为半音，构成正声音阶（雅乐音阶）。

尺调的下徵音阶和清商音阶的区别仍在于乐曲中出音音的不同，若出音，其音阶组织特点是第三、四级音和第七、八级音之间是半音（小二度），构成下徵音阶（清乐音阶）。乐曲中若出音，则第三、四级音之间是小二度，而第七、八音之间是全音（大二度），则构成清商音阶（燕乐音阶）。

上调的音阶特点是宮音到四级音是增四度音程，第七、八级音之间是半音（小二度）则构成正声音阶（雅乐音阶）。

五调音阶其特点音是五调音阶的第三级音，构成重要的宮角立调的关系，宮音与四级音是纯四度音程，第七、八级音之间是大二度，只能构成清商音阶（清商音阶）。[3]

现已公开出版的鼓乐谱集主要有：《中国民族民间器乐曲集成•陕西卷》、《西安鼓乐全书》、《长安古乐谱》、《西安鼓乐曲选》、《长安白道峪兴安禅寺教衍和尚藏抄谱选辑》、《西安鼓乐古曲谱集》等。这些鼓乐曲谱的收集与整理各有其优点与不足，如《中国民族民间器乐曲集成•陕西卷》[4]（以下简称为“集成”），作为我国传统乐谱中的经典文献资料，应将俗字谱毫无保留地记载在乐谱中，无论对历史学、民俗学、古谱学等学科研究都非常价值，否则，若干年后俗字谱将难以查找，易于被遗忘。但仔细阅览，还是发现有不少错讹之处。有学者认为西安鼓乐基本上都是新音阶形式，但在“集成”乐谱中却有正声音阶和清商音阶的谱例。如“集成”第64页的六调《香山射鼓》（赵庚辰演奏、李世斌记谱）；第57页的六调《五十眼》（东仓、显密寺乐社演奏、李世斌记谱），此两曲全曲的第四级音是升高与宮音构成增四度关系，实际上是正声音阶，译谱是正确的。又如“集成”第167 页，上调《步步娇》（张存柱演奏、李石根记谱），全曲的第四级是，说明此曲是上宫正声音阶，张存柱乐师的吹奏和译谱都是正确的。但在乐谱页底的说明中却写道：“曲中升（首调唱名）并非曲中应有的音，是操笛者的技术局限所造成的。”张存柱艺师是安来绪的弟子，他的吹奏技艺精湛，音准上应该不存在问题。这样的说明无疑把问题复杂化，使读者对记谱的调性产生怀疑。又如“集成”第484页《尺调双雲锣八拍座乐全套》（黄翔鹏、齐毓怡记译），其中匣的鼓段曲和耍曲，应该是标准的尺宫清商音阶。又如“集成”第169页上调《普天乐》（赵庚辰、梁振源韵曲，李石根记谱），全曲第四级与宮音应是增四度，译谱者却译为纯四度，使正声音阶变成了下徵音阶，如此等等不一而足。

民间鼓乐界有许多老艺师的艺术修养值得我们尊敬，如已故艺师安来绪、崔世荣、何生哲、蔺峰岳、张存住、张贵、余铸等，尚健在的艺师如赵庚辰等。他们的鼓乐谱韵唱，对调性、音阶、调式的把握一般都很准确。记译过程中，需要我们认真学习、仔细揣摩，这样才会准确地记译鼓乐俗字谱。而不是粗糙聆听，简单判断。得出的结论有误的话，将有害于传统文化的保存，更不利于传统文化的传承。

《西安鼓乐曲选》[5]、《西安鼓乐古曲谱选》[6]二书，其优点是将西安鼓乐俗字谱、五线谱、简谱三谱同步进行译谱，可贵之处是保留了俗字谱的原来面貌，与译谱并存于资料保留之中。但也有错误存在，如有些译谱的错误，是对俗字谱音位与律位不能正确对应，或未能将三种音阶的特殊音程掌握好，对俗字谱应有调性、音阶性质把握不当所致，才使得乐曲改变了应有的特色。

另外，以往西安鼓乐谱多是人工手抄，由于民间艺师的文化水准和用力程度不同，常会发生抄错的情况，如有将六调错抄为五调等等。译谱者面对手抄本，首先要善于分析和判断，只有在读通的情况下才可译谱，有条件的话可借助民间艺师的演奏录音相互验证和甄别，如此，译出的鼓乐谱才经得起历史的考验。

《长安古乐谱》[7]虽有将直译五线谱与俗字谱对照的意图，但不足之处一是前后页对照不便；二是俗字谱是竖写，直译五线谱（相对固定唱名）是横写，对照起来比较麻烦；三是每首乐曲没有标记调号，使读者费解；四是如有简谱（首调唱名）同步译谱的话，会方便更多的人学习和使用。

本文仅就记译西安鼓乐俗字谱的问题谈了一点自己的看法和认识，还未涉及器乐吹奏的音位和律位问题。原民间乐社没有统一的标准音高，且乐器多为自己手工制造，工艺上不规范；传统的匀孔笛与现在使用的新笛在音律和吹奏上多有不同；乐社原先使用的笙簧管数不足（可配合的音数不足）等等，这些都是比较复杂的问题，与民间抄谱、艺人实际演奏多有关联。因此，译谱工作需要多方面深入探讨和改进，才可能把这项工作做得更好，以利于传统音乐文化的保存与传承。

2012年8月9日再修改

参考文献：

[1]缪天瑞，等.中国音乐词典[Z]北京：人民音乐出版社，1985：119.

[2]童忠良，等.中国传统乐学[M].福州：福建教育出版社，2004：136.

[3]李石根.西安鼓乐全书[M].北京：文化艺术出版社，2009.

[4]《中国民族民间器乐曲集成陕西卷》编辑委员会.中国民族民间器乐曲集成•陕西卷[C].北京：人民音乐出版社，1992.

[5]武文斌.西安鼓乐曲选[C].西安：陕西旅游出版社，1999.

[6]赵庚辰，传谱.马西平，译著.西安鼓乐古曲谱集——四调八拍坐乐全套[M].西安：西安交通大学出版社，2009.

[7]西安音乐学院音乐研究所.长安古乐谱[M].西安：三秦出版社，1991.