[摘要]我国节拍、节奏的厘定，是由唐代以均拍为主的“字单位制”，向唐后期及宋代以吟诵性自由节拍形式为主的“节单位制”过渡，最终形成明代点定“板眼”的工尺谱节拍形式。这种变化与文学上唐盛行的近体诗；唐后期及宋繁盛的词；元明的曲与戏曲声腔，有着直接而密切的关系。研究节拍、节奏的变迁，必须以留存的各种古谱为本，这是音乐节拍、节奏最主要的载体。然后，再结合有关的古代文献记载，才能得出明确和合理的结论来。

[关键词]敦煌乐谱；五弦谱；三五要录谱；仁智要录谱；博雅笛谱；字单位制

作者简介：庄永平（1945－），上海市人，上海艺术研究所研究员，研究方向：中国古代音乐史

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2013年第一期本期名家

对于古谱中的节拍、节奏的解译问题，是古谱学家们研究的重点，也是整个解译工作中最为棘手的问题。从以往诸家对《敦煌乐谱》、《五弦谱》、《三五要录》琵琶谱、《仁智要录》筝谱等古谱的解译来看，分歧最大的也正是在节拍、节奏方面。笔者已经全译发表了《敦煌乐谱》25首、《五弦谱》28首及《三五要录琵琶谱》2首等古谱，[1]现在再回过头来对各谱的节拍、节奏进行仔细的推敲与比对，发现实际上唐代与宋代乐谱的主流节拍、节奏是并不相同的。而且，乐曲的节拍、节奏在同一时期，在运用上也不是整齐划一的。因此，我们只能就某一时代中占主要地位的节拍、节奏形式而言，其实这方面的发展脉络，在整体上也是有一个量变到质变的过程。因此，一是要理出我国古今节拍、节奏发展的脉络头绪，不能割断历史各需所需地来解译。也就是说唐代以“字（谱字）单位制”的形式，如何通过唐后期与宋代“花拍”、“艳拍”的节拍、节奏的变化过渡，使之有的“字单位”成为“节单位”，这就促使后来在总体上均按“节单位”制来厘定，最终导致明代的工尺谱“板眼”节拍的形成。二是实际上音乐的节拍、节奏的变化与文学上唐代的“诗”，过渡到唐后期与宋代的“词”，是密切联系在一起的。因此，必须以乐谱记载为本，来正确理解有关文献的论述。因为乐谱才是音乐旋律节拍、节奏的主要载体，文字记载只能作为认识乐谱的辅助与参考。

一、唐代的节拍、节奏形式

1900年，在我国甘肃省敦煌县莫高窟藏经洞发现的一卷《仁王护国般若波罗密多经》的变文（前题《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》），在其背后抄录有一套乐谱，今被称为《敦煌乐谱》。“长兴四年”即公元933年，故基本可以判定此谱中的乐曲，都是五代（907~960）或前或更早时流行的乐曲，因此，《敦煌乐谱》是不可多得的唐代乐谱。此谱中除了“谱字”代表“音”之外还有若干的符号，主要是标于“谱字”旁的“口”与众多的“、”号，这些符号起什么作用就是诸家研究的重点。现在研究家们大多认为这种“口”和“、”号，是有关乐曲的节拍、节奏的。但是，如何来释解这些符号则引起了诸家极大的分歧。最早解读此谱的是东瀛日本的林谦三，他在《敦煌琵琶谱的解读研究》中认为：“六、敦煌谱的表现方式……一谱字所有的时值，大体上是等于日本雅乐的一拍——对太鼓拍子说，称为‘间拍’，等于全音符或倍全音符。七、演奏的实际……凡现代人，不管是谁，当他听到了一群由全音符构成的乐音，既单调又无缓急之分，恐怕不会轻易地相信这是唐代音乐，可是当时曲调的基础完全是这样的。八、结音：……本谱的每一谱字差不多是有相等的音的时值。”[2]后来我国古谱研究家们也对此谱，尤其是节拍、节奏形式进行了研究。其中对“口”号的分歧较少，大多认为“口”符号是指示如今小节节拍起首的，但也有认为是如传统节拍上的“底板”形式，是指示如今小节节拍末尾拖音的。[3]问题是对于“、”的解读，除了[日]林谦三后来解为与音乐时值无关的、演奏技巧上指示“返拨”的记号外，我国研究家们的分歧在于加“、”的谱字作前后（竖谱式为上下）的节奏归并上。主要的有叶栋的“拍眼说”，[4]它是直接与后世工尺谱的节拍、节奏符号及功能相连，即两个带“、”谱字间不带“、”的谱字，是与前一个带“、”谱字节奏组合在一起，如　╳、╳　╳、三个谱字相连，处理为：╳、╳　╳、，可称为“右（下）解法”；陈应时的“掣拍说”，[5]即凡带“、”谱字与前面不带“、”谱字节奏组合在一起，如╳、╳╳、，可称为“左（上）解法”；笔者也曾提出过“拍顿式”，即凡带“、”谱字时值延长一倍，如╳、－╳　╳、－，可称为“中解法”。不过，现在看来把“、”作为指示谱字相互间的节奏时值变化并不正确，因为它最主要的问题在于改变了唐代以“字”（谱字）为时值单位的现状。因为在《敦煌乐谱》中有一个明显的特点，就是两个带“口”谱字之间（带“口”谱字至下一个带“口”谱字的前一谱字）谱字数是相等的，这就具有固定匀称节拍的意义。现在把两“口”之间为六个谱字的称为“六谱字拍”或“六谱字拍式”；把两“口”之间为八个谱字的称为“八谱字拍”或“八谱字拍式”；把两“口”之间为四个谱字的称为“四谱字拍”或“四谱字拍式”。在这一点上是十分地严格，这是符合节拍、节奏本身所体现的律动性。现举例如下：

谱例1：第14曲《又慢曲子》；第12曲《倾杯乐》；第18曲《水鼓子》

从上例第14曲中的三小节看，就是一种很匀称的节拍。以带“口”谱字为小节的第一单位拍（谱字），每两个带“口”谱字间有六个谱字，即为“六谱字拍”。如果“六谱字拍”的两“口”之间出现七个谱字，那必然会出现一个“火”字，这个“火”字就是密切左右两个谱字的节奏，也就是可以处理为两个谱字合为一个谱字单位，这样仍然符合“六谱字拍”的定式。上例第12曲是《敦煌乐谱》中唯一出现的一个“火”字，两个带“口”谱字间出现了10个谱字，且“火”字左右两两谱字又相同，故必须作上述节奏处理才合适。如果两“口”之间只有5个谱字，那必然会出现一个谱字带“Ｔ”，这个“Ｔ”就是延长所带谱字一倍的节奏时值，如上例18曲中那样。那么，像前述的把“、”看作为指示谱字相互间节奏时值变化的解释方式，就不能保持这种既定的拍式。如“六谱字拍”常解为四谱字拍，“八谱字拍”常解为六谱字拍，而且出现很多混合拍式，冲击了原本很严格、很匀称的节拍形式。笔者认为，乐谱以“字单位制”的节奏形式，显然就来自于唐代盛行的近体格律诗歌的体式。唐诗是我国历史上文学艺术顶峰时期最为辉煌的产物，它上溯诗经、楚辞、汉赋，下开宋词、元曲……。正是由于唐诗所取得的巨大成就，在我国音乐节拍、节奏形式还未能独立的时期，音乐旋律的节拍、节奏就必然依附于唱词中的“字”，这样就形成了音乐上如文学上以“字”（谱字）作为符号那样来记谱。不仅用“谱字”来记录音高旋律，而且以“谱字”来表示节拍、节奏，形成了“字单位制”的节奏形式。具体地说，首先由于唐的近体诗以“五、七言”句为主，这种“字句”在音乐上也就对应出了“乐句”。[唐]段安节《乐府杂录·拍板》说：“拍板本无谱。明皇遣黄幡绰造谱，乃于纸上画两耳以进。上问其故，对：‘但有耳道，则无失节奏也。’韩文公因为乐句。”[6]音乐乐句对应文学字句，很显然在节拍方面已大致有定，也就是一句为一拍，说明那时拍的概念还是相当宽大的。例如，五言诗对应的就是“六谱字拍”；七言诗对应的就是“八谱字拍”。“五言”成熟在“七言”之前，故而乐谱中也是以“六谱字拍”居多。从各乐曲的结束部分来看，大都也已作了节拍的分解：一个“六谱字拍”分解为两个“三谱字拍”；一个“八谱字拍”分解为两个“四谱字拍”，而“四谱字拍”可视为“八谱字拍”一次分解而来。因为近体诗中无三言绝句，故很明显这种拍式已脱离了与诗句的关系，成为一种独立的拍式。对于“六谱字拍式”现在很多人不太理解，人们怀疑唐时是否真的存在有这种拍式？其实从文学五言诗的角度来看，就很能理解“六谱字拍”产生的可能性。问题是“六谱字拍”只能作一次分解，不像“八谱字拍”可以作多次分解，因此后来“六谱字拍”被淘汰也是可以想象的。其次是音乐节拍方面已经大致有定，比“拍”大的结构就用所谓的“拍数”来表示，“拍数”也就是“句数”。如五言绝句就是四拍数，五言律诗就是八拍数，以至后来拍数成为独立的乐曲结构形式，有的乐曲就直接称为“八拍子”、“十拍子”等。那么，比“拍”小的结构，即拍内的单位拍（俗称小拍）还是表示不出来。因为像今天小节节拍内的单位拍，即以四分音符为一拍的，在唐时由于“旋律音”与“小拍”是同等来看待而不可分离。一个谱字就是一个音，也是一个小拍时值单位。如果一个谱字单位上出现多个音（谱字），在当时的节奏形式上还是表示不出来的。像上述运用“火”字才能勉强达到，再多几个音或更复杂的节奏也就无能为力了。因此，在那时的认识上干脆就认为“但有耳道，则无失节奏也”，但反观节拍则是匀称而严格的。如果联系到《敦煌乐谱》中的“、”符号，笔者后来发现它们很可能是指示“字单位”内部的一种节奏变化，这也就促使笔者最终提出了“迟、叠式”的解译方式。[7]具体地说，带“、”谱字与不带“、”谱字都占有相同的节奏时值单位，只是带“、”谱字内部可能有叠音、迟出声等节奏变化。由于这种变化并不影响整体的拍式，故笔者暂且不译，甚至留给演奏者节奏变化处理的余地。正像古琴家的打谱那样，有着一定的灵活性，这种想法就是根据平时演奏经验而生发出来的。因为我们知道，同一乐谱旋律弹拨乐器在演奏时，除了需要整齐划一以外，常常不会与吹、拉乐器的节奏类同，如果类同的话节奏反而显得呆板。例如的节奏，弹拨乐器常奏成或的节奏型，这样也就活泼多了。

总之，唐代节拍的主流就如《敦煌乐谱》所反映的那样：1）是一种较宽大的拍，约相当于今天小节节拍中的 6/4 或 8/4 拍等。2）拍内采用谱字（音）与小拍合二为一的节奏方式，一个音（谱字）就是一小拍（单位拍）。3）节奏的变化在于谱字单位本身的分裂，相当于今天小节节拍的两个八分音符合一小拍，或是分裂成或的节奏型，或是第一个八分音符休止，第二个八分音符上才出声，等等。4）谱字单位上的节奏变化常用文字来标示，但很多是并不一定标示的，具有约定俗成的性质，与后世工尺谱的这种现象类同。5）运用如“Ｔ”符号来延长谱字的时值，延长部分同样用谱字多少来计时值。6）运用文字来表示乐句或段落的反复，如“重头至住字煞”、“第二遍至王字末”等。

二、宋代的节拍、节奏变化

到了唐后期，文学上“词”的产生打破了诗的整齐句节律，出现了词的长短句节律，这样必然也就即刻反映到音乐上面去。笔者认为，词拍开始是套用诗拍的，后来由于拍内的节律趋于复杂，才使绝句变为长短句。在音乐上就是表现为有的“字单位”大，有的保持原样，这就突破了原有平均的“字单位制”格局，打破以谱字为节奏时值单位的概念，最终促使真正的独立音乐节拍的形成。[8]这种节律较复杂的“字单位”被称为“花拍”或“艳拍”，正如[宋]王灼《碧鸡漫志》中讲的：“欧阳永叔云：‘贪看《六幺》花十八’。此曲内一叠名‘花十八’，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。乐家者流所谓‘花拍’，盖非其正也。”[9]这是说一首18拍的乐曲，加上节奏变化较大的4拍，就形成了共22拍的乐曲。[宋]张炎《词源》中的说法是：“慢曲有大头曲、叠头曲。有打前拍、打后拍。拍有前九后十一，内有四艳拍。”[10]15这里王可能指的是18拍的《六幺》曲；张指的是16拍的《降黄龙》曲，故而有差异。然而，不管“花拍”或“艳拍”在其内或外，还是乐曲本身及计算方法上有差异，说明这些乐曲与唐时的一样，概念上还是“字单位”的均拍制。“非盖其正”指“花拍”或“艳拍”，言下之意“盖其正”的就是均拍。张炎《词源》中讲到：“法曲、大曲、慢曲之次，引、近辅之，皆定拍眼。一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。若停声待拍，方合乐曲之节。”[10]14问题是为什么会产生拍有前九后十一的现象呢？这就是“字单位”上节奏变化趋于复杂才会发生这种情况。关于“花拍”与“艳拍”大概是宋代才提出的，虽然“艳”字在汉魏的相和大曲中已出现，《乐府诗集》中说：“其《罗敷》、《何尝》、《夏门》三曲，前有艳，后有趋。”[11]但这不是指的节拍而是指的乐曲结构段落。而“花拍”与“艳拍”的产生显然与宋的词的节律有关，随着“字单位”被打破，唐的均拍体制被解体。这样，重新作节奏组合时，开始可能采用的是较为自由伸缩的节拍、节奏，这与宋代说唱音乐崛起也是相吻合的，因为说唱音乐常运用相对吟诵性较强的自由节奏。可见，宋代是音乐节拍、节奏上变动较为激烈的时期，与唐代较稳定的均拍是不相同的。

那么，再以流传日本的《五弦谱》来看，此卷尾注明书写年代是日本“承和九年（842）3月11日书之。”卷中《夜半乐》后注有“丑年（宝龟四年，773）润11月29日石大娘”，说明这也是一份唐代（618 ～ 907）的乐谱。现在的问题是，《五弦谱》的抄写格式与《敦煌乐谱》不尽相同，说明唐代的谱式也不是统一的，在记谱上也是有所差异的。两谱相比较最主要的是《五弦谱》中不用“口”号，这样乐句分割不清，解译起来更为困难。而且，该谱中还运用了大量的如现今装饰音的连缀（常为小谱字的连用）。不过，这是否也说明了《敦煌乐谱》与唐的诗拍更为接近些；而《五弦谱》与唐后期和宋的词拍更为接近些？笔者在解译上就采用了这种思路，现先举《五弦谱》的例子如下：

谱例2：《何满子》曲

在解译处理上：1）像“九子”与“四子”这种同弦上的多音连缀，常用小谱字记，通常看作是一种打音或带音的连用。然而，事实上既可以按此例那样处理为装饰音连用方式，但也可以不处理为装饰音，这要根据具体的拍式和均拍原则来定。因为在《敦煌乐谱》中没有这种小谱字的连用现象，这也是与《敦煌乐谱》不同的方面。2）《敦煌乐谱》中的“、”是处理为谱字时值单位内部的节奏变化，但在此谱中大都就不一定这样来处理。如上例第3小节带“、”的“ス”谱字，与后面的“∟”谱字合为一谱字位；第2小节带“、”的“ス”谱字，与后面的“ス∟”两谱字合为一谱字位，这是在各乐器同曲的节奏对照中发现的，看来是“花拍”与“艳拍”产生后带来的现象。表面上看这样处理与“拍眼说”相似，实际上则是不同的。因为“拍眼说”是改变了既定的拍式，而笔者相反是以保持既定拍式才这样处理的。3）像第2小节的“十ス十”为什么这样处理？这是根据音与音的进行与具体的拍式来处理的。一方面可能原谱字上漏了“、”，另一方面也可能是一种约定俗成，不必再去点“、”的。至于打音与带音的区别，根据它们不同的音响，前者常处理为前十六分音符两音，后者则相反为后十六分音符两音，当然也可以相同或相反。总之，这些处理上的灵活性可以与其他古谱相对照，来进一步说明唐、宋在记谱法上的变化。例如，后来的一些乐谱，如[日]藤原师长（1138~1192）的《三五要录》琵琶谱，日本建九三年（1192）及《仁智要录》筝谱；[日]源博雅（918~980）的《博雅笛谱》撰于日本康保三年（966），扉页上写有“笛谱，政长朝臣本传渡有贤朝臣，承德二年（1098）7月28日所令献也。”这些大概都已是宋代乐谱，将这些乐谱中的同名曲加以对照，对那时音乐的节拍、节奏形式的探求，是有很大的参考意义。现举三种乐器同名曲的例子如下：

谱例3：《泛龙舟》曲

首先，筝谱上常标有“百”字（“拍”之简或通借字），说明乐句分割清楚、节奏规整。琵琶谱上虽有但遗漏很多，笛谱上则基本不标。看来筝谱在节奏方面较为单纯，故而不仅乐句清楚且句内之节（小拍）也较规整。例如，遇到“火”字就合两谱字为一谱字位，如第二小拍那样。在《仁智要录》谱的“筝案谱法”中，还有两个“火：”字连用为“急中急也”的提示。正如上例筝的第五拍，虽仅标一个“火”字，但根据其他乐器的节奏，实际上是“急中急也”（十六分音符）的节奏。其次，琵琶上的“花拍”与“艳拍”最多，这是由于大量运用打、带音形成的。如上例第二拍上三音连用合为一谱字位，在最后一谱字下加“、”。这种“花拍”与“艳拍”的意义在于，它已由唐时的以谱字（音）为单位，转为宋时的音、节分离，以节（小拍）为单位，从而真正过渡到音乐节拍形式上去，但在标示上又不是很全面而细致的。例如，第一、三拍上三谱字连用，最后一谱字就未加“、”，实际上与第二拍的节奏是相同的。又如第四、八拍第二谱字有“、”，第七拍上则没有，应该也是相同节奏的。最能说明问题的是，如第四、七、八拍上琵琶的横向八度双音，对应筝的纵向八度双音。这就使我们知道，原来的“字单位制”如何过渡到音乐节拍的“节单位制”的。笛的情况似乎介于琵琶与筝之间，也存在“盖非其正也”与“盖其正也”的情况。

那么，再从加“、”的谱字来看，筝谱上都是加在双数的谱字下比较规整。琵琶谱上如是两个八分音符的“花拍”或“艳拍”，是加在后一谱字上的。这种方式似乎与“掣拍说”又有所相似。但正如上述与“拍眼说”相似一样，实际上则是不同的。因为“掣拍说”也是改变了既定的拍式，而笔者相反是以保持既定拍式才这样处理的。笛上的加“。”谱字常标于如今小节节拍的双数小拍位上，当然，有标有不标且不是很统一的。由此，我们可以发现，宋时个别的“花拍”与“艳拍”，如何发展到整个音乐节拍、节奏的厘定过程。

三、明代节拍形式的厘定

从“字单位制”过渡到“节单位制”，一个“节单位”上可以是一音，也可以是两音或更多的音，这就与今天小节节拍中的“以四分音符为一拍”的单位拍相同了。现在的问题是这种“节单位”制又是如何过渡到后来明代的节拍形式，也就是我国后来普遍通用的工尺谱节拍形式的呢？我们知道，所谓“节拍”顾名思义就是有节有拍，节与拍的合称。以现代音乐理论来解释，就是乐曲中周期性出现的、有一定强弱分别的一系列拍子，在每隔一定时间上重复出现即为“拍”。但是，我们从上面论述中知道，我国的古代节拍是“拍”大于“节”，它不像现代音乐理论上是“节”大于“拍”那样。当然，这个“节”之所以称为“小节”，它仅是一个“周期性强弱系列”；而这个“拍”也仅是以四分音符为一拍的“单位拍”而已。古时的“拍”不是小拍，而是相当于“小节”的“大拍”。至于“节奏”，以现代音乐理论来解释，也就是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短组合现象。节”的有规律交替也就成为“拍”，这二者是不可分离的。然而，在唐代“拍”是用拍板乐器敲击来表示，“节”则是音乐旋律自然进行的，故“但有耳道，则无失节奏也”。因此，唐代的“拍”是明确的，如《敦煌乐谱》中的六谱字拍、八谱字拍等周期性拍子系列。至于“节”开始是由谱字（音）单位来兼用的，它还不是独立的音乐之“节”（小拍）。在经过宋代的过渡形成了“节单位”制，这时的“节”才成为音乐上单纯的“小拍”形式。从个别到整体周期性的“小拍”出现，才组合成“大拍”（即“拍”），形成真正的“节拍”。那么，问题是为什么会形成工尺谱那种由左（或上）面谱字（音）加“、”来管辖右（或下）面不加“、”谱字的方式，从而产生出与唐宋时用“、”的不一样情况呢？笔者认为，由于“节单位”制的确立，多出来的谱字实际上均是由此单位生发出来且归于此单位的，也就是“盖非其正”的“花拍”或“艳拍”的状况。正像例三中那样，琵琶上一个“节单位”有两个或三个音，只要这个“节单位”上有“、”出现，均可视为代表着这一个“节单位”本身。这样，以第一个谱字为准来安排节奏，就形成了后世工尺谱那种情况。等到大量的“花拍”或“艳拍”出现，也就肢解了整个拍式。这样，原“盖其正”的谱字，或自身分裂或依附于“花拍”或“艳拍”上。由此，我们可以理解，为什么工尺谱的“节单位”（单位拍，小拍）上，成双音数是平均分配的，如两音的为两个八分音符；四音的为四个十六分音符，三个音就不能决定哪两个音合成十六分音符了。

另外，正如上面讲到的，由于宋、元说唱音乐的崛起，故而常运用吟诵性的自由节拍，均拍一时可能不占主流。虽然[宋]张炎在《词源》中一再强调各种不同的“均拍”，但这正说明在当时均拍有被解体的危机。沈知白认为：“曼声歌吟则声腔繁衍，曲调遂改变了它的本来面目，故词人于拖腔之中又填入实字而造成引、近、慢等长调的词律。”“唐人于绝句之中缀以和声而造成了歌曲，这是诗人服从音乐的结果；而宋人于词中增加字句，并杂以虚字而造成了吟哦（recitativo），这是文词支配了音乐的结果。”[12]到了明代，由于南方声腔的崛起，至昆曲的成熟经过“点板眼”而使音乐节拍再一次规整起来。[明]魏良辅（约16世纪）《曲律》说：“拍，迺曲之余，全在板眼分明。”又说：“其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。”[13]其实，据有关文献记载，首次较完整地为昆曲曲谱点上板眼节拍的是沈璟（1553-1610）的《南曲全谱》。他在蒋孝的《南九宫谱》基础上进行增订，尤其是圈定了板眼。从汤显祖万历二十七年（1599）致吕玉绳信中，已提及《南曲全谱》，因而大致推断此曲谱成书于万历二十七年（1597）以前。[14]当然，以前宋代张炎在《词源》仅提出“拍眼”，因为唐代是以均拍为主的，因而“拍眼”之提出是强调了“拍”当中的“节”（即“眼”）的变化。到了明代以“板”代“拍”，说明更强调在实际演奏中的节拍与节奏的关系。正如与沈同时及稍后的王骥德《曲律》中所下的定义：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板’、‘眼’。”同时，他又十分推崇沈璟点板眼的做法：“词隐于板眼，一以反古为事。其言谓清唱则板之长、短，任意按之，试以鼓、板夹定，则锱铢可辨。”[15]由此，王的论述就更进一步完善了我国传统的节拍形式。这样，我国传统音乐最富特点的板眼节拍形式，不仅在实际操作上，而且于谱式上也基本加以固定，这是魏、沈、王等及其所处时代的历史功绩。

结　论

我国节拍与节奏的厘定，是由唐代以均拍为主的“字单位”制，向唐后期及宋代以吟诵性自由节拍为主的“节单位”制过渡，最终以明代点定“板眼”来完善的节拍形式。也就是开始由实际演唱（奏）中的“拍板”来分割节拍，又用谱面上的“谱字”来约束节奏。至“节单位”制形成以后，除了继续保持原有的“拍”外，也能体现出拍内的“节”（奏）来。当然，由于“拍”与“节”的相协，节拍上也常出现均匀与长短等不同的节拍形式，故有“一均有一均之拍”、“拍有前九后十一”等拍式现象。到了明代，则是以实际演奏中“板”与“鼓”的声响，来强调“拍”与“节”合于规则的律动。因此，从整个乐谱发展角度来看，“拍”有不断缩小的趋势，而“节”由谱字（音）、节合一到单独成“节”。谱字上的“、”为“字单位”内部节奏变化形式，转为代表“节单位”本身，形成类似现代音乐中的小拍（单位拍）。这样，反过来小拍上的谱字多少不定，重新以带“、”谱字来管辖其他不带“、”的谱字合于小拍中，形成工尺谱的节拍形式。虽然开始之时“仅载中眼，已足为法”，[16]后来才逐渐完善的，这就是工尺谱节拍形式上，实际操作与谱面形式相辅相成的发展历程。

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