内容提要：本文分析了丝路音乐研究与西部音乐研究的异同,又引文化学上“觅母”理论,联系“一带一路”在文化创造上的功能性意义,认为“一带一路”这个短语是新时期中国文 化创造发展的重要“觅母”,它唤醒了丝绸之路历史上有深刻意义的文化创造基因,带来了 巨大的文化生产动力;当代新疆题材和丝路题材的音乐创作,则创造了一幅幅音乐化的“新西域想象”图景,在现代中国文化建设中有深刻意义和价值。

关键词：觅母;西部;丝路;一带一路;新西域;文化想象

本文刊载于：2017年创刊号第24-34页

作者简介：罗艺峰（1948-），男，西安音乐学院教授，中国音乐学院博士生导师，上海音乐学院音乐人类学e-研究所特约研究员，中国音乐美学学会副会长、世界民族音乐学会副会长、中国传统音乐学会常务理事（西安，710061）。

一

中国西部与丝绸之路有十分密切的联系,一方面陆上丝绸之路中国部分在西部,这条被人们称为“世界历史主轴”的道路,其历史的、社会的、政治经济的动因,无疑源自西部,西部五省区无不与此发生关联;同时,陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆甚至西藏,都有丝绸之路的深刻痕迹存在,近年来中国学者从考古学实证材料和历史研究出发,已经提出了“高原丝绸之路”的概念[1] ;来自中国内亚边疆(Inner Asian frontiers of China)的古代民族及其文化,甚至更远的中亚、西亚、南亚历史文化,都在今天西部的人种、民族、语言、习俗、宗教、艺术等方面,留下了重要影响,甚至可以说,“内亚-边疆”分析模式成为中国音乐史研究的新视阈,也必将带来中国音乐史研究的新成果,例如音乐史上影响巨大的所谓“昭武九姓胡”,康国、曹国、史国、何国、石国等地音乐舞蹈的入华问题研究,与丝绸之路上最活跃的族群粟特人的关系,就可能有新的突破;又如北方草原文明与内地农耕文明的关系问题,反映在音乐史上的诸多现象,西夏、契丹-辽、金、元、清等少数民族开创的朝代与传统汉文明的交织、契入和涵化问题,均可能产生新的认识。中国西部音乐文化的深层文脉,与丝绸之路有着无法不给予重视的关系,西部古代文化史、音乐史上那些彪炳史册的乐人,历史价值极高的古谱,那些至今还活着的乐俗、乐器,那些散发着西部各民族精神特色的乐舞、乐曲,乃至今天各民族民间音乐中深藏着的音律体系,20世纪50年代以来创作的新疆题材、丝路题材的音乐作品,都在向我们述说着数千年文化交流、碰撞、适应、发展的“文化的故事”,带给我们 “新西域想象”,中国人汉唐以来的西向开拓的观念等,离开了丝绸之路是不可能的。

但是,这并不等于说,“丝绸之路音乐研究”等同于“中国西部音乐研究”,在学术上这是两个既有联系又不太一样的领域。一般而言,丝绸之路音乐研究主要是线性的,它需要展开历史的维度和巨大的地理空间,关照到中国境内外各民族的文化联系、文化传播、文 化冲突和文化适应等方面,世界三大系文化——希腊文化、印度文化、中华文化在这里的交织,注意到这一巨大历史事件的深远后果;以及伊斯兰文明在中亚和中国西部的深刻影响,在音乐学上形成了十分复杂的多种音律体系的层叠[2] ,新疆—西域—西部这些概念及其历史性关系,反映了所谓丝绸之路音乐文化,其实是由本地各民族音乐、汉族音乐、中亚各民族音乐、古波斯和伊斯兰—阿拉伯音乐共同的作用力所造成,其丰富性、复杂性乃是历史的结果。颇有趣味的是,这个结果甚至可以反映在一件乐器上面,如波斯最富乐律学内涵的乌德琴,其琴弦居然两根弦是波斯语名称、两根弦是阿拉伯语名称!而随着中亚和新疆的伊斯兰化,波斯—阿拉伯文化流入和传播的深入,许多乐器、乐语、乐理、乐人、乐俗也传入了,乐器如拉巴卜 (rabab)、都 塔 尔 (dutar)、赛 塔 尔(setar)、沙 尔 塔 尔 (chartar)、纳 扎 尔(naghara)、达伊尔(daira)等,音乐调式如拉斯特 (rast)、都 贾赫 (dugah)、巴 亚 特(bayat)、希贾兹(hidjaz)等,一些西亚特别流行的乐器演奏技巧如“指揩法”[3](用于鼓类乐器)也在西域乃至今天还有广泛的群众性影响。波斯—阿拉伯语文极其发达,许多文人、音乐家甚至统治者,都是诗人和散文家。随着伊斯兰教的胜利,阿拉伯语文的韵律、乐语和诗歌音步等渐渐浸入以至泛滥于西域音乐文化的各个层次:阿拉伯诗歌的韵律如“阿鲁孜”在西域文学和歌词中已经从中世纪时起便采用了,音乐舞蹈术语中如“赛乃姆”“麦西热甫”“达斯坦”等是波斯或阿拉伯语,“太孜”“怒斯赫”“赛勒克”“朱拉”“帕西路”等“木卡姆”音乐曲名也源自阿拉伯语或波斯语。当代“木卡姆”音乐术语十多个中有六个是波斯语,即“恰尔尕”“都尕”“西尕”“纳瓦”“艾介姆”“巴雅特”,它们在13 世纪时的阿拉伯“木卡姆”音乐中已经使用了。当然,最重要的“阿拉伯—伊斯兰”音乐术语是“木卡姆”这个词,是伊斯兰教东传后最显著最有影响的音乐术语,一般认为它在14 世纪时被维吾尔人采用,15 世纪普及于天山南北。不过,乐语的影响不一定带来音乐上的趋同,中国学者证明,塔里木盆地的维吾尔木卡姆音调和音律,还是源于本土的,因此,这方面的文化色彩判断仍然应该谨慎。[4]在音乐理论上,波斯—阿拉伯影响仍然是深刻的。阿拉伯人的数学、物理学十分发达,音乐上的律数计算也科学入微。早在公元9世纪,阿拉伯—伊斯兰的音律理论就已经建立在精密的数学之上,他们称之为“音乐科学”,提出了音乐学的任务是研究“节奏及各种音乐元素如何构造特定组织的法则”的观点。伊本· 西纳(Ibn Sina)认为,音符是“根据协和 (ittifaq)和不协和的特点”来研究的;阿尔·法拉比(al-Farabl)在《科学分类》(Ihsa’al-’ulum )中写道:“谈及音乐学所涉及,简而言之,就是研究不同的旋律,例如:它们是由什么构成的? 如何构成的? 它们的用意是什么? 以及它们需要通过什么样的形式来达到更好的表演效果?”阿拉伯—伊斯兰音律系统,当然与乌德琴有关,也与数学有关,在这些伟大的音乐家兼数学家的律调理论和音乐演奏实践中,形成了非常复杂多样的音阶—调式,并且流传在广大的包括中亚在内的伊斯兰文化区,以至于在中国西部伊斯兰文化区也有这样的遗留,许多调式名称从中古时期保留到现在,著名的“木卡姆”就保留许多与阿拉伯—伊斯兰音乐术语相同的音阶、调式名称,尤其是中亚和中国新疆的木卡姆是这样,反映出阿拉伯—伊斯兰文化影响,也反映出波斯音乐理论的影响。[5]中国西域伊斯兰化在音乐文化上的影响,是一个漫长的历史过程,也是一个多民族文化融合的复杂过程,简单的文化归属判断可能是要警惕的。透过表面的现象,其影响最深者,是造成中国西部地区多种音律现象的复杂叠合,并非一种律制可以解释,甚至在今天,这一文化生成过程仍然在发展。

而所谓西部音乐研究,则更多的是结构的,它是一种区域文化研究,主要是对西部音乐生成原理和前景的探讨。如果说,丝绸之路音乐研究主要是“历史的”“文化的”而不只是“艺术的”“审美的”,那么西部音乐研究作为区域文化研究,则不仅有历史文化的层面,也要有西部音乐的现实关照,它肯定会代入“艺术的”和“审美的”维度,尤其是改革开放新时期以来西部各省区新艺术音乐的创作,则不仅有历史的因素,更反映了今天人们的审美要求和“新西域想象”。作为区域文化,西部音乐有极端复杂的历史,有着数千年与周边多民族国家甚至极边地区的交往,如前文所述,这些交往痕迹至今还非常强烈地存在于西部音乐文化中,来自丝绸之路的影响使今天的西部音乐研究不可能只是局限于中国西部,因此就必然地形成了西部音乐文化内涵与外延的关系,形成了一个网状的形态。中国音乐史上著名的“昭武九姓胡”、李延年改编的“摩诃兜勒曲”、王昭君的“浑不似”琵琶、文成公主的和亲队伍、李白诗中的“石国胡儿”、长安西市的“泼寒胡戏”“胡头汉舌”的戏弄表演…… 乃至今天博物馆里的胡器、胡服,敦煌壁画中的飞天乐舞, 西部人群口头上今天还在说着的胡语“客里马差”(“快点儿”之意)、饮食习俗的胡风痕迹,以及西安回坊人依稀可见的西亚面容,都离不开丝绸之路的巨大影响,也不可能与西部文化无关。可以说,西部音乐文化离开了丝绸之路,则无所谓文化历史特色;丝绸之路音乐文化如果没有了以中国西部为依托的历史文化动力,则也难以发生,这应该是必然的结论。值此之故,西部音乐文化研究,一方面,应该涉及西部音乐生成的结构性因素,如 地理环境、人 种民族、产食经济等,是西部音乐文化生成的前提性条件,当然需要给予述论;一方面,西部音乐与丝绸之路的关系,带来了内地音乐文化与中国北方内陆边疆、主要是西北各民族间音乐文化的历史性交往,以及与广义丝绸之路、主要是与中亚、西亚、南亚发生的文化交流,自然也应成为讨论的课题;我们或者还应该思考文化联系和文化交往的动力问题,探讨战争、和亲、宗教、风俗等对西部音乐文化生成的作用,如:伊斯兰教在8世纪时进入中国西域—西部的宗教战争,伊斯兰教大军大约在705—715年间(即唐中宗神龙元年至玄宗开元三年),先后征服中亚以及中国西域境内各民族城邦国家,依次征服安国(Bukhara,即布哈拉,706—707)、康国(Samarkand,即撒马尔罕,710—712),713—715年进军药杀水(Jaxartes),破费尔干那(Farghalla,即拔汗那)、花刺子谟(Khwarizm,即火寻,货利习尔);大 约715—717年间攻下喀什噶尔(Kashgar),751年打败唐朝军队并直迫唐朝本土边界。这是一次改变世界地图的宗教战争,在音乐文化上影响十分深远,研究西部音乐不可能不注意它。与战争暴力不同的文化交融方式,是最有中国特色的“和亲”,和亲政策实际上造成了异质文化的交流,成为西部文化中十分重要的文化生成动因之一,仅在唐代,就与突厥、吐谷浑、吐蕃、奚、契丹、宁达、回纥、南诏和亲,共达28次,这些文化交流不可能不影响到社会文化。正是在汉—胡、汉—蕃各族人民成为“翁婿”“甥舅”之类亲戚关系的文化背景、政治背景上,西部音乐的交流、生成发生着这一层次上的某些变革,有些还是十分重要的变革,如西汉昭君和亲,细君公主与乌孙的和亲,唐代文成公主、金城公主的和亲等。在笔者认识中,西汉昭君和亲与北周武帝和亲,是对中国音乐史影响最巨之历史事件。昭君和亲开启了汉文化与匈奴文化的交融,匈奴之笳、角、横吹,汉族之竽、瑟、歌舞,无不交 织于政治和亲的背景之上。这种文化交流是双向的,汉元帝竟宁元年春,匈奴单于朝汉,赐给衣、锦、帛、絮以及竽、瑟、箜篌等乐器[6];同时,匈奴人的歌曲、乐曲也对汉族音乐影响甚大,“失我祁连山”那 首著名的 “匈 奴歌”(“阴 山之歌”),汉人 是十分熟悉的。杨玄龄著 《晋书·艺术传》录有一首译音的民歌:“秀支替疾风,仆谷秃勾当”,法国汉学家伯希和复原为与匈奴民族有关的古突厥语:“Su gi ti lai gan,pu gu tura olan”,意为“军队上路了,仆谷被抓住了”,“仆谷”当是人名。这首古匈奴歌曲留在了汉文史籍中,可谓文化史上极有兴味之事。而在中国音乐史上,几乎论者没有不涉及北周武帝宇文邕与突厥阿史那氏和亲事件的,不仅著名的“康国乐”是这次传入中原的,更因随伴嫁队伍来到中原的乐人中,有一位名叫苏祗婆的西域龟兹地方的大音乐家,其活动影响之大,说者至于有以为此事竟一改中国音乐旧貌,并且在日本还有其乐理之投影的! 北周先后与突厥和亲有二次,一是周武帝本人娶突厥木杆可汗女阿史那氏为皇后,时在568 年;二是580 年,北周以千金公主嫁突厥可汗。而与中国音乐史关系最为重大之周武帝娶突厥皇后的和亲事件即发生于著名的法国中亚史学者沙畹所谓突厥史上“极绚烂之时代”[7]。《隋书·音乐志》上有关苏祗婆其人和西域乐理的记叙,即所谓“开皇乐议”(582 年),是涉及乐史、乐律、音乐文化交流最详尽的、因而也是最珍贵的第一手资料,并且后世几乎所有关于中国律调的争论均肇因于此。如此,则这一次和亲的文化意义,就不当忽视。

当然,开展区域文化研究,其对象不仅是古代音乐文化,还包括了当下西部音乐,西部代表性民族民间乐种必须摄入研究视野,西部专业音乐创作领域也需要思考观察,其本意是希望能够反映出西部历史在当下的影响、文化因素在音乐创作中的作用,西 部—西域,内 亚—外亚[8],内 地—丝路,古代—现代,民间音乐—专业音乐等方面的互动关系,以期引发更深更多的思考。

二

无须讳言,当下“一带一路”研究热当然而必然地与西部音乐研究或丝绸之路音乐研究发生了某些关联,但作者希望这些关联不是非学术的,也不是勉强的,要探讨西部音乐文化的历史面貌与现实诉求,脱离丝绸之路来讨论是不明智的。问题是,历史上发生过重要作用的那些文化复制基因——“觅母”[9],如“西王母传说”地理上的西向意识、“摩诃兜勒”的文化开放 信息、“西凉乐”的文化生成方式、“龟兹乐”的文化酵母功能等,都已经远去,也不太可能回到今天的现代文化建设上来并发挥自己的功能性作用,那么,今天以“一带一路”为名义进行的涉及文化的研究、建设、开拓和发展,是不是也能够有自己的现代“觅母”呢?我以为,这是最有当下意义的设问。

按创造这一文化学理论的英国学者理查德 · 道金斯 (Richard Dawkings)的 说法[10],“觅母”(mimeme,meme)是一个类似生物遗传基因的东西,在文化学里指“文化进化传承的复制基因”,它通过广义上说称为模仿的过程,从一个头脑转到另一个头脑,可以在“觅母库”中繁殖,乃至自我复制,如是,文化进化的过程就开始了。“觅母”是什么呢? 道金斯认为,它可以是一个“调子、概念、妙句、时装、制锅或建造拱廊的方式”等,这都是“觅母”,显然,道金斯注意到了“音乐”可能带有自我复制或遗传的文化基因,更具启迪的是,它往往会在不同的历史阶段反复表现出来。我们可不可以运用这一理论讨论西部—丝路音乐文化的建设和发展问题呢?

在本文作者认识中,“一带一路”这个短语,不仅是一个政治口号或经济方略,在文化学上,它更可能是一个新的文化 “觅母”,21 世纪的中国文化建设和发展,将与这一“觅母”发生深刻的关联,西部音乐文化或丝路音乐文化的未来,与此一新的“觅母”的文化繁殖功能、生产功能有极深的联系,甚至整个中国文化的未来都可能与此有关! 因为,历史上那些发生过重要作用的文化“觅母”已经远去,现实中的文化建设需要新的文化“觅母”。而“一带一路”恰恰出现在改革开放三十年之后,也不是偶然的,“丝绸之 路经济带”经 过陕、甘、宁、青、新疆而直指中亚、西亚和欧洲,这便是所谓“新亚欧大陆桥”地带;“21 世纪海上丝绸之路”则从亚洲东南部的中国新月形沿海地区,七海扬帆而经东南亚直抵非洲甚至更远的地方,“一带一路”仿佛是两条展开的巨大双臂,环绕和拥抱着地球! 这一宏远的政治—经济—文化设计,带给今天中国社会以新的外向发展的深远眼光,带给中国文化以更阔大的胸怀,人类命运共同体的意义更加凸显。我们不难发现,“一带一路”作为新的文化复制基因,出现的频率越来越高,它从一个领域传播到另一个领域,从一个头脑传播到另一个头脑,作为文化创造的新“觅母”的功能意义越来越凸显出来,在中国现代音乐文化建设中,已经发挥出重要的凝聚、发展、创造的动力源作用! “一带一路国际合作高峰论坛”召开了,本文所谓内亚、外亚、欧洲、东南亚等地区都纳入到了这个宏伟的设计中,数十位国家元首和政府首脑出席,近百个国家参与,议题相当广泛,影响十分深远;“中国一带一路网”网站也建立了,它提供相关新闻资讯、政策环境、五通发展、基础数据、国家合作、企业风采、共话丝路等极为丰富的内容;在文化、艺术、学术领域,以“一带一路”为缘由的出版计划产生了,有许多国际丝路研究权威学者的重要成果发表[11],中国学者以丝绸之路为课题的研究成果也大量出现了,这类图书以极快的数量在增长;以“一带一路”为内容的讲座、论坛、报告在许多高校和研究机构举办,各类媒体发表了数量极多的文章和报道,涉及领域非常广泛;“一带一路”国际电影节举办了,许多普通群众参与到这样的活动中;在知网上以“一带一路”为主题词查询,得到37548 条,而且还在以惊人的速度增加,涉及领域非常广泛,其中当然也包括了音乐的内容;以“一带一路”为核心理念的音乐项目确立了,如中央音乐学院的“丝绸之路音乐教育联盟”、上海音乐学院的“丝绸之路音乐学院院长论坛”、西安音乐学院的“一带一路高级音乐文化研究院”等;大量丝绸之路音乐学术活动举行了,许多以丝绸之路为题的音乐节和音乐演出也举办了,大量研究论文和数量不少的著作发表了;甚至一些已经淡忘了的早期丝绸之路音乐研究成果,又重新被“发现”了,如关于苏祗婆音乐问题研究、昭武九姓胡音乐问题研究、唐代二十八调问题研究、燕乐问题研究、周边国家与丝绸之路影响研究等。而音乐界之外的学术成果,非常可能对未来中国音乐研究产生深刻影响,如以北京大学荣新江教授为代表的粟特研究,产生了广泛的学术效应,孙武军博士等关于粟特墓画中的乐舞图像研究,完全可能与中国音乐史发生深入的联系[12];俄 罗 斯 中 亚 学 家 马 夏 克 (Boris Marshak,1933—2006)为代表的中亚考古研究,也已经完全突破考古学学科,进入了文化学、历史学、艺术学,中亚撒马尔罕(古康国)发现的“大使厅”壁画,竟然有武则天和唐高宗的形象,有端午节的内涵[13],是不是可以进一步想象中国文化对当地的影响? 昭武九姓胡自然对中国有影响,难道中国文化不影响对方吗? 这种双向文化交流和相互影响,已经有学者以音乐史上著名的“泼寒胡戏”和“苏幕遮曲”的流播和禁断问题与粟特胡商的关系进行了论述[14];在宁夏固原发现的粟特墓葬中,有来自古波斯粟特人的银瓶上的瓶画,令人惊讶的是,表达的内容乃是古希腊神话中“帕里斯的裁判”[15],希腊—波斯—中国,就这样被联系在丝绸之路上! 最为特异的,居然发现了普契尼的歌剧《图兰朵》有波斯文化基因,“图兰朵”一名是波斯语,“图兰”(Turan)是中亚的地名(就是成吉思罕黄金家族建立的伊儿汗国,其统治者是忽必烈汗的堂侄、窝 阔台汗的孙子海都),“朵”(dokhl)是女孩,“图兰朵”就是“图兰地方的女孩”的意思,这个故事在欧洲文学里有多种版本,甚至德国文豪席勒都写了这个题材,中国想象曾令许多欧洲人着迷,而这个故事流传的时候,正是波斯萨法维王朝的时期[16]。这样,欧洲意大利—波斯伊朗—元朝中国,通过一曲“茉莉花”,更强化了故事的中国意味,三大文明被这一部歌剧联系了起来! 这些前所未闻的知识,离开了丝绸之路研究,怎么可能呢? 还有多少“文化的故事”等待我们去发现和研究呢?

可以毫不夸张地说,“一带一路”这个短语,作为文化创造发展的基因或觅母,正在成为影响中国文化未来的最重要的动力源。

三

其实,20世纪中叶以来,“新西域想象”就已经成为音乐创作的重要推手,以丝绸之路为题材的音乐作品的大量出现,是现代中国音乐创作最为重要的领域之一,它带来的不仅是悦耳动听的异域风格,更为重要的是,极目西向的精神意象和丰富斑斓的文化色彩,创造和表现了我们时代的“新西域想象”,这一文化想象塑造了几代人的地理空间意识、历史时间意识和多民族文化意识,更重要的是,它始终把握住了中国人上古以来的西向发展的精神。一个值得注意的现象是,为什么一些没有生活在新疆,甚至没有去过新疆的作曲家会热衷于写作这类作品呢?除了风格上的追求外,有没有其他的因素在起作用? 我以为,中国人在自己的心灵深处从来没有忘记西域,没有丧失极目西向的精神意向,敏感的艺术家们总是有意无意地触及我们灵魂中这个西域想象,而音乐家则把它化为乐声,引入听者的心中,谁能忘记20世纪中叶创作的歌曲《我们新疆好地方》(刘炽,1951)、小 提琴曲《新疆之春》(马耀先,李中汉,1956)这些乐曲的深远影响呢? 数十年来,此类新疆题材或西域题材的音乐作品极多,它们形成了一幅幅巨大而壮丽的新西域音乐画卷:

丁善德 ,两首钢琴曲《新疆舞曲》;邓 尔博,钢琴曲《新疆幻想曲》;郭志鸿,钢琴曲《新疆舞曲》;石夫,歌剧《阿依古丽》、交响诗《帕米尔之歌》、交响组曲《新疆组曲 》、交响音画《丝路古道印象》、交响组曲《天山音画》、管弦乐素描《天山风情 》、交响序曲 《慕士塔格》、小提琴协奏曲《C小调<情怀喀什 >——— 献给肉孜·弹 波尔》、交响组曲 《恰哈尔尕木卡姆》等;杜鸣心,小提琴组曲《新疆之旅》;石夫,三首钢琴组曲《新疆组曲;金湘,钢琴协奏曲 《雪莲;储望华,钢琴曲《新疆随想曲》;庄曜,钢琴曲《新疆舞曲;屈文中,交响诗《帕米 尔幻想;屠冶九,交响诗《天山》;牟洪,管弦乐《丝绸之路第一组曲》《丝绸之路第二组曲》;何占豪,管弦乐《伊犁河畔》;刘庄,管弦乐《塔什库尔干印象》;陈钢,小提琴协奏曲《阳光照耀着塔什库尔干》;龚耀年,管弦乐《喀纳斯湖》;孙亦林,单簧管与乐队《美丽的阿吾勒》;胡壁精,单簧管协奏曲《帕米尔之音》;崔义光,随想曲《帕米尔随想曲》;刘念劬,狂想曲《帕 米尔风情》;姜一民,交响诗《大戈壁 》;林凯,管弦乐《伊犁草原随想》;陈乐昌,交响诗《赛乃姆狂想曲》;乔维进,琵琶与交响乐队《丝路幻想曲》;夏中汤,管弦乐组曲《丝路之音 》;杨立青,中胡与交响乐队《荒漠暮色》;田歌,歌曲《边疆处处赛江南 》;金湘,《青年协奏曲》(为热瓦甫和新疆民族乐队而作)、歌剧《戈壁大寨人》、交响叙事诗《塔什瓦依 》、钢琴协奏曲《雪莲—木 卡姆的春天》、交响音画《塔什拉玛干略影》、交响组 曲 《大漠英雄 》、古筝独奏曲《楼兰散》、尺八与琵琶《龟兹 夜话》、交响序曲 《新疆 》、歌剧《热瓦固甫恋歌》等。著名美籍华裔音乐家马友友和作曲家赵季平合作的组曲《丝绸之路瞬间》、二十多个国家的著名乐人组成的“马友友与丝路合奏团”演出的《丝路·乡愁》走过了古老的丝绸之路数十个国家,获得了极高的评价。

作为汉唐故地同时也是丝绸之路起点的陕西—西安,近几十年来的新西域音乐创 作 ,也 有 许 多 佳 构 ,如 :

饶余燕 ,音诗《玉门散》(1991)、《大漠遐想》(1999)、《塞下曲》(2003);赵季平,管子与乐队 《丝绸之路幻想组曲》(1981)、室内乐作品《关山月—丝绸之路印象》(2000)、舞剧《大漠孤烟直 》(2000)、音乐诗剧《梦回大唐》(2005)、古诗词艺术歌曲《唐风古韵》(2012)、音乐会小品 《丝路音乐瞬间》(2015);鲁日融,弹拨乐《柯尔克 孜舞曲》(1992);魏军 ,筝曲《婆罗门引 》(1993);韩兰魁,交响乐《草原音诗》(1981)、琵琶协奏曲《祁连狂想》(1995)、大型交响合 唱 《亚欧大陆桥畅想》(1997)、大型舞 剧《梦回大唐》(2003,第二、三幕)、大型乐舞《敦煌韵 》(2004)、交响乐《丝路断想》(2005)、大型民族交响乐《敦煌音画》(2011,参与)等等;程大兆,小提琴协奏曲《新疆叙事》(2002);周煜国,民乐小合奏《南疆舞曲》(1992)、曲 笛与乐队《遐方怨》(1994);崔炳元,钢琴组曲《西藏素描》(1984)、小提琴独奏《陇风 》(1986)、铜管五重奏《丝路短歌》(1987)、单簧管协奏曲《敦煌叙事》(1990)、民乐合奏《敦 煌舞曲》(1993)、小交响诗《敦煌舞韵》(1998)、丝弦五重奏《敦煌音诗》(2001)、交响组曲 《大唐》(2004)、秦腔交响乐《梦回长安》(2007)、交响套曲《长安》(第三乐章,2011)、咏颂 交响套曲《唐诗之路》(2014)等;张玉龙,歌剧《张骞》(1991)、歌剧 《司马迁》(1998)。

新疆和陕西,一个是丝绸之路上的民族文化高地,一个是丝绸之路的起点而有汉唐文明的厚积,这两个地方的现代音乐创作,发表了极多新疆题材或丝路题材的作品,肯定也不是偶然。新疆现代音乐的发展,当然与丝绸之路和古老的西域有关,当地各民族作曲家们的创作,映照了20世纪中国文化非常重要的一个现象,即:“新西域文化”建设。

歌剧作品主要有:

则克力·艾力帕塔、黑亚斯丁·巴拉提、玉山江·加米、阿不力孜汗·马木提音乐 整 理 ,周吉、于景龙配器,维吾尔歌剧《艾里 甫与赛乃姆》(1979);阿不来提·阿不 都拉、吐尔逊·卡德尔、阿不杜热依木·尼牙孜、哈勒克·阿吉,维吾尔歌剧《热比亚与赛丁》(1981);艾克木·艾山、库 尔班·依不拉音,维吾尔歌剧《塔什瓦依》(1984);艾克木·艾山,维吾 尔歌剧《倩牡丹 》(1985);艾克木·艾山、赫亚斯丁·巴拉提、艾拜都拉·吐尔地、周吉,维吾尔民族歌剧《阿曼尼莎》(又名《木卡姆先驱 》1986、1996、1997 、1999) ; 周 吉、沙依提江、赵国华,维吾尔民族歌剧《古兰 木罕》(1996、1997);艾沙·莫民,维吾尔歌剧《帕尔哈特与西琳》(1979)、祖农·卡德尔,《古丽尼沙》(1981);乌斯满江 、米吉提·海力力,《奴孜贡姆》(1981);凯里木、张奇华、常里山 、再土娜,哈萨克族、汉族双语歌剧《萨丽哈与萨曼》(1982);周吉、梁树年、苏小峰、陈继芳,蒙古族歌剧《魂系 东归路》(1989);卡热木,哈萨克、汉族双语歌剧《阿尔泰山一家人》(1999);王洛宾,《托慕尔的百灵 》(1978)、《带血的项链》(1979)、《奴隶的爱情》(1980)等 。

交响乐和其他体裁的器乐作品主要有:

努斯勒提·瓦吉丁(维吾尔族),交响组曲《沸腾的天山》(1977)、交响诗《故乡》(1982)、交响诗《翰海情 丝》(1990)、大型交响组曲《乌扎哈勒姆》(1990)、交响组曲《纳瓦木卡姆》(1992)、管弦乐 《木卡姆主题序曲》(1992)、管弦乐《喀什噶尔随想曲》(1995)、管弦乐《帕米尔素描 》(2000)、管弦乐《火焰山下的节日》(2002)、室内乐《沙漠驼铃》(2002)、琵琶与乐队《楼兰 古道》(2004)等;斯马胡勒·布旦拜(哈族),交响组曲《天马》(1996)、交响诗《那吾茹孜 》(1997)、交响诗《阿勒泰随想》(2000);努尔买买提·沙依提(维吾尔族),声乐协奏曲《潘吉尕木卡姆》(1986)、交响随想曲《艾捷姆主题随想曲》(1989)、声 乐协奏曲《天山之声》(1989)、交响组曲《拉克木卡姆》(1992);依克木·艾山(维吾尔族),交响诗《塔什瓦依》(1992);地力木拉提(维吾尔族),管弦乐《春天的旋律》(1999);苏莱 曼·伊明(维吾尔族),单乐章交响曲《莎鞑》(1990);肖克莱提·克里木(维吾尔族),管弦乐《节日 序曲 》(2003)、管弦乐《牡丹汗》(2004)、交响音诗《胡杨颂》(2003)、管弦乐《移位 》(2005)、交响 狂想曲《弦乐与打击乐合奏》(2007);马成翔(回族),管弦乐《哈密拉 克木卡姆主题变奏曲 》(1983)、交响组曲《家乡的故事》(1990)、管弦乐《回族管弦 乐十首》(1991)、管弦乐《石崖 上的歌》(1991)、管弦乐《昆仑进行曲》(1997)、协奏曲《bB大调第一单簧管协奏曲 》(2001);刘刚(回族),小提琴协奏《永远的石榴花》(2007)、交响合唱《崛起的天山 》(2000);希·其米德(蒙古族),大型交响乐曲《东归》(2002)、管弦乐《在那遥远的地方》(2006)等 。

生活在新疆的汉族作曲家作品主要有:劭光琛,交响曲《天山的崛起》(1985)、大 管与管弦乐队《叶尔羌河 上的船歌》(1986)、交响组曲《乌夏克木卡姆组曲》(1992)、管弦乐《刀郎人的舞会 》(1992)等;周吉,管弦乐《沙漠驼铃》(1981)、单簧管独奏《阿斯利亚》(1981)、双簧管独奏 《阿娜尔古丽》(1981)、热瓦甫协奏曲《古兰木罕》(1983)、室内乐《沸腾的帕米尔 》(1984)、交响随想曲《那瓦木卡姆主题随想曲》(1990)、民族管弦乐组曲《龟兹古韵 》(1987)、古筝独奏曲《木卡姆散序及舞曲》(与李玫合作,1988)等 。

这些作品其特点可以总结为这样几点:

一是体裁内容上大多取材于本地各民族传统,与民族历史文化在精神上联系紧密。二是音乐素材上主要取材自各民族民间 音 乐 ,这 其 中 ,维 吾 尔 族 “木 卡 姆 ”无 疑 是最具代表性的音乐宝库。三是在西方交响乐思维的基础上,代入了新疆民族文化的特色,在音乐结构上有自己的特点,同时也往往加入民族乐器与现代大型管弦乐队融汇。四是从作品数量和质量上看,汉族、维吾尔族作曲家们成绩最多,这也需要我们深入思考其内含的原因。另外一个并非不重要的特点是,标题交响乐是普遍的创作思维,无标题或“有标题的无标题”交响乐创作比较少见。

可以说,这些作品创造了一个音乐化的新疆、音乐化的西域、音乐化的丝绸之路,这些作品是今天中华民族“文化想象”必不可少的部分,有重要的政治、文化和历史价值,许多这类作品带给听众的潜在文化想象是绝不应该低估的!

“一带一路”已经成为我们这个时代的热语,它远远超出了文化艺术领域,既为文化艺术的发展提供了强大的外围环境,也为当代文化、艺术、学术等领域提供了可以深入讨论的课题和艺术创作的方向性思考。更为重要的是激活了古老的西部—丝路文化精神,成了我们这个时代最为活跃、最为强大的文化创造话语,如同历史上那些曾经起过“觅母”作用的文化基因一样!

在中国现代性进程中越来越显出重要性的西部,是我们民族历史和文化的战略纵 深,它与 “一带一路”的迎面相撞,将发出新世纪中国文化的福音。

(本文在构思写作中,得到新疆艺术研究所研究员艾迪亚·买买提博士和在新疆工作的西安音乐学院校友刘豪烜的帮助,特此致谢。)

注释：

[1]参见魏巍系列论文：《从考古材料看吐蕃与中亚、西亚的古代交通——兼论西藏西部在佛教传入吐蕃过程中的历史地位》，载《中国藏学》，1995年第3期；《试论西藏发现的早期金属器和早期金属时代》，载《考古学报》，2014年第2期；《从考古发现看西藏史前的交通与贸易》，载《中国藏学》，2013年第2期；《考古学所见西藏文明的历史轨迹》，载《民族研究》，2010年第2期。张云：《上古西藏与波斯文明》，中国藏学出版社，2005。

[2]可参看近年来中国旅美作曲家、音乐学家周勤如博士关于西部民歌的系列论文，见《中央音乐学院学学报》2014年第1、2、3、4期。文中有许多极重要论述，凡研究思考西部音乐与丝绸之路音乐者，应该参读。又可读韩宝强：《刀郎木卡姆音律研究》，载全国艺术科学“九·五”规划课题组《刀郎木卡姆的生态与形态研究》，中央音乐学院出版社，2004。李玫系列论文：《从乐律学特征谈维吾尔木卡姆的文化属性》，载《中央音乐学院学报》，2016年第3期；《民间音乐中“中立音”现象分析》，载《中央音乐学院学报》，2000年第3、4期；《维吾尔族与阿拉伯木卡姆中同明调之结构比较》，载《中央音乐学院学报》，2007年第2期；《中立音赖以存在的民间乐器机制》，载《中国音乐学》，2001年第1、2期；《燕乐二十八调与苏祗婆五旦七声的关系》，载《中国音乐学》，2007年第3期。

[3]林谦三：《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1962。

[4]李玫：《从乐律学特征谈维吾尔木卡姆的文化属性》，载《中央音乐学院学报》，2016年第3期。

[5]参见[以色列] 阿姆农·施洛阿：《伊斯兰世界的音乐》英文版（Amnon Shiloah:Music in the world of the Islam.mg），美国底特律大学，韦恩州立出版社，1995。中国音乐学家李玫博士在研究了若干个维吾尔木卡姆音调名与实际乐律学内涵后，得出结论认为，即使这些音调名与阿拉伯相同，其结构也不同，律学数理规范也不同。这一认识是值得重视的。（载《中央音乐学院学报》，2016年第3期）。

[6]《汉书·元帝纪》《汉书·匈奴传》下。

[7]冯承钧译：《西突厥史料》，中华书局，1958，第234页。

[8]这里所谓内亚，指中国的内陆亚洲边疆（Inner Asian frontiers China），主要是沿长城一线、处于游牧草原文化与定居农耕文化之间的地理地带，也包括了狭义西域的沙漠—绿洲文化。外亚是指亚洲之外的而与这一地带发生了历史性关系的地方，主要是欧-亚大陆地带。参考[美]拉铁摩尔：《中国的亚洲内陆边疆》，唐晓峰译，凤凰传播传媒集团江苏人民出版社，2010。[美]巴菲尔德：《危险的边疆：游牧帝国与中国》，袁剑译，江苏人民出版社，2011。陈秀金：《“内亚”概念源流考》，载《北方民族大学学报（哲社版）》，2016年第6期。

[9]参见罗艺峰：《中国西部音乐论——生成与前景》第八章，青海人民出版社，1991。该书论述了西部历史上与丝绸之路有关的重要文化觅母，如“西王母传说”，带来了上古时代西向开拓的想像，展开了巨大的历史地理空间，成为了中国文化创造的重要觅母；中国音乐史上著名的西汉“摩诃兜勒”曲，是张骞出使西域时带到内地的，史载宫廷音乐家李延年“因胡曲更造新生二十八解  ”，有开放信息和文化生成功能，也是一个觅母；“西凉乐”是一种与龟兹乐有关而又杂有汉族和其他民族音乐，显然是汉胡杂交的新品种，它提供了一种文化创造的“A+B=C”模式，也是非常明显的文化创造觅母；而影响极大的“龟兹乐”，则发挥了“文化酵母”的作用，对唐代音乐舞蹈有巨大文化酵母功能，也是一个标准的觅母。

[10] R.道金斯：《自私的基因》（The Selfish Gene），中译本见庄锡昌等编：《多维视野中的文化理论》，浙江人民出版社，1987，第136-138页。

[11]国家出版基金项目，漓江出版社，2016年第一辑“玄奘之路”已出版的有[法]葛乐耐（Frantz Grenet）：《驶向撒马尔罕的金色之旅》、[俄]马尔夏克（Boris Marshak）：《突厥人、粟特人与娜娜女神》、[意]康马泰（Matteo Compareti）：《唐风吹拂撒马尔罕：粟特艺术与中国、波斯、印度、拜占庭》、[乌兹别克斯坦]瑞德维拉扎（Edvard  Rtvelaze）：《张骞探险的佛国：贵霜大夏考古》、[美]乐仲迪（Judith Lerner）：《从波斯波利斯到长安西市：粟特与北朝艺术》、[俄]卢拜沙（Pavel Lurje）：《舞蹈的梵天与火神：粟特宝藏重现》等。其他大量涉及丝绸之路的新出图书极多，音乐类有杜亚雄：《海上丝绸之路的音乐文化》，苏州大学出版社，2017；杜亚雄、周吉：《丝绸之路的音乐文化》，民族出版社，1997；罗艺峰：《中国丝绸之路音乐论：西部音乐的生成与前景》，西安曲江出版集团，2017；周菁葆：《丝绸之路的音乐文化》，新疆人民出版社，1987；兹不一一列举。

[12]荣新江、罗丰主编：《粟特人在中国：考古发现与出土文献的新印证》，科学出版社，2017（第二版）。孙武军：《入华粟特人墓葬图象的丧葬与宗教文化》，中国社会科学出版社，2014。

[13][意大利]康马泰（Matteo Compareti）：《唐风吹拂撒马尔罕》，毛铭译，漓江出版社，2016。

[14]朱玉麒：《泼寒胡戏在唐代长安的境遇》，载荣新江、罗丰主编：《粟特人在中国》，科学出版社，2017（第二版），第698页。

[15]宁夏固原发现中国北朝至隋唐的粟特人墓葬数十处，出土了大量图像、雕塑和器物，反映了丝绸之路的繁荣和交流。参见宁夏回族自治区博物馆：《原州古墓集成》，文物出版社，1999。

[16]可参读俞雨森：《波斯和中国：贴木儿及其后》，商务印书馆，2015。

参考文献：

1.刘蓉：《对话音乐家—陕西作曲家群体研究》，上海音乐出版社，2015。

2.明言：《中国新音乐》，人民音乐出版社，2012。

3.梁茂春、高为杰：《中国交响音乐博览》，人民音乐出版社，2010。

4.罗艺峰：《中国西部音乐论：生成与前景》，青海人民出版社，1991。

5.周吉、周建国、吴寿鹏：《新疆歌剧史略》，载《新疆艺术学院学报》，2004年第4期和2005年第1、2期连载。

6.高志利：《新疆生产建设兵团音乐创作研究》，中国艺术研究院硕士学位论文，导师：周宪，2015。

7.王梅：《20世纪下半叶新疆地区歌剧创演及其音乐概论》，中央音乐学院博士学位论文，导师：戴嘉枋，2010。

8.王宝龙：《20世纪下半叶新疆地区的交响乐创作》，中央音乐学院博士学位论文，导师：戴嘉枋，2011。