要想有效构建一个可资当前我国操作践行的学校音乐教育教学体系，我们首先必须要从音乐教育学的视角来回顾和分析中国传统音乐教育①的特质及其局限性，否则，任何构建意图都将成为空中楼阁。一如顾明远先生所言，“尽管我们对传统有扬弃、创造，但我们根本无法在脱离旧传统的基础上凭空去创造一个所谓的新传统”②。因此，本文基于教育学的视角，拟从梳理中国传统乐教的基本特质入手，就其局限性及如何超越提出一管之见，以期对当前我国学校音乐教育有所助益。
一、礼、德、治：中国传统乐教的基本特质
其一，以礼制乐。礼乐是中华民族古代文明的根本标志，自古以来二者同源不分，既承载着维护等级制度和社会秩序的政治重任，又肩负着培养社会成员道德素质和文明行为的教育任务，所谓“礼节民心，乐和民声，政以行之；礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣”。③这种形成于上古夏朝、在西周为国家肯定的礼乐制度一直被国人崇奉，正因如此，“制礼作乐”的周公才被美誉为“兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴”④的鼻祖。然而，礼乐又是什么呢？礼乐是由圣王制作的唯使人们奉行、遵循而无需任何追问、质疑的行为举止规范，“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声，淫则混乱，民失其性”（《左传·昭公二十五年》）。由此可见，天是万事根源，气是万物之本，五行为用是人类生存发展的根基和遵循的基本规则，人只有按礼行事才能保持天地人三才的协调关系，这种仪式规范与五味、五色、五声结合起来，便象征着天地秩序和人伦等级，也意味着对人性需要的满足与限制。五味满足口欲，五色满足视欲，五音满足听欲。而人的欲望是无限的，不加以限制必生淫乱，为使个体自动接受并遵循礼所要维护的等级制度和道德规范，需要以“礼”来操控并调节——用五味供奉天地，用五色装饰依仗，用五音激发情感，用舞蹈动作美化人伦关系，继而使人们在无意识中自觉养成一种守礼的习惯。在此情形下，包括音乐在内的中国古代艺术可以说都是相对没有独立地位的，它们仅是礼的附丽或工具。此间最典型的莫过于《论语·八佾》中关于礼乐的描述：“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也。”何以单纯的舞列令孔老夫子如此愤慨？原来按西周的礼乐制度，只有天子才能用八佾，鲁国大夫季氏竟动用只有天子才有资格运用的八佾起舞，自然违制越礼。由此观之，以礼制乐确实是中国传统乐教的一大特质。
其二，以德规乐。中国传统文化及教育的基本特征是伦理本位，由于乐是礼的附庸，而德又是礼的核心，故德本声末、乐即德也就顺理成章。对此，只要稍稍翻阅一下自先秦以来的音乐发展简史，便可一览无遗：《国语·周语下》中的伶州鸠强调要用“中德”来进行引导音乐，《国语·楚语上》认为对音乐的欣赏重在听“德”而非听“清浊”之声，孟子直言不讳地说“闻其乐而知其德”，荀子说“故乐也，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也；夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文”（《荀子·乐教》）。作为中国传统乐教思想集大成者的《乐记》，与其说是《乐记》，勿宁说是《德记》，其关于音乐本质、功能、展现形式等诸多论述无不表露出以德规乐的思想。《乐记》各篇不仅表明音乐能表现神明的德性（《乐记·乐情篇》），乐教的功能在于发扬“至德的光辉”（《乐记·乐象篇》），甚至将音乐视为德行的花朵，称“乐者，德之华也”（《乐记·乐象篇》），“夫歌者，直己而陈德也”（《乐记·师乙篇》），它不仅为理想的音乐——“德音”提出了三条标准：形式上应为“五音毫不紊乱，乐声和谐合律，乐器互相配合，旋律循环往复，音调高低交错，唱和井然有序”（《乐象篇》）；内容上应“发扬至德光辉，宣扬天地至理，体现亲疏贵贱、长幼男女”（《乐言篇》）；旋律上应使“音调足以使人得到快乐而又不至于放荡，乐章有条理而又不死板，乐曲的曲折或平直、繁复或简单、平淡或丰满、休止或进行足以感动人的善心”（《乐化篇》）。还给“淫乐”做了命定，认为举凡“声调悲哀而不庄重，快乐而不安定，节奏紊乱，放纵无度，包含着邪恶，挑动着欲念，引起逆乱的风气，绝灭平和的德性”皆乃淫乐，并从根柢上否定了其存在价值。有基于此，《乐记》对“德音”推崇备至，认为它是“治世之音，不可斯须去身”；对“淫乐”则深恶痛绝，认为它是“乱世之音，任其行之，国之灭亡无日矣”。⑤上述种种，均可从中看出，中国传统乐教事实上就是一种不折不扣的伦理道德规训形式，用“乐以载德”来总括中国传统乐教特征并不为过。
其三，以治训乐。音乐的附属工具价值还体现在音乐是治世的工具，故《乐记》说：“先王之为乐也，以法治也；乐也者，人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉”。但什么政治需要音乐呢？因为“声音之道，与政通矣”，从一个国家的音乐可以判识一国的强弱盛衰，为强化德音的治世功能、反对淫乐带来的毁政恶果，统治阶级将音乐的政治功能提上日程，所以自先秦以来，无论春秋五霸还是战国七雄都将“移风易俗，莫善于乐”（《孝经·广要道》）视为座右铭。那么，音乐又是怎样发挥其政治功能的呢？主要途径是让老百姓“闻弦歌之声”（《论语·阳货》），具体则要通过音乐使“官序贵贱各得其宜”，使“亲疏贵贱长幼男女之理皆形见于乐”（《乐记·乐言》），最重要的是统治者要将音乐视为统治民众的工具而加以垄断。《乐记·乐话》中关于“乐者，所以合和父子君臣，附亲万民也；乐者，先王之所以饰喜也，军旅夫钺者，先王之所以饰怒也，故先王喜怒皆得其侪焉。喜则天下和之，怒则暴乱者畏之，先王之道，礼乐可谓盛矣”的论述，其无一不表明音乐就是帝王、天子治世之道的工具。此间，乐与礼、刑、政四力相合，使民匡扶过失、听唤听使，变得无怨不争、顺从统治，所谓“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之，礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣”（《礼记·乐记》），说的就是以礼引导人民的志向，用乐调和人民的性情，辅以刑政最后达到“同民心而出治道”（《乐记·乐本》）理想王道治境。由此观之，中国传统乐教的第三个特质便是不把音乐当成审美对象，而将音乐视为教化手段、政治工具，正如有学者批判：正是因为中国传统乐教不顾音乐艺术的特殊性，极端鄙视音乐的感性而过分强调音乐与礼、政、刑等伦理道德、社会政治的关系，才会使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，失去独立的地位和发展的可能。⑥
二、轻感性、重理性：中国传统乐教的局限
当音乐仅仅作为手段、工具时，其感性特质就会因其工具的顺应、服务性而遭到抽取，这一点集中体现在中国传统乐教的轻感性、重理性上。
其一，轻感性。众所周知，中国文化力倡“礼和为贵”、“极高明而道中庸”的中庸精神，在这种不偏不倚、平稳节制的中庸之道引领下，“乐”作为“礼”的附庸，其表现便是“和”。何谓“和”？“和”即指声音和谐统一，其要在以中和为准则、以恬淡为至美、力排不平之势。据说周景王被大夫单穆公和伶州鸠劝诫不要铸大钟时，其理由就是大钟会破坏“和”的境界（《国语·周语下》）。到了明清时期，对“和”的强调更是变本加厉，走向了否定以乐表情、以乐足欲的极端。清代经学家江烜在其《乐经律吕通解》提出要以“淡和”为准则去辨正、邪，别德、淫，禁绝“妖淫愁怨，导欲增悲”（周敦颐《通书·乐上》）的世俗音乐。“和”的功能导向在哪里？在于“和”生节、度，有节、合度谓“中”；不和即“邪”；无节过度就是“淫”。音乐一旦超出和、淡、平、静便被定为“淫乐”、“淫声”。“和”的本质又什么？其本质在于“禁”，力禁感性与个性，以德抑情、以度限声、以道制欲，这一点在中国音乐的最高代表古琴艺术中尤可得到验证。古琴美学突出一个“禁”字，《白虎通·礼乐》说“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。故有四禁：禁情，不允许情的自由抒发。禁声，不允许声的自由发展；禁欲，不允许欲的享受和满足。禁变，不允许变革创新”。明末琴家徐上瀛曾在《大还阁琴谱》中说：“悦耳之音者，乃俗音也；古音不复，琴道渐衰，郑卫之音滔滔皆是，世道人心概可知矣！”倡导琴人“雪其躁气，释其竟心”而反对琴乐“间杂繁促”、“艳而可悦”。⑦为达到“乐和”、“乐正”，音乐必须做到收敛、含蓄、内秀、压抑而不是个性、豪放、外显、张扬。那么，为什么要“和”呢？因为“夫政象乐，乐从和，和从平”（《国语·周语下》），“乐和”才能达到“乐正”，乐正方可阴阳协调、风周雨顺、万物茂盛、人福国安。故乐和的目的在于使人言行举止中规中矩，不做出格之事，不违悖常之人，从而达到社会大“和”的政治目的。谁如果冒天下之大韪，胆敢作新乐以犯“和”，其下场罪该当诛，《礼记》中规定的四种当杀行为之一便是“作淫声、异服、奇技、以疑众”者，并且杀后还不以“听”（即不可复审）。
在中国古代音乐观中，很少有人会顾及“情”等个性、感性意义的词汇，据统计，先秦时期“关于音乐的语录中，从未出现过‘情’字，却32次出现‘德’字”。⑧这种轻个性、感性的个案在先秦时期表现得最为典型的莫过于“郑卫之音”的遭遇。春秋战国时期是一个让孔子感叹“礼崩乐坏”的时代。彼时，周礼土崩瓦解、雅乐倍遭侵蚀、各国新兴音乐纷彩异呈，作为一种从郑、卫两国产生并传播出去的地方音乐，郑卫之音不同于古乐、雅乐，其曲调清新、旋律动听，歌词重情尚爱、娱乐性极强。用现在的话来比喻：它就是春秋战国时期的流行音乐。以“郑卫之音”为代表的新乐突破礼的附庸，曲风活泼清新、旋律优美婉转、内容自由直白、形式感性娱乐，所以传播很广，冲击了统领宫廷音乐生活的“雅乐”。据历史记载，当年的魏文候实在忍受不了“古乐”的枯燥说了句真话：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧，听郑卫之音，则不知倦，敢问，古乐之如彼何也？新乐之如此何也？”（《乐记·魏文侯篇》）事实上，象魏文侯这样喜爱听俗乐的国君还不乏其人。齐景公说：“夫乐，何必夫故哉？”梁惠王：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳！”（刘向《新序》），晋平公、齐宣王、楚庄王都是喜好新乐的国君。但正是这种不受礼制、不带任何道德价值倾向和负载政治价值、且广为民众乃至国君喜爱的新乐，却因其与正统乐教的不合而倍受压制，与“女乐”⑨同被辱称为“声色之娱”，最终被纳入“淫乐”史册。孔子对风靡朝野的“郑卫之音”深恶痛绝，认为“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》），“放郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》；荀子认为“姚冶之容，郑卫之音使人心淫”，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱、争则兵弱城犯，敌国危之（《荀子·乐论》）；《乐记》更是痛恨郑卫、桑间濮上之音，说：“五者（指五声）皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也”（《乐本篇》；《汉书·地理志》亦说郑卫之音“声色生焉、其俗淫”。一言蔽之，郑卫之音就是使人心变乱、祸及国家的“淫乐”，是“乐正”、“乐和”的反面教材，而那些贵为天子的粉丝们自然也作为昏君俗君载入史册。入秦汉之后，郑卫之音终因不敌强大的中国理性伦理主流文化由衰而亡。上述种种均表明：中国传统乐教轻感性、个性的特征不言自明、不证自成。正是因为这种缺乏个性、感性的乐教基理导致我们如今的音乐教育乃至艺术教育难以破禁创新。
其二，重理性。中国传统乐教缺失感性的另一侧面事实就是强调理性对感性的压制、节制甚至鄙弃，强调社会理性对个体感性欲求的节制、规范和改造。自周朝“礼乐”制度开启国人理性音乐教育先河之后，这一理性在孔子那里得到推崇，他始终强调音乐教育的仁与礼都是对人性中感性的压制与规范；如果说孔子在他的骨子里还有一些“乐而不淫，哀而不伤”的情感浪漫因子，那么宋代朱熹提出“存天理、灭人欲”的主张便将这一压制感性的传统推向极至，欲都灭了，何以谈情说美？明代王明阳尽管针对当时理学教育不注重情感的弊端，提出以诗歌诱发儿童志意、调理儿童性情，但其最终目的仍在“去人欲”，使儿童“日渐于礼仪而不苦其难，入于中和而不知其故，是盖先王立教之微意也”（《全书》卷2）；清代以降诸如王夫之、颜元、戴震等一批学者尽管认为性情是属天性、不能消除，但均主张可以通过陶冶来“荡涤浊心，震其暮气，改变性情”，“心知明理，使情欲无私，无私通天下之情，遂天下之欲”，从而达到“仁”的境界，音乐教育仍被视为政治伦理教育的工具和手段，个体感性情欲服从社会理性（现存秩序、礼仪规范、伦理纲常）的节制、引导；近代西学东渐之后，随着康德、席勒、叔本华等美学思想的传入，尽管王国维、蔡元培等开始肯定艺术的本性、美的本性、人的感性等，但大体仍属对中国传统乐教思想部分改良性后的发扬。用杜卫先生的观点来说就是“想在吸取中西美学思想精粹，寻求一种既区别于中国传统乐教思想，却又无法达到西方‘审美无利害性’美学思想的另一条道路——审美功利主义”⑩；建国后，在这种审美功利主义还没有完全发展时，又被马克思列宁主义美学、苏联美学所替代而演变成政治教育或意识形态教育。回眸百年中国学校音乐教育走过的历程，我们不难发现，正是因为我们对诸如音乐教育的功能、音乐课程的价值取向、音乐教育的感性本质与道德教化如何有效结合等基本问题没有做出我们自己的判断与抉择，导致我国音乐教育改革举步维艰。
中国传统乐教重理性的另一重要表现是孔子关于“兴于诗、立于礼、成于乐”的系统理论阐述，在时下关于音乐或音乐教育、艺术及艺术教育等问题的追根溯源中，人们往往会不约而同地引用孔子的“兴于诗、立于礼、成于乐”来证明音乐、艺术乃至音乐教育、艺术教育的重要性。事实上，正是孔夫子这一“成于乐”的思想奠定了国人整个艺术教育重理性的坚实理论基础。“兴于诗、立于礼、成于乐”出自《论语·泰伯》，是孔子关于音乐和音乐教育言论的经典之说，意为人的修养应该从诗歌开始，以礼为依据，由乐来完成一个人的道德修为。诚然，能将乐提高到如此重要地位，足以表明乐在德性培养当中举足轻重的作用，但问题的关键是，孔子注重的不是音乐本身，而是“乐”作为达成个体“德”之实现的工具性，就像孔夫子自己说的：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐乎乐乎，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）。其所发出的“礼呀礼呀，难道只是举行礼仪时用的玉器丝帛吗？乐呀乐呀，难道只是钟鼓等乐器吗？”的感慨不正是将乐视为礼之附庸的反讽么？所以，当我们津津乐道地用“兴于诗、立于礼、成于乐”这句话来作为应该重视音乐教育的佐证时，实际上是将音乐教育的理性工具性意义推向更深一层，是对音乐感性本质意义的无情僭越。当然，有一种观点驳斥认为：“兴于诗、立于礼、成与乐”是经由感性且超越感性而实现道德教化的最佳方式，是孔子将感性和理性融为一体、将道德修养置于艺术审美境界的体现，如果我们的学校艺术教育果真能达到这种境界，那便是乐教实施的最佳必由之路。笔者对此难以苟同，因为事实上这种最佳的、感性与理性高度统一的理想境界并非孔子本意，实乃后人根据自己的价值预设而杜撰于其身的。《大学》开篇便言“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，且为此规限了“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的个体道德修为路径。显然，此间孔子最为强调的不是让个体作为自由个体去与自然万物、他者展开“善”的对话与交流，而是力使个体能够“尽心、知性、知天”，从而“反身而诚”、达到“万物皆备于我”的天人合一境界，而这种“善”事实上是早已经由预期、预设过的先验存在，是完全被人为理性控制的产物。所以，就中国传统乐教而言，“感性”的存在永远都是相对的、有限的，其作为理性的工具性却是绝对的、永恒的。有论者将孔子这种乐教实施路径视为感性与理性的融合，实则是理性在上、感性在下的拼凑，而非真正意义上的融合，什么是融合？融合就是一杯盐水，看不到盐，只见到水，尝的时候它却是咸的。
三、中国传统乐教的当代超越
冗言至此，笔者已就中国传统乐教的基本特质和局限进行了简要阐述，事实上，在上述看似批判的文字表述中，笔者用意并非要将传统一棍子打死，毕竟，流淌在文化血脉中的传统基因本身是一种客观事实，在反思传统不足的过程中，我们的思维方式不能简单地以非此即彼的“二元分析”法来进行，否则便会出现连同婴儿和洗澡水一并倒掉的悲剧。我们的真正用意在于在反思中国传统乐教这种特质与由此派生局限性的基础上，如何联系当下进行符合音乐教育规律的超越，以为当前我国学校音乐教育体系的创生提供智力支撑。为此，笔者以为：
其一，音乐教育首先要凸显音乐的感性本质和个性特质。这是音乐教育的根本所在，体现了音乐教育是音乐的教育而非其他教育的本体性意义，不肯定这一点，音乐教育便会迷失自我，音乐教育独立存在的价值便会招致怀疑，其学科也就没有存在的必要性，即使存在，其最终也会在逐渐边缘化的过程中或走向异化而成为其他某育的附庸，或直奔消亡而与其他某育合一同体，无论哪种情形对音乐本身而言都是一种极大的悲哀。那么如何在教育教学中凸显音乐的感性本质？笔者以为：首先，在音乐教育的中运用胡塞尔现象学还原法的方法论，将“工具性”悬置起来、不做强调，还音乐本体以感性、个性特质。“悬置”的意思是“对一切给予的东西打上可疑的记号，对给予的东西是否存在暂不表态。”⑪认识到音乐教育教学的首要目标不是工具性目的，而是价值性目的，将工具性意义悬置起来以定位音乐的感性目标并不是将音乐教育中客观实存的礼、德、治等予以人为地悬置，恰恰是还上述“工具性”在音乐教育中以一种自然情境，或曰将音乐教育本身所具有的这种外在功能以自然状态呈现给受众，而不是人为地强加给受众。当音乐教育无需故意强调礼、德、治等外在目标，当音乐教育的价值目标回归到音乐的感性本质、个性特质时，音乐教育的上述外在功能就会自然生成，音乐的感性本质、个性特质也会自然向外在的礼、德、治敞开胸怀。因为音乐的外在教化功能在某种层面与音乐的本体性是自然地融合在一起的。音乐教育中的外在教化功能是一种蕴含在学生与音乐打交道的过程中的“已然”状态。当音乐教育能很好地“教好音乐”时，就能产生良好的道德效果，让学生在音乐的本身中通过感受美而形成道德自律。其次，在确证和体现音乐教育教学“工具性”功能时，必须以“音乐的感性本质”为基准。即在音乐教育教学的诸多价值实现过程中，我们首先考虑的应该是如何以音乐特有的方式去设计和体现音乐独特的本质——感性、个性，返璞归真、回到原点地满足学生对音乐最原初的价值需求，呵护和关照的是音乐能带给人的最原初的“小我”情致，而不是去事先预设一个宏大的主题和遥远的目标。因为音乐的感性本质与青少年时期独特的心理反应在情感上本身是相通的，不同的身心和社会环境因素致使青少年在选择欣赏音乐的方式上各不相同：有的会选择“为赋新诗强说愁”；有的会抱起吉他独自弹唱；有的则会径直插上MP3耳机……无论形式如何，只要是自己对音乐特有的感觉和体验，只要文艺的爱与美所呈现出来的生命本源性情感满足了其生命的内在诉求，上述都是自然、正常的心理表现，音乐也唯有当其感性得以充分表述的时候，其应有的教化功能才能产生。2008年的北京奥运会开幕式晚会，正是因为它一反过去从一而终、激越昂扬的显性教化，间插感性、柔情的人文感怀才使它为世人所赞许；革命歌曲《歌唱祖国》经过比原曲慢一倍的童声化处理后，淡化了常有的政治性、意识形态性，当温情的童声传来，那种柔情让亿万中国人为之感动，比高昂气势更能沁入人心，成为看不见却能感受到的无比坚强的力量；而一首《我和你》，更是将无国界的、亲和的、柔软的、慈悲的大爱展现得一览无遗，关爱朴实的语言和平和淡定的声调烘托出温暖委婉、情深意笃、乐意绵绵的感性情愫和终极关怀。
其二，自然达成音乐教育的工具性意义。音乐教育的工具性意义或者是来自于文化传统的自然法，如前文分析的中国传统乐教的特质，抑或来自音乐教育的自然功能，可以这么讲，只要音乐从美学、哲学的形而上意义下降到形而下的教育层面，其工具性意义就随即而来，音乐不再是个体的、自由的、纯粹审美的自律性功能，而是变为自律和他律综合功能体系并存的教育功能。因此，工具性是音乐教育无法回避的生存场域，它先验地存在于不独音乐的任何学科教育教学当中。在具体教学中如何自然实现音乐的工具性？首先，以平和的心态接受工具性存在的必然性，认识到音乐教育经由“感性”的本体确证之外，还需要在他者“工具性”的关系中体现自身的学科价值。因为音乐的本体性只有在与其文化场域下与其他关系、其他事物发生联系时才能自我确立，显示出本色光辉和不为外物所撼动的独特功能。我们当然不能无视音乐教育在他律辉映下为人类文明进步所做的贡献，如我国抗战歌曲的价值；我们当然明白西贝柳斯的《芬兰颂》为什么会被沙俄统治当局禁演，斯特劳斯圆舞曲比起贝多芬的《d小调第九交响曲》其总体价值要低等。如果音乐教育没有工具性的存在，只为音乐而音乐，那么，音乐欲图作为知识而被纳入现时学校教育体系就会存在困难，即使纳入也会随时存在被颠覆和推翻的危险。正是音乐的教育性或曰音乐所拥有的道德、政治、礼仪等外在工具性价值才使它作为一门学科存在于学校教育体系中。不独音乐学科如此，其他学科概莫能外。其次，把握“工具性”节度，谨防其对“感性本质”的僭越而成为传统乐教的借尸还魂。为此：一方面，在音乐课程价值取向的定位上，应将音乐课定位为审美教育，而不是将其混同于道德教育或政治教育。必须认识到音乐对学生道德教化的效力是有限的，对学生政治性的规训也会适得其反。尽管在中国近代史上，音乐曾经为击败日本侵略者吹响最辉煌的号角，但号角终究不能代替武器，和平年代的音乐所培养的美学战士终究不如所培养的美学圣徒更有战斗力和持久性。另一方面，在音乐教学内容选择上，我们不可以政治、道德的律令为准则，无端将一些体现音乐特质的材料人为剔除。此间最重要的是要对“非主流音乐”和“靡靡之音”的认同、包容和引导，主流歌曲纳入学校音乐课程是必需的，但如果准入音乐课程的内容都是清一色的主流歌曲和政治思想歌曲，则是“工具性”的失度，事实上，部分地纳入一些非主流音乐课程内容不仅不会动摇青少年的主体意识，对培养其政治的反思监控性，社会事件的判读能力和创新意识的培养也大有裨益。受传统乐教的影响，世人皆以悲壮宏伟、催人奋进之乐为“德韶之音”，而视那些足以引发个体感性、激情之乐为“淫靡之声”。事实上，并非只有催人奋进、雄壮的音乐才会对德性、政治性才产生积极促进作用，针对个体、个性、私情、私欲的音乐在不同情形下也能达到政治道德教化的效果。因为，社会集群乐感是经由个体感同身受的相互作用才得以传播转化的。我们不会因弘一法师所填学堂乐歌《送别》一词体现的悲伤惆怅而去断定它是一首格调低下的作品，也不会因《让我们荡起双浆》、《小燕子》这些歌曲广受儿童欢迎就去否定它们不是斗志激昂、没有思想内容的经典所在。因此，在学习化社会的今天，学校音乐教育的教学内容需要多元、多样化，给非主流音乐和其他个体私事化音乐以适度准入空间。再一方面，在音乐课程实施上提倡向感性和身体性的回归。音乐的感性本质就是愉悦，⑫而精神愉悦的起点是“官能愉悦”或“身体愉悦”，人的价值超越是以肉身存在为基本依存的，外律与身体不应该成为势不两立的、互不相溶的两个概念。如果音乐首先不是悦耳的话，它何以吸引人们进入音乐世界去“悦心”？极力回避音乐确实能带来身体快适这一客观存在，或用“快感”要向“美感”升华这样犹抱琵琶半遮面的姿态来谈愉悦，是一种遮蔽本真的虚伪。如果我们大方而真诚地承认快感并将它作为一种教学策略的动因运用于学校音乐教育，也许就不会在是否崇高、健康，是否有思想性这些宏大叙事的价值倾向中纠结内耗元气，去纠偏一些于事无济的问题了。
注释：
①本文所指“中国传统乐教”特指西周的礼乐制度，以及先秦至民初之间的中国传统儒家乐教思想，不涵盖其间其他民间音乐教育传统，因为这些历代朝廷更替中多彩纷呈的民间音乐形式和思想形态对20世纪初现代建制的中国普通学校音乐教育的影响不大。如果我们将这种概念界定下的中国传统乐教纳入到中国文化史进程中考察，会发现三个阶段：第一期为先秦至民国，此期以《乐记》为标志，传统儒家乐教一统天下，其他民间传统乐教皆为支末；第二期为民国至新中国成立，此期以1903年2月沈心工在南洋公学附属小学开设第一堂唱歌课为标志揭开中国现代学校音乐教育的百年历史，中国传统乐教经过王国维、蔡元培等现代美育先驱的发展，成为中西杂糅的，至今影响我国学校音乐教育价值取向的现代美育思想传统；第三期为新中国成立之后，此期以革命歌曲、政治歌曲为代表，传统儒家乐教几经异化而为意识形态的婢女，其政治、道德的功能发挥走向极至。但改革开放后，缘于思想观念的开放、民主程度的提升，其影响囿于一隅而与大众音乐文化、精英音乐文化三分天下，共同主导国人的音乐实践。参见孙继南《音乐教育史纪年》（山东教育出版社2004年版）、杜卫《审美功利主义——中国现代美育理论研究》（人民出版社2004年版）、修海林《中国古代音乐教育》（上海教育出版社1997年版）、伍雍谊《中国近现代学校音乐教育》（上海教育出版社1999年版）、聂振斌《中国古代美育思想史纲》（河南人民出版社2004年版）、吴小如主编《中国文化史纲要》（北京大学出版社2001年版）、钱穆《中国文化史导论》（商务印书馆1994年版）。
②顾明远《中国教育的文化基础》，山西教育出版社2004年版，第16—17页。
③聂振斌《中国古代美育思想史纲》，第12页。
④同注③，第12页。
⑤蔡仲德《〈乐记〉音乐思想述评》，《中央音乐学院学报》1981年第2期，第13页。
⑥张前主编《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年版，第20页。
⑦同注⑥，第25页。
⑧同注⑥，第14页。
⑨“女乐”是中国古代光艳夺目、婀娜多姿的女性为主体表演的歌舞形式。由于自古就有的一种视女性为玩物的社会心态，“女乐”常作为馈赠厚礼用于政治交易，如公元前655年晋献公灭虢，就是因为送了“女乐二八”“以乱其政”。公元前562年，郑国以“歌钟两肆，女乐二八”贿赂晋侯。公元前494年，孔子在鲁国“行摄相事”，“途不失遗”吸引了“四方来客”，引起齐国的恐惧。齐国挑选80位美女，训练成名为“康乐”的女乐，乘坐30辆华丽马车来到鲁国城南门外供人观赏，最终鲁哀公接受了这种馈赠，从此懈怠于政事。孔子哀歌一曲“彼妇之口，可以出走；彼妇之谒，可以死败。盖悠哉游哉，维以卒岁！”从此走向漫长的周游列国之行，对于曾说过“惟女子与小人为难养也”、对女性从骨子里有偏见的孔子来说，领教过这次“女乐乱政”心里憎恨女乐也是再自然不过了（参见刘再生《孔子与“新乐”》，《中国音乐的历史形态——刘再生音乐文集》，上海音乐学院出版社2003年版）。孔子的这种心理代表着儒家文化对音乐一种很微妙的心理，因为音乐与女性有着天然的千丝万缕的关系，俗乐常因“玩物丧志”而遭到打击。这些尽管不是我们研究的重点，但因为涉及到音乐到底要不要优美，音乐教育中是否要有身心的愉悦，流行音乐就是“坏音乐”会带来青少年的负面影响等问题，也就变成了我们不得不提的问题。这种心理从侧面反应了遮蔽感性、拒斥娱乐、谈色色变的民族心理的深层的偏见和秘密。
⑩杜卫《审美功利主义——中国现代美育思想理论》。
⑪刘放桐等编著《新编现代西方哲学》，人民出版社2005年版，第315页。
⑫参见拙文《基于愉悦的中小学音乐教学三阶段论》，《中国教育学刊》2011年第5期。