在我国传统的声乐理论遗产中，有丰富的美学思想。下面选了其中十二条材料，这些材料讲了五个方面的问题。第一方面是讲歌唱要注重情感内容的表达（见材料一、二）。在这点上，清代李渔有重要的贡献。他提出歌唱要先“明曲义”；要“精神贯串其中，务求酷肖”，然后才能“变死曲为活曲”。除此他还提出：歌唱不仅要“口唱”，而且要“心唱”，不仅要“口中有曲”，还且要“面上身上”都有曲，否则便是“无情之曲”。这就为歌唱者在艺术上提出了一个极高的要求。歌唱者自身若没有深的艺术造诣，要想达到这要求显然是不可能的。
第二方面是讲歌唱的道德（见材料三）。明代朱权在其《词林须知》中，对歌唱者矫揉做作的种种表现，如：咂唇、摇头、弹指、顿足等等轻佻之态曾极力予以反对。同时他还认为“轻薄淫荡之声，闻者能敌人之耳目”。因而告诫歌者“切忌不可”。
朱权是明初一位皇亲国戚（明太祖第十六子）。他讲这些话，其中自然涵有一定的封建槽粕。他反对所谓“高低、轻重、添减太过之音”，其中也必定包括有指向民间音乐的成份，这些当然无可取。但是他主张歌唱要严肃从事，要顾及社会效果（有益于社会）。就这一点讲，这些话对于今天，也还有一定的借鉴意义。
第三方面是讲关于歌唱艺术及其审美规律、标准诸问题（见材料四至七）。这方面，清末的《顾误录》讲得比较好（见材料五）。他的标准是：出字清、行腔圆、归韵清、收音准。节奏细体系曲情，清浊立判于字面。同时还提出要“传出古人之神，方为上乘。”短短三十几个字，差不多把对于歌唱应有的美学要求都说到了。
另外，《顾误录》还提到了歌唱中的刚柔这样一对概念。它认为“刚劲处，要有棱角；柔软处。要能圆湛”。但是更可贵的是它还将“棱角”与“硬”，“圆湛”与“绵”做了明确的区别。而它所说的“烂腔”与“绵花腔”大概就是人们常说的靡靡之音吧。这种“绵花腔”看来并不是哪一个时代独有的现象。问题是看人们对它采取什么态度。作为封建时代的士大夫文人能够对此种现象提出专门的批判，很有见地。
除此，在关于歌唱的艺术处理问题，清人徐大椿在其《乐府传声》中所提到的“顿挫”说（见材料四）也同样十分精彩。所谓“顿挫”，从技术上讲是指分句，从美学上讲是指抑扬、起伏、跌宕、变化，它是平淡的反面。徐大椿认为唯有做好了这方面的艺术处理，（所谓“顿挫得款”），才能一唱而“形神毕出”或“神理自出”，否则“一味直呼，全无节奏”则“不特曲情尽失，且令唱者气竭。”
第四方面是讲字与腔这两者的关系（见材抖八至十一）。在此一问题上，历史上各家的说法不尽相同。有的比较偏重于强调声腔之美。北宋《梦溪笔谈》中的一则材料（材料八），便表现了这倾向。它认为“凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳”。因而一方面主张“声中无字”，要求“字字轻圈，悉融入声中”，犹“如贯珠”。另一方面讲求“字中有声”，要求字音从乐音（所谓“如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之也）”。这在历史上是一派人的意见。
另一种人的意见，则是偏重于强调字音在乐曲中的重要地位。这一派意见的兴起，似是在戏曲当中，有一批从事理论研究（当然也从事实践）的士大夫文人之后（即在明代以后）。这批文人的特点便是特别讲究字的音韵之美（不允许对它有丝毫的破坏），所以，在字与腔的关系问题上便主张“腔”服从“字”。这种意见，在《顾误录》中讲得最为明确，就是说要以“字为主，腔为宾，字宜重，腔宜轻，字直刚，腔宜柔”。否则就会被认为是“喧宾夺主”。
当然，在传统声乐理论中，关于这一问题讲得比较全面的，还是“字正腔圆”的提法。总之字与腔最好能够做到彼此熨贴，方为上乘。所以魏良辅说：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。这样讲，还是比较符合于声乐的自身规律。
第五方面是讲歌唱方法的历史演变（材料十二）。本来，宇宙万物都在经常的变化之中。人们何以要把歌唱的方法凝固起来呢？可见就这一点说，清人徐大椿的关于唱法的经常变化的观点，对于我们，也还有一定的启迪作用。
（一）唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，……吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，……得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间。别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然回别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字；解之时义大矣哉。
（清李渔《闹情偶寄·解明曲意》）
（二）唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。……《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。
（清徐大椿《乐府传声·曲情》）
（三）凡唱最要稳当，不可做作，如：咂唇，摇头，弹指，顿足之态；离低，轻重，添减太过之音，皆是市井狂悖之徒，轻薄淫蒲之声，闻者能乱人之耳目，切忌不可。优伶以之。唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦情性，得者以之。故日：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”。
（明朱权《词林须知·附录》）
（四）唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款，则其中之神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨生；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出；此曲情之所最重也。况一人之声，连唱数字，虽气足者，亦不能接续。顿挫之时，正唱者因之歇气取气，亦干唱曲之声，大有补益。今人不通文理，不知此曲该于何处顿挫。又一调相传，守而不变，少加顿挫，即不能合着板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者气竭；此文理所以不可无也。要知曲文断落之处，文理必当如此者。板眼不妨略为伸缩，是又在明于宫调者，为之增捉也。
（清徐大椿《乐府传声·顿挫》）
（五）凡人声音不等，见解亦不同，或于此有所长，于彼即不能无所短。如唱得雄壮的，往往失之村沙。唱得酝藉的，失之乜斜。唱得纤巧的，失之寒贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。……惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清，收音准，节奏细体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召而自来，七音启口而即是，洗尽世俗之陋，传出古人之神，方为上乘。
（清王德晖 徐沅澂《顾误录·度曲得失》）
（六）字到口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛。细细体会，方成绝唱。否则棱角近乎硬，圆湛近乎绵，反受二者之病。如细曲中圆软之处，最易成烂腔，俗名“绵花腔”是也。又如字前有疣，字后有赘，字中有信口带腔，皆是口病，都要去净。
（《顾误录 ·度曲十病》）
（七）曲须要唱出各样曲名理趣，宋、元人自有体式。如：《工芙蓉》《玉交枝》《玉山供》《不是路》，要驰骤。《针线箱》《黄莺儿》《江头金桂》，要规矩。《二郎神》《集贤宾》《月云高》《念奴娇序》《刷子序》，要抑扬。《扑灯蛾》《红绣鞋》《麻婆子》，虽疾而无腔，然而板眼自在，妙在下得匀净。
（明魏良辅《曲律》）
（八）古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声”。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过渡”是也。如官声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫，谓之叫曲。
（宋沈括《梦溪笔谈》卷五）
（九）凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。
（元燕南芝庵《唱论》）
（十）曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。
（明魏良辅《曲津》）
（十一）出字之后，再有工尺则做腔。阔口曲腔须简净，字要留顿，转湾处要有棱角。收放处要有安排，自然入听，最忌粗率村野。小口曲腔要细腻，字要清真。南曲腔多调缓，须干静处见长。北曲字多调促，须于巧处讨好。最忌方板，更忌乜斜。大都字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。至于同一工尺，有宜大宜小，宜速宜断，宜伸宜缩之处，则在歌者之自为变通，随时理会。
（清王德晖 徐沅澂《顾误录·度曲八法》）
（十二）何谓口法？每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法是也。……上古之口法，三代不传；三代之口法，汉魏六朝不传；汉魏六朝之口法，唐宋不传；唐宋之口法，元明不传。若今日之南北曲，皆元明之旧，而其口法亦屡变。