公元三六八年，鲜卑族的统治者拓拔圭在盛乐（现在内蒙古自治区的和林格尔）建立了北魏王朝，并于公元三九八年迁都平城（现在山西省大同市）。公元四三九年，拓拔焘灭了北燕、北凉之后，结束了历史上“五胡十六国”的混战局面，统一了整个中国的北方。因此，平城就成了当时中国北部的政治、经济和文化中心。

北魏的统治者为了寻求有利于统治人民的方法，为了使连年战争所破坏的生产尽快地得到恢复和发展，他们首先在农业上采取“均田制”的措施，来缓和日益尖锐的阶级矛盾，在思想上，则利用佛教做为麻痹人们思想的工具。从文成帝和平年间到孝文帝太和十八年（公元460—494年）的三十多年间，北魏的统治者在大同以西的云岗开凿了大量的石窟，雕刻了大批佛像，还有大批伎乐人、供养人等等，其中伎乐人的雕刻，对研究中国音乐史具有重要的价值，为我们研究北魏时期的音乐艺术，提供了重要的依据。

云岗石窟中的乐器雕刻大致可以分为三类，即弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器。（在唐代之前，尚未发现有关拉弦乐器的记载，也没有看到有关拉弦乐器的绘画和雕刻。）现将三类乐器的情况分述如下：

一、弹拨乐器

云岗石窟中关于弹拨乐器的雕刻较多，出现最多的是阮、琵琶、五弦琵琶、筝（或者是瑟和琴）、箜篌等。

①阮：早在公元前三世纪的秦代，劳动人民根据“鼗鼓”的形式，创造了一种直柄、 圆形音箱、两面蒙皮、竖着演奏的乐器，初名为“弦鼗”，后也称琵琶。汉代又将它发展成为四弦十二柱、竖着用手弹拨的乐器，因晋代阮咸善弹，又称它为阮咸，简称为阮。

云岗石窟（以下简称石窟）中弹阮的伎乐人雕刻不多，但有两种演奏方式：一种是传统的竖着用手弹，一种是横着用拨子弹。用手弹的阮是竖着演奏的，用拨子弹的阮是横着演奏的。但在历史文献资料里，还没有发现用拨子横弹阮的记载。在石窟的雕刻中，用两种方法演奏的阮，手指按弦的部位也不相同，用手弹奏的阮，左手按弦的部位大多在中下把位，应是中音区或高音区；用拨子弹的阮，按弦部位多在上把位，属低音区。这可能受到西域传来的琵琶演奏方法的影响用拨子可能是为增加音量、制造气氛的一种手段。而按弦部位的不同，则说明传统的、以手弹奏的阮，在乐队中更多地起着演奏旋律的作用。因为阮早已有十二个品位，如果三根弦的阮按四、五度音程关系定弦，它将有两个半八度以上的音域。从乐器构造上讲，是能够胜任演奏旋律的任务的。

②琵琶：公元四世纪，有一种半梨形音箱、曲项，四弦四柱、用拨子横弹的琵琶，通过两条途径传入我国：一条是通过丝绸之路，传入我国中原地区；一条通过北部少数民族地区，传入我国的北方。（居住在我国北部。以游牧生活为主的少数民族，根据放牧生活的特点，经常长途迁徙，很容易把几千里之外其它民族与国家的乐器带到我国的北方。）

琵琶和阮有很大的区别，在形状、构造、弦数方面均不相同。琵琶在当时只有四个品位，横着用拨子弹奏，若按现在的定弦方法定弦，音域只有一个半八度左右。从石窟中为舞蹈伴奏乐队中所使用的琵琶雕刻可看出，它与手拨阮在使用上有着明显地区别，更多地起着节奏性的伴奏作用（也可独奏，但音域较窄）。这样，两种乐器除了音色不同之外，还分担着乐队中不同音区的演奏使命，这是值得注意的。

关于琵琶的演奏方法，历来多数人认为在唐代贞观（公元627—649年）之前用拨子弹奏。唐段安节在《琵琶录》中记载：“贞观中（公元638年左右），裴洛儿弹琵琶，始废拨用手，今所谓搊琵琶是也。”但是北魏时期石窟的雕刻里，已经有不少用手弹琵琶的雕刻形象。若以石窟第二期雕刻的最晚时间计算，它也要比唐代段安节的记载早一百五十年左右。手弹琵琶的演奏方法应早于该石像的雕凿时间。在石窟中更多的琵琶雕刻，则是用拨子横弹的曲项琵琶，它保持着原来的演奏技法。

梨形音箱的四弦曲项琵琶传入我国的时间，大约是在公元四世纪。为什么在北魏云岗石窟的雕刻当中会有两种不同的演奏方法呢？原因有二：①中原地区的阮一直是用手弹拨的，在几百年的流传过程中，积累了一套比较成熟的演奏方法。四弦曲项琵琶传入我国之后，吸收和借鉴了阮的演奏方法，使琵琶的演奏技法出现了多样性。②五弦琵琶也是通过西域传入内地的，并且多用手弹拨。据常任侠先生考证，四弦曲项琵琶来自印度，五弦琵琶来自波斯。两种形制的琵琶在传入我国之后，演奏方法可能已经互有影响。所以在石窟的雕刻中，手弹与拨弹两种演奏方法并存。三种弹拨乐器在演奏方法上的相互影响，使得阮和五弦琵琶也出现了手弹与拨弹两种演奏方法，这两种演奏方法至今在四弦曲项琵琶上仍得以保存。福建南音所用琵琶仍然继承了北魏时期用拨子横弹的遗制；中原地区的四弦曲项琵琶则不断改制，有了较大的发展，变拨弹为手弹，变橫弹为竖弹，品位不断增加，演奏手法不断丰富，成为我国重要的一种弹拨乐器。这个现象告诉我们：我国古代的乐工，历来很重视对外来音乐形式的吸收和借鉴，以此不断丰富自己的民族音乐。琵琶就是其中的一例。

③五弦琵琶：五弦琵琶与四弦曲项琵琶，不但来源不同、弦数不同、项的曲直不同，更重要的是它的演奏方法、音色和使用的音区也不相同。从石窟的雕刻形象来看，五弦琵琶的音箱小于四弦曲项琵琶的音箱，与宋代陈旸在《乐书》里关于“五弦琵琶盖出于北国，其形制如琵琶而小”的记载相符合。在石窟的多种乐器组合形式中，两种琵琶大多同时并用。四弦曲项琵琶由于共鸣箱较大，音色比较浑厚，适于演奏低中音声部；五弦琵琶共鸣箱较小，音色较清脆，音域较宽，适于演奏中高音声部。四弦曲项琵琶多用拨弹，五弦琵琶多用手弹。但是由于四弦曲项琵琶的影响，五弦琵琶在石窟中也有用拨横弹的雕刻形象。两种琵琶的音响效果不同，因此，它们在一个乐队中配合使用延续了很长的时间。

④琴、筝、瑟：在石窟第二期和第三期的雕刻中出现了很多横置胸前或在大腿上演奏的弹拨乐器。这些乐器有长有短，有宽有窄，与现在见到的琴、筝、瑟三种乐器的形制相近。由于云岗石窟的石质为沙岩，又经过一千五百多年的自然风化，乐器细部的雕刻形象难免模糊不清，尤其是琴和筝之间较难辨认。

关于琴和瑟的记载最早见于《诗经》。筝在《史记》中已有记载，它们都曾流传了很长时间。根据史料记载，在南北朝时期，琴、筝、瑟三种乐器经常在一起使用。《乐府诗集》云：“〈古今乐录〉曰：‘王僧虔大明三年（公元459年）〈宴乐技录〉：平调有七曲……。其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝等七种。’”“瑟调曲……其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种”。

⑤箜篌：箜篌的来源众说不一。据《史记·封禅书》记载：汉武“塞南越，祷词太一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”《宋书》中也有类似的记载。由此看来，箜篌到北魏时期已经流行很久了。据《隋书》记载，箜篌有两种：一种为竖箜篌，在高丽乐、安国乐、龟兹乐、西凉乐中使用；一种为卧箜篌，在高丽乐、西凉乐中使用。在雅乐当中也曾出现。可见它是一种比较普及的乐器。在石窟中曾多次出现就不足为怪了。但是现在只知竖箜篌的形制。关于卧箜篌的形制还需做进一步的考查和识别。

二、吹管乐器

云岗石窟雕刻中的吹管乐器，可分为两大类：一类是横吹的，一类是竖吹的。

横吹的乐器有三种：一是横笛，有长短之分，与今天所吹的笛基本相同；一种是义觜笛，横吹，但吹口部分有一凸起；一种横吹的乐器吹孔在中央，按指孔在吹孔两边。据史料记载，我国横吹的乐器有篪、笛、义觜笛和现在流行在云南省景颇族的吐良及口笛，与云岗石雕中的横吹乐器相类似。

①横笛：横笛在西汉初期已在我国普遍流行。西汉初期的广西罗泊湾墓葬中就有六孔横笛出现。在郑州新通桥出土的汉代画像空心砖墓的砖刻中，就有《吹笛图》演奏横笛的形象，与石窟吹横笛的伎乐人雕刻及今天演奏横笛的姿势颇为相似。从西汉到北魏几百年中，笛的构造及演奏方法没有产生大的变化。无论在宫廷和民间，它都曾广泛流传。

②义觜笛：在云岗石窟中，有一种演奏姿势与笛相同、构造与笛相类似的雕刻乐器多次出现。它与笛的不同之处，是在吹口上有一长方形凸起，上设吹孔。关于横吹的、在吹口上有特殊构造的乐器，历史文献载有两种：一种是篪，一种是义觜笛。

关于篪的构造，《尔雅》中说：“大篪谓之沂。”郭璞注曰：“篪以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出一寸三分名翅，横吹之。”《广雅》对篪的构造讲的更详细些：“篪以竹为之，长大（注：可能是尺字之误）四寸，有八孔，前有一孔。后有四孔，头有一孔。月令仲夏之月，命乐师调篪。”虽然讲了篪的形制，但是只说了六个孔，其余两个孔不知开在何处。这里还提出一个调篪的问题。若只是开几个按指孔，就不需要定时调整了；只有以簧片振动而发声的乐器，才有不断调整的必要，因为簧片对乐器所发出的音高起着非常重要的作用。所以，篪可能是安有簧片的乐器。再则，《尔雅》里郭璞注的“一孔上出”和《广雅》里说的“前有一孔”都说明篪和笛在构造上的区别。既然开孔不同，其演奏方法也必然不同。笛子的吹孔和按指孔是在一个平面上；而篪“一孔上出”，它的吹孔和按指孔就不可能在一个平面上，而应有孔在乐器的侧面。加上篪可能是有簧片的乐器，所以在演奏时应为口含吹孔，而不是象笛那样横吹发音孔。这样吹孔与按指孔之间必然形成一个九十度夹角。石窟中雕刻的横吹而加觜的乐器，演奏方法与篪不同，吹孔和按指孔是在一个平面上，所以它不是篪，但也不是一般的横笛。在《魏书》里，没有找到关于这种乐器名称的记载。

关于义觜笛的记载，最早见于《旧唐书·音乐志》的篪条里：“……横笛皆去觜，其加觜者谓之义觜笛。”在宋代陈旸《乐书》的胡部（指少数民族）里有：“义觜笛如横笛而加觜，西梁乐也，今高丽亦用焉。”说明了横笛与义觜笛之间的区别。《旧唐书》和《乐书》都说它是高丽使用的乐器，《乐书》还提到西梁乐中也使用义觜笛。在中国历史上称“梁”的有两个：一是公元520年萧衍代齐称帝，国号为梁，建都于建康（今南京）；二是公元554年梁越王萧察降西魏，次年被西魏立为梁帝，建都江陵（今湖北江陵），但他们建国的年代都在云岗石窟开凿之后，又都建在我国的南方，从地域上来看，指的不一定是这两个国家。西梁可能是西凉之误。西凉于公元400—420年建都敦煌，这时正是北魏明元帝拓拔嗣（公元409—424年）在位期间。以后北魏灭了西凉，并掠走很多技工。开凿云岗石窟， 西凉技工是起了重要的作用的。他们把北魏时期所使用的乐器刻在石窟内，是很自然的事。

除云岗石窟外，在河南巩县石窟中也有义觜笛的雕刻。巩县石窟开凿于公元500一503年。看来，云岗石窟和巩县石窟中义觜笛的雕刻是一脉相承的。

人们不禁要问：笛和义觜笛的构造及演奏方法基本相同，只是吹觜不同，为什么还要加一个义觜呢？那是因为演奏的方便。欧洲的长笛在吹觜部分加了一个义觜，我国新笛的制作者也在吹觜上加了一个义觜，正是出于相同的道理。古代的乐工也正是为了演奏的方便而加了一个义觜，并称它为义觜笛。

③在第十一洞南壁东侧最上层，一个被损坏了的伎乐人的浮雕上，清代重修时粉画了一个横着吹奏的乐器，它的吹口在中央，按指孔在吹孔两边。目前尚不清楚它的名称，但与现在流行在云南省景颇族的“吐良”有些相似，但也有差别。在已出土的西汉时期的木俑和辑安北魏古墓的藻井璧画里，也有与它相类似的乐器；但它却不见于《魏书》、《隋书》以及更早的史料记载。这正是值得研究的问题。

在云岗石窟中，竖吹的乐器种类也较多，有唢呐、排箫、筚篥、笳、螺等。

①唢呐：在第十洞前室北壁上层，左起第二个伎乐人的雕刻，是一个演奏唢呐的形象。这种唢呐与现在汉族地区所见的唢呐不同。现在我们常见的汉族唢呐大体由三部分组成，即哨、管身和喇叭形的扩音器；而第十洞所雕刻的唢呐其管身和喇叭形扩音器是一个整体。这种形制和流行在新疆南部维吾尔族所使用的木唢呐相似。第十洞开凿的时间约在公元484年至489年之间，它比新疆克孜尔石窟寺第三十八窟（开凿于两晋时期，即公元265—420年）演奏唢呐的绘画出现稍晚。可见唢呐也是通过西部少数民族地区传到北方和中原地区的。我们过去根据明代王磐《王西楼先生乐府·朝天子》词：“喇叭、锁呐，曲儿小，腔儿大……。材料得知，唢呐在明代已在中原地区广泛流行，这个雕刻和新疆的绘画，把唢呐的历史提早了八、九百年。

②筚篥：过去认为筚篥大约在隋代（公元581—618年）由新疆一带地区传入内地，其根据是在隋唐九、十部乐中，有好几部都用到了筚篥。《隋书·音乐志》载“龟兹乐”中有筚篥“安国，歌曲……乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜钹十种为一部，工二十人。”说明筚篥在隋唐时期，就已经是合奏中使用的乐器了，它也为歌唱伴奏。在云岗石窟雕刻乐器组合中，很多都用到了筚篥。它的实际应用，起码要比《隋书·音乐志》的文字记载要早一百多年。《隋书》不但提到单管筚篥，而且提到双管筚篥，说明它的使用在当时是非常普遍的。这两种形制的筚篥至今仍在北方民间流传，但名称已经由筚篥改为管。管在民间的吹打乐队中，往往起着领奏的作用。现在民间使用的管，有大、中、小之分，在石窟的雕刻中，管已有大小之分，这大概是与声部和音区的要求相适应的。

③笳：在十二洞顶部有五个立体伎乐人的雕像，其中一人两手抱着一个无按指孔的管乐器，它就是笳。

在西汉《李陵答苏武书》中有“胡地玄冰，边土惨裂，但闻北风箫条之声，凉秋九月，塞外草衰，夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起，晨坐听之，不觉泪下。”的记载，说明西汉时期在北部以游牧为生的少数民族当中已有笳流传，关于笳的形制，历代众说不一，且很模糊。宋陈旸《乐书》说：“胡笳，似觱篥而无孔，后世卤簿用之”看来，由于它没有按指孔，奏不出复杂的音乐旋律，最初只是放牧时使用的唤马工具，以后才逐渐吸收到乐队中，成为特性乐器。在长期的艺术实践中，它已经被能发多音的筚篥所代替。在以后的史料中虽然还有不少关于它的记载，但形制也不甚清楚。清代文献中记载的大笳，已和宋代陈旸《乐书》中记载的笳有了很大的区别，已经成为有三孔、能发多种声音的乐器了。

唢呐、筚篥和笳三种乐器，都是通过双簧的振动而发音的乐器。云岗石窟中无簧竖吹的管乐器，如箫、排箫等乐器的雕刻。

④箫：在汉魏六朝时期，箫称“篴”（即笛），而“箫”则指编管乐器排箫。箫在石窟中曾多次出现。据《旧唐书》记载，唐代曾出现一种名为“尺八”的乐器。与箫的演奏方法非常相似，也许它就是箫的一个品种。

⑤排箫：排箫是编管乐器，在已出土的商代甲骨文中已有龠字：《诗经》中也有“箫管备举”的记载。排箫在第二期石窟的乐器雕刻组合中曾大量出现，说明它也是相当普及的乐器。排箫的使用在北魏时期遍及我国的南北方，西部和北部的安国、龟兹、西凉等音乐中也使用。与云岗同期的新疆克孜尔石窟寺的壁画中也有排箫的绘画出现，证明了中原地区和西域的文化交流是互有影响的。在南方的文康乐和雅乐中，它也是不可缺少的乐器。

⑥螺：螺（亦称贝）属单音乐器，在石窟第二期的雕刻中出现较多。仅在第六洞主室南壁上层的乐器组合中，就有三个吹螺的伎乐人同时出现，它可能是随着佛教向东传播而带来的法器，以后才应用到民间的乐队中主成为特性乐器。现在南方的舟山锣鼓的乐队中，至今还用它。云岗石窟中所出现螺的雕刻，要比最早记载它的《旧唐书》早好几百年。

⑦笙：笙是我国古老的簧管乐器，在石窟中出现的不多，只在第十一洞、十三洞和五十洞出现过，它的构造比较复杂，北方少数民族还刚刚开始接触它，这种乐器也是南北文化交流的物证。

三、打击乐器

在我国音乐的历史中，曾经出现过多种打击乐器。北魏时期，随着民族的大融合，又吸收了不少其它少数民族的打击乐器，使得这一种类的乐器更加丰富了。在云岗石窟的雕刻中，比较突出的是细腰鼓、腰鼓、齐鼓和平鼓，铙钹也在这个时期出现。

①细腰鼓:细腰鼓是中间细、两头粗这一类鼓的总名称。在宋陈旸《乐书》中记载:“昔苻坚破龟兹国，获羯鼓、鞧鼓、腰鼓，汉魏用之。大者以瓦、小者以木类，皆广首纤腹。宋萧思话(公元406-455年)所谓细腰鼓是也。……右击以杖，左拍以手，后世谓之杖鼓、拍鼓，亦谓之魏鼓。每奏大曲入破时，与羯鼓、大鼓同震作，其声和壮而有节也。”由此看来，细腰鼓是流行于北部少数民族地区的鼓;由于在北魏时期得到普遍应用，被称为魏鼓。在云岗石窟的乐器组合雕刻中，绝大多数都用到了细腰鼓;在第六洞南壁上层的乐器组合中，竟用了四个细腰鼓。虽然它们在构造上稍异，名称也各不相同，但这类鼓在当时的乐队中是起着相当重要的作用的。

细腰鼓在石窟的雕刻里，既用于边舞边击，也用于舞蹈的伴奏。现在朝鲜族使用的长鼓、瑶族使用的长鼓和壮族使用的横鼓，都保留着这种类似的演奏形式。

②腰鼓：腰鼓在云岗石窟的雕刻中出现较多，在乐器组合的雕刻中广泛使用。它的来源，有待进一步进行探讨。

③齐鼓：齐鼓在石窟的雕刻中也曾出现数次。这种鼓在《隋书》当中已有记载，但没有讲清它的形制。陈旸在《乐书》中说：“齐鼓状如漆桶，一头差大，设齐于鼓面，如麝脐然。西凉、高丽之器也。”由于它的鼓面构造比较复杂，以后很少见到它的使用和有关记载。

④铙钹：铙钹于公元四世纪由印度传入我国。在《隋书·音乐志》中有“天竺者，起自张重华据有凉州（公元346—353年），重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。……乐器有……钹……等九种，为一部”的记载。此外，铙钹还在康国、龟兹、西凉的乐队中有特殊的音响效果。铙钹是随着佛教传入我国才出现的乐器。

⑤碰铃：碰铃古代称星，在云岗石窟中已经出现。它也可能是随着佛教的东传和铙钹一并传入我国北部少数民族地区的。在与云岗石窟同时期雕刻的司马金龙墓门石雕中，也有演奏碰铃的伎乐人形象，用它来为舞蹈的伴奏击节。

云岗石窟的开凿已经有一千五百多年的历史，但是，对其中有关音乐的乐器雕刻的研究工作还刚刚开始。这篇初探，是在云岗石窟文物保管所有关同志的协助下，通过对云岗石窟的粗略考查，只是将一些不成熟的看法提出来，求教于有研究的诸同志。如果它能起到抛砖引玉的作用，那将使我感到最大的宽慰。

作者简介:萧兴华（1941—2019），男，河南人，音乐理论家。