经历了一千多年的孕育，吸收了中国古代民歌、说唱、歌舞、杂技、傀儡戏等等民间艺术的因素，终于在北宋宣和到南宋光宗年间（1119—1194年）诞生了中国第一个戏曲形式。这就是“南戏”（又称“永嘉杂剧”）。这种戏曲形式，又经历了宋、元、明、清八百年左右的不断演变丰富提高，以及衍变派生、互相影响。到今日，据不完全统计、全国已有三百七十多种地方戏曲，可称得繁花似锦、互放异彩。为人民获取历史知识、提高道德、情操、风尚以及反映人民的生活和思想情感、满足文娱生活等等，都起到了非常巨大的作用。我们为祖国有这种独特的艺术形式而自豪。

虽然是渊源深广、品种繁多，但循其脉络、探其源流，却可以归纳成几个类属。这种归纳分类的目的，主要是弄清楚各剧种与兄弟剧种的亲疏远近的关系。共性与个性的关系，内因与外因的关系，吸收与影响的关系等等，从而使今后的丰富、发展、推陈出新工作，做得更好。至于归纳分类的依据，主要是循着地方戏源流关系和音乐风格、音乐形式、音乐上组成要素来划分。因为各地方戏在剧目、表演上相差不大，语音上各沿用方言，并与音乐有关，这是区别各地方戏的主要分野之点了。

从现有戏曲剧种的音乐源流关系看，由当地民间音乐土壤上土生土长的并不多，即使是土生，也必然要吸收外地剧种为主要营养来丰富自己，大多数地方戏总是从外地引进一种声腔。与当地民间音乐及方言相结合，才蜕化派生成一种新的品种。因此说，中国许多地方戏之间是互有联系的，互相吸收融化的，或有直接间接的影响关系的。个性中有共性，共性中又突出个性，而最有生命活力的则是地方个性。正如春秋时晏子所说的：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同，所以然者何？水土异也。”当然，其中尚有时代因素、内容因素、社会因素等等。因此，我们研究中国地方戏的发展历史，实际上即是地方戏的吸收融化和互相影响的历史。

下面，把中国现有三百七十多剧种，分成几个脉络来谈：

（一）昆曲。是现存戏曲中最古老的品种，已有七百多年的历史（从元代顾坚的昆山腔算起）。它既继承了唐宋大曲和唐宋词曲某些音乐上的形式和音调，也融合了宋代诸宫调、唱赚的某些因素，集中元代的南北曲和民歌，分别融为二千七百多支短曲牌子，作变化运用，它采用“短曲变化联接”的方法（又称“联曲体”或“曲牌衔接体”），对后世其他戏曲音乐的形成和发展，起到了相当重要的影响作用。它的音乐分成南曲与北曲两大体系，南曲以中国式的五声音阶为主、北曲以七声音阶为主；南曲以级进旋法为多、北曲以跳进旋法为多；南曲板缓字少腔多、北曲板紧字多腔少；南曲在曲趣上静好、婉约、抒情，北曲则高亢、激越、华丽；实际上，它是综合了古代中国的南北音乐风格而集其大成，对研究探索中国古代音乐有着相当重要的价值。

昆曲在七百年的几度盛衰之后，于清代中叶渐趋衰落，主要原因是不能兼反映现实生活，以及音乐上、语言上以典雅深奥风格、使逐渐脱离群众。今日幸存者，唯北京的北昆、江南的南昆、湖南的郴昆、温州的永（嘉）昆六个专业剧团。另外在川剧、婺剧、柳子戏、京剧、广东正字戏、湖南湘剧中，尚稍稍保留几出昆曲传统剧目。因为在明末清初昆曲最旺盛年代，全国各地方戏均以学习昆曲为荣，但也已演变成不同的地方昆曲。（包括南昆、北昆、郴昆、永昆等也各有自己的地方风格）这是因时而变、因地而迁的必然规律。

（二）高腔。是现存戏曲剧种中仅次于昆曲的古老剧种。它源于明代中叶的四大声腔之一的弋阳腔。虽也继承了元代的南北曲和受宋代南戏的影响，但却与当地民间音乐风格相融合后，创造了一种“锣鼓助节、不托管弦、一人启齿、众人相帮”的音乐形式，且比较口语化，特别是明末清初时，从乐平传至安徽后，又增加了一种更口语化的滚唱滚白，使更接近生活，即历史上著名的“青阳腔”。这种青阳腔，溯长江而上，就布及西南、华南，又与当地语言及民间音乐相融合，形成了今日尚存的各种高腔剧种。它有粗犷、泼辣、高昂、健康的音乐特色，也有各种不同曲牌互相掺用的灵活性，一直为今日诸高腔剧种所运用。

弋阳腔在江西原有乐平腔及在广信班、饶河班、东河班等乱弹剧种中作为一支声腔保留，民国后却渐趋绝迹，现只在赣剧中，经过抢救才稍保存几出弋阳腔剧目和曲牌。弋阳腔流入浙江，就派生为衢州的西安高腔、金华的西吴村高腔、东阳的侯阳高腔、遂昌的松阳高腔，现均无剧团。只作为声腔，被保留在婺剧之中。在浙江，又与明代四大声腔之一余姚腔相结合，形成“调腔”，至今还保存新昌调腔及宁海平调两个剧团。至于原在温州、黄岩、绍兴诸乱弹剧种中的弋阳腔，今已绝唱。供存少数资料：弋阳腔流入福建，在梨园戏、莆仙戏、高甲戏中原也有高腔，今则运用较少，闽剧中“逗腔”仅留有些微痕迹，在广东粤剧中尚保留“霸腔”者，只不过作为偶用的插曲而已，这也与山东柳子戏中有“娃娃腔”的高腔因素相类。弋阳腔通过青阳腔溯长江而上，在湖北派生为各地“清戏”，并有麻城、德安、安陆、襄阳之分；在湖南，则有长沙、常德、衡阳、祁阳、辰河之分；除此，则尚在川剧中作为主要声腔被保存着。所以，墙里开花墙外香，弋阳腔之在川、湘两地，反成为今日高腔的最受人欢迎之处。

（三）梆子。是华北、西北、中南地区目前流行最广的声腔。它源于明末的“西秦腔”（今陕西秦腔）。以陕晋两省接壤地的蒲州梆子（今蒲剧）同州梆子（又称东路秦腔）为诸梆子剧种的历史最悠久者。其所以称梆子，是因为伴奏乐器中有用硬木击节，发音坚实铿锵，俗称梆子而得名。梆子腔的唱腔一般以高亢激越抒展为其特色，并与急促的伴奏旋律常构成民间自然对比性复调因素，且有灵活的多变特点。梆子腔对于清代以后我国板腔变化体戏曲剧种影响颇大。因西秦腔自产生时起，就从基本曲调为骨架，运用节拍、节奏、旋法、伴奏形式、唱法、调式、表现手法上等等变化，衍变派生为各种板式。这对表现感情、渲染剧情均带来极大的容量，它使基本调的可塑性、可容性、可变性均达到了新的境地，有着一干正立、枝叶扶疏的气势，并有发展不同流派的潜力。

梆子腔之在山西，有南路（蒲剧）中路（晋剧）北路（代州梆子及内蒙张家口的口梆子）东路（上党梆子）等等之分：北路传至河北，即蜕变为“山陕梆子”（今河北梆子），东路传入山东则为泽州调。另外，秦腔流入山东，又形成了曹州梆子（今山东梆子）、章丘梆子（又名山东讴）、莱芜梆子（又名莱芜讴）等等；秦腔流入河南，原有洛阳、商丘、开封、安阳、南阳之分，现则统称河南梆子（又名豫剧）；除此，尚有四川的四川梆子（盖板子）、安徽的淮北梆子、（由此派生为河北武安平调）河北保定一带的老调梆子，以及作为声腔之一运用的川剧弹腔、滇剧弹腔、绍剧二凡，等等。至于在皮黄剧种中的西皮（或名襄阳腔、梆子腔等等），虽由此蜕化，但因独立发展，已与秦腔梆子的风格相差甚大。这种流异于源的演变规律，本是合乎逻辑的。但也有流与流之间的互相反复吸收的情况，如今之京剧南梆子与今之河北梆子，就非常相近，用河北梆子的过门于南梆子唱腔之中，却是水乳交融的。此不过一例而已。

（四）乱弹。又名花部，是清代初叶综合多种声腔的新兴剧种，它既唱昆曲，也唱高腔、梆子、四平、吹腔、拨子、太平等；真可谓诸腔并蓄，南北兼备。近几十年来更有加入滩簧、时调的，更可称上丰富多彩（如浙江婺剧、江西赣剧之有滩簧、时调，或称南北词）。但却有一个规律，一般剧目均只唱一种声腔，最多以另一声腔用插曲形式相陪衬，且不同声腔有不同的擅长剧目。所以根据声腔多少、在浙江有二合班、三合班、二合半之分；另一方面，各乱弹剧种又因声腔组合的情况不同。各有其偏重面，于是又形成了乱弹剧种内部的不同风格，如绍兴乱弹（今之绍剧）以秦腔东流后的“二凡”为主，“三五七”为辅（即太平调）为其特色；如温州乱弹（今称瓯剧）以唱太平调的变格“正反乱弹”为其特色；如金华乱弹（今之婺剧），以“三五七”及“二凡”为联接形式，“吹腔”及“拨子”又为其另一种联接形式，因而构成了它的独特风格；如黄岩乱弹，以“紧中慢”作为主腔，又形成另一种风格（从吹腔蜕化而来）。以上仅在今日浙江的乱弹系统剧种为例。

再以乱弹名称的由来谈，最早是清初李调元《剧话》中所云“俗呼梆子腔、蜀伶谓之乱弹”以及清初刘献廷《广阳杂记》中所云“秦优新声，有名乱弹者，”所指为秦腔梆子。另一种则是清李斗《扬州画舫录》所云：“雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹”即本文所谓诸腔并蓄的剧种。从广义说，今之京剧、山东乱弹、福建闽剧、广西桂剧、四川川剧、云南滇剧、江西赣剧等等，都是诸腔并蓄，也应称作乱弹。不过其组合声腔不同，如闽剧由儒林、平讲、江湖、唠唠不同声腔的班社所组成；如川剧由高腔、昆曲、胡琴（即皮黄）、弹戏（即梆子）、花灯所组成。其他不予赘述。

至于乱弹系统中某些声腔，大多来自清初的安徽。如桐城歌蜕化为“拨子”、石牌调蜕化为“吹腔”、又蜕化为“太平调”“四平腔”等等。另如“罗罗”则是古代的民歌。

（五）皮黄。从乱弹系统派生出来的以唱“西皮”及“二黄”为主腔的剧种，但名称不同。有的称“南北路”，有的称“襄阳腔”或“二黄腔”。实际上，西皮（北路）源出秦腔，在襄阳初成；二黄（南路）源出安徽，在四平腔基础上蜕化。这两种声腔，西皮主刚，二黄主柔；西皮以七声宫调为主，二黄以五声商调为主；西皮常以跳进旋法有较大起伏性，二黄则以级进旋法为主比较曲折而平稳；西皮一般以眼起板落为乐句的节奏特色，二黄则以板起板落为乐句的节奏特色（浙江的徽戏西皮也有用板起板落的）；各地皮黄均以胡琴为主奏，故有的地方称“胡琴腔”。且均沿用板腔变化方法，从西皮及二黄各自上下句结构为基础，派生出各种原板、慢板、二六、流水、快板、散板、导板、回龙哭板、摇板以及其反调，但各剧种的板式名称不同，而实质雷同。

皮黄系统的剧种，因均蜕化于花部（乱弹），所以在某些剧目中也有运用其他声腔的。如今之京剧，也有昆曲、拨子、吹腔、四平、民歌等等。并且西皮与二黄两声腔，在一出戏中一般不混用，这些均是乱弹时期留下的痕迹。至于表演上、化装上，则不受声腔限制，而互相混合融化了。

皮黄系统中，以发展仅一百九十年的京剧（从1730年四大徽班进京与秦腔合流算起）展现出后来居上的欣欣向荣之势，近几十年来始终为全国最大的剧种，并对全国各地新兴地方戏起着相当巨大的影响作用。纷纷向京剧吸收唱法、武打、板式发展方法、锣鼓组合等等。特别是老生及花旦唱腔，因发展了有谭鑫培、余叔岩、言菊明、高庆奎、马连良、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云……不同流派，为其他戏曲剧种作出了可贵的榜样。这对近百年来我国戏曲艺术的发展和提高，确是作出了贡献。当然，京剧也是综合了古代各种戏曲剧种的精华为其作营养的。但也不能否认京剧历代艺人的创造性劳动。

除京剧外，皮黄在全国范围内流行较广，湖北的汉剧和川剧、湘剧、滇剧中的胡琴腔，浙江婺剧中的徽调，江西赣剧中的皮黄腔，广东粤剧、广东的外江戏（即广东汉剧）、西秦戏、湖南巴陵戏、陕西汉调二黄（即陕二黄或山二黄），福建龙岩汉剧，以及广西南北路，江西宜黄戏等等，并且各有各的特色和音乐风格。

（六）民间歌舞戏。此类戏曲，大多系近百年左右形成（早的有二百余年）。大多蜕化于当地流行的歌舞，再吸收民歌、小调、融合而成。因此，多采用短曲变化联接方式，个别剧种因受皮黄影响，选定常用短曲，有着板腔变化的因素（如黄梅戏、楚戏等等）。此类民间小戏，生活气息较浓，且有载歌载舞的特色，地方风格浓厚，因而很为各该地人民所欢迎。但各剧种组合的短曲有多有少，多的百余支，少的十几支，且调式不同、长短不同、词格不同、曲趣不同，一般说均选用风格相近的在一出戏中运用，以示统一，也有从当地民歌组合的（如山歌戏），甚至也有以小调组合的（如几十年前江南新兴剧种“文明戏”），品种繁多。大致地分，就有花鼓、花灯、采茶、秧歌、山歌五个大类，实际上，灯、鼓、茶、秧、山之间也没有严格的界限，其乐曲及锣鼓等也是互通互融的。

以西南地区广泛流传的花灯戏说，就有云南的昆明、玉溪、姚安、自贡、大姚、腾冲、元谋、弥渡、昭通、嵩明、楚雄花灯等等之分；在贵州也有贵阳、安顺、铜仁、遵义、独山花灯等等；另外还有四川、湖南、湖北恩施花灯，以及青海灯彩、山东灯腔、福建花灯，各地竹马灯、车马灯等等之分。

以湖南、湖北流行较广的花鼓戏说，在湖南就有长沙、衡阳、祁阳常德、岳阳、益阳、桃源、零陵、湘潭、沅江、平江、邵阳等等之分；在湖北，又有楚戏、云梦、宜昌、向阳、天沔、襄阳、应山（北路子花鼓）、远安、随县、东路子花鼓等等之分；除此，尚有河南的予南花鼓戏、山东的荏平花鼓戏、荷泽的花鼓丁香、砀山花鼓；安徽的凤阳花鼓、皖南花鼓、淮北花鼓；四川的花鼓戏、浙江的长兴花鼓，陕西的商碓花鼓等等。

以江西流传最广的采茶戏说，在江西就有南昌、吉安、赣州、萍乡、抚州、高安、九江、武宁、崇仁、景德镇、上饶、宁都、万载、宜春等等之分；在湖北也有通山采茶戏；在湖南也有采茶戏、茶灯戏，在安徽也有黄梅戏、霍山、祁门采茶戏，福建的三角戏、闽南采茶戏，浙江的睦剧（原名三脚戏）、采茶兰等等。

以华北为流行较广的秧歌戏说，有山西的晋中、襄垣、繁峙、沁源等之分，在山东有五音戏、二夹弦、柳琴戏等，另外还有河北的定县、唐山、蔚县的不同秧歌戏，山东的胶州秧歌，内蒙大秧歌，陕北秧歌等等。

从当地民歌蜕化的山歌戏，有广东山歌戏、福建龙岩山歌戏，陕西山歌戏，甘肃高山戏，陕西郿鄠戏（也吸收皮影戏），上海附近的崇明、奉贤、海门的不同山歌戏，等等。

（七）滩簧。是近百年来江南地区新兴的剧种，以苏州滩簧及余姚滩簧为较早的滩簧鼻祖。采用板腔变化形式，并有“起平落”或“起平紧叠落”的曲体特点。即起句及落句比较抒展、句幅特长，中间部分虽采用上下句体及单乐句变化体。但却有口语化甚浓、语汇丰富的、运用无伴奏的清唱形式的、不同句幅和速度的平板、紧板和叠板，即分段渐次紧凑，有时多达百余乐句，富有流畅、活泼、轻巧之气势，有时也有连续堆垛乐句出现，更有一气呵成之感。滩簧的伴奏一般采用江南丝竹风格（民间器乐曲的一种），有轻盈、绮丽、流畅多变的风格，并用轻锣轻鼓作陪衬。这是我国地方戏中呈独特风格的品种，生活气息很浓，颇为江南人民所欢迎。特别是唱腔与伴奏，极富有支声复调的因素。

滩簧在各地也有不同的派生剧种，有的还吸收邻近民歌、戏曲、曲艺音乐为其营养，但主腔却为各剧种的起平落式的基本调。如上海的沪剧（原称申曲）、无锡的锡剧（原称常锡滩簧）、宁波的甬剧（原称宁波滩簧）、湖州的湖剧（原称湖州滩簧）、苏州的苏剧（原称苏州滩簧）、余姚的姚剧（原称余姚滩簧）、婺剧中的滩簧（原是兰溪滩簧）、安徽的文南词、梨黄戏，江西各地的南北词等等。除此，则作为曲艺坐唱或走唱形式保存的，（过去均有剧团）则有浙江的绍兴滩簧、杭州滩簧、温州滩簧、台州滩簧等等，其他如一度登上舞台的嘉兴滩簧、东阳滩簧，则早已绝响，仅有曲谱资料保存。

（八）曲艺及皮影蜕化的戏曲。这些剧种渊源不同，发展历史也不同，有的属于综合性质，即也吸收民歌、歌舞及其他戏曲声腔，而以曲艺或皮影为主，此类戏曲，因为已有曲艺及皮影的群众基础，在艺术上也已经历考验和比较成熟，因此大有后来居上的气势，流传较广，如越剧、评剧等。另一方面，此类戏曲地方风味浓郁，生活气息浓厚，语言生动通俗，故很易为群众所接受，发展速度较快，一般在几十年内已流传到较广的地区。

如浙江的越剧，原从湖州的曲艺“三跳”流入嵊县逐步发展，形成单声腔剧种，并有许多流派：如华北、东北的评剧，原由河北的 “莲花落”，经历到“落子”、“蹦蹦”而逐步形成；如江苏的扬剧，综合了扬州清曲及当地香火戏、花鼓戏逐步形成；这些多是近几十年的发展较快的剧种。另如山西、内蒙流传较广的“二人台”系由当地“丝弦坐腔”为基础，吸收歌舞“社火”及内蒙民歌而逐步形成：如陕西的碗碗腔、甘肃的陇剧则从当地的皮影发展而来；如河南坠子戏，则从曲艺坠子发展而来；贵州黔剧由贵州弹词、扬琴发展而来；如河南、安徽、陕西的曲子戏，也是由当地曲艺发展而来。山东吕戏，原从山东“坐场扬琴”发展而来。建国后形成的新兴剧种吉林的吉剧从曲艺“二人转”发展而来，黑龙江的龙江剧也是综合二人转及拉场戏，皮影戏发展而来，唐山及东北影调剧则从当地皮影戏发展而来……总之，新兴的剧种将会源源不断地萌芽，中国的戏曲决不是到此为止的。因为新陈代谢是事物发展的基本规律之一。

（九）少数民族戏曲。一般说均由少数民族聚居处的民歌、曲艺、歌舞为基础发展，也有吸收汉族戏曲的因素。这些剧种均沿用自己民族的语言，自己民族的乐器、因此，特色很浓，各具芬芳，为各该民族人民所熟悉及爱好。

以现有资料为据，在我国有西藏的藏戏，广东的黎族歌剧，新疆的维吾尔戏，内蒙的满族戏、蒙戏，湖北恩施的土家族戏，贵州的侗戏、布依戏、侗族阳戏等，广西的壮戏、苗戏、壮族山歌剧、仫佬戏等；在云南，有傣剧、白剧、僾尼剧、尼家戏、哈尼戏、土族戏、壮族、沙戏、彝剧、俐侎族歌剧、撒尼剧、白族吹吹腔、大本曲剧等等。

综上所述，中国的戏曲剧种，经历了八百多年的演变，几经兴衰，历史上正不知有多少剧种遭自然淘汰（如江西傩戏、安徽目莲戏、浙江永康醒感戏……），也有某些剧种，虽已在早期衰落湮没，但它的某些曲调却尚被保留在它的派生剧种之中（如今之梨园戏、莆仙戏、昆曲及曲艺南音中尚有宋代南戏残留曲调；如明海盐腔的南曲部分已被昆曲所吸收，如明代青阳腔已散入今日诸高腔剧种中，如明余姚腔尚在今日调腔中保留一些因素……），也有某些古老剧种，在不断更新过程中，得到人民的长期欢迎而被保存下来（如四川、湖南的高腔，陕西的秦腔，湖北的汉戏……），也有一些剧种正以它新兴时期的生命活力，蓬勃地流传于广大地区（如浙江的越剧、江苏的钖剧、北方的评剧……），也有一些剧种，因形成伊始，正努力丰富及提高之中（如吉剧、龙江剧、曲剧……），也有一些剧种、正在努力维持和挣扎，以避免遭受湮没（如各地昆曲及某些古老剧种），也有一些剧种尚未破土而出，正在孕育酝酿之中……情况是复杂的，特别是遭受浩劫之后，原可以免于湮没的却遭了厄运，原可以发展的却徘徊不前了，而大多数的剧种尚在恢复和补偿元气之中。这是中国戏曲艺术历史上遭受到最大挫折的时期。

戏曲艺术一旦脱离了人民的爱好和脱离了人民的生活，它就会遭受自然淘汰，这是不可抗拒的历史发展规律。一个剧种要求蓬勃发展或健壮地生存下去，在继承的基础上不断更新是首要的，否则怎能反映日新月异的现代生活呢？各个剧种的不断演变、不断吸收融化的事实充分证明了这一点。此外，在发展更新中努力注意到个性的发扬，也非常重要，否则，被人同化或共性多于个性，也会使人感到乏味，最富有生命活力的个性、也充分在各地方戏的发展中得到证明，这些都是历史的经验，供我们深省。因此，如何接受上述两项历史经验，是有举足轻重的意义，这是我们研究戏曲音乐的最终目的。我们不能囿困于只表现历史题材为满足，也不能在艺术上故步自封。历史是无情的。只有不断推陈出新，才能蓬勃地发展前进！

作者简介:周大风（1923—2015），男，浙江宁波人，著名音乐理论家、作曲家。