作为晚辈后学，虽有幸能与李吉提老师在同一个单位乃至同部门工作，但除了聆听过她的讲座之外，熟悉李老师却始于研读其文献——文风易懂、视野宽阔、思维敏捷。

得益于攻读博士学位时的研究课题（中国当代民乐室内乐探索性路径研究），使我有机会从“民乐器乐创作”角度梳理文献。其中，李吉提老师对于“中国传统音乐结构力”专题和“民乐器乐作品评析”的研究文献给我很多启发，故分享些许心得，或会有益于相关研究。

一、探索——在中、西传统音乐比较研究中萌芽

检索中国知网，可查到李老师最早公开发表的文论，如1986年于《中央音乐学院学报》第1期发表的《从拉赫玛尼诺夫<第三钢琴协奏曲>第一乐章看奏鸣曲式的某些发展变化》，至今已三十四年。如将李老师已公开发表的文论按时间脉络做出梳理，则会呈现出一位学者学术研究的心路历程，同时，也可以扑捉到其研究专题、关注焦点以及学术视角等方面的衍变，如见表1所示。

表1  李吉提部分学术文献梳理

如表1所示，可以说在学术研究的开始，李老师便将视野投向中国传统音乐结构研究领域，并已注意到中、西传统音乐结构方式的差异，进而提出分析方法应不尽相同。如，在文章《琵琶套曲<海青拿天鹅>的结构特点》中，李老师认为：一些优秀的“琵琶传统乐曲……不仅在音乐史上具有重要地位，而且至今仍具有强大的生命力”。对于这些作品，“我们的前辈没有留下系统的有关作曲技法或结构分析的完整理论”。虽然，“中西音乐有着共同的特性，但由于中西文化背景的差异，如果简单地套用西方的分析法来解释中国传统乐曲结构，就存在着明显的弊病”。“但借鉴西方的‘作品分析法’并通过中西音乐的比较来探索我国民族传统音乐自身结构的特点和规律则是完全可能的。[2]”

这段论述也表明了李老师当时的研究背景和思路。即，为了丰富并扩充“曲式与作品分析”课堂教学，尝试将中国传统器乐作品纳入其教学范畴，同时，借鉴西方“作品分析法”，以比较研究方式探索中国传统器乐作品的结构及其规律。

随着这一研究思路的萌生，李老师便开启了她的践行之路。如，两年后发表于中央音乐学院学报的文章《论一波三折的音乐结构——中、西方传统音乐比较之一》。作者在文中从学理层面探讨西方经典曲式范式与中国传统音乐作品结构形式的差异，并尝试阐释中国传统器乐作品中“一波三折”的布局形式，以及可由此形成的曲式。

上述可大致体会到李老师的研究路径是基于教学，从作品分析中发现问题，进而促使她从学理层面思考问题。这种思考、实践集中体现于上世纪90年代的专题性学术研究中，并最终于2004年集结成学术专著《中国音乐结构分析概论》。

二、积淀——中国传统音乐结构力专题研究

如表1所示，李老师于上世纪90年代陆续发表于《中央音乐学院学报》的系列文献表明，她在这一时期集中于专题研究，可用两个关键词来表述——“中国音乐”和“结构力”。在这两个关键词中，“结构力”是重要的研究内容，“中国音乐”则更多是相对于西方音乐而言的一种范围限定。

“结构力”这一概念是李老师在《曲式教学之我见——结构力问题专论》[3]一文中正式提出的，并将其表述为如下四个方面：“从总体来讲, 左右音乐作品结构力的因素,我认为主要来自四个方面: 一是音乐作品的调式、调性及和声功能框架 (调布局也可以理解为放宽了的、更宏观范围内的和声功能框架 ) ；二是音乐作品的主题及旋律音调编排;三是音乐的结构时值比例关系(包括音乐结构的时值比例长度关系以及速度、节奏、节拍、织体的编排 )；四是音色(实际还包括了音区、力度、演奏法等)、音响的布局与编排。[4]”这四个方面则由音乐的“‘张力’、‘内聚力’和‘和平衡力’所控制[5]”。

从文章发表时间以及内容来看，这一概念也是基于曲式与作品分析课程教学须对不同时期、不同风格音乐作品在结构分析时的侧重需要所提出的。在文中，作者将曲式教学可能涉及的作品分为三类：第一、“以德、奥古典音乐为基础的西方传统音乐范畴[6]”；第二、“是非德、奥系统的音乐文化范畴[7]”；第三、“调性、旋律淡化或消失后的现代音乐文化范畴[8],”进而提出在分析不同类别的作品时，结构力的侧重方面应有所不同。

如此，音乐“结构力论”便成为一个重要的理论依据，支撑起李老师后续对“中国传统音乐”这一专题的研究。对于此，李老师在其《民族音乐结构研究小引》一文中这样表述：“前些天，在一个偶然的机会里，我翻到了一曲花儿‘直令’，我的精神为之一振！好迷人的花儿哟——我好像遇到了久违的朋友和亲人。它唤起了我对西北那片既熟悉又陌生的高原风情的无限向往，……我想起了恩师姚锦新教授对我抒发过的一段无比感慨之言:‘我一生最大的遣憾就是我没有能够研究中国音乐,这件事,我希望你能去作。’我产生了强烈的分析欲望。我知道,这欲望的闪现好像是偶然的,而实际上,它已经在我的心灵深处酝酿得很久了。‘对!还是结构力论，还是三个力的研究。’不过，这回是搞中国音乐研究，角度不要与别人雷同………我感到，此番动笔,也许就会一发而不可收，所以下边的分析,权当小引。”

如文中引述，正是在研究热情和使命感的驱动下，李老师开始了她对于“中国音乐结构力”问题的系统化研究。

1.基于音乐本体的研究观念及分析视角

在文章《中国传统音乐的结构力观念》中，李老师基于中西音乐文化差异，将“结构力观念”做出引申，认为：第一，“中国传统音乐的发展,似乎并未经历过共性写作时期。虽然,在我国不同的历史时期,不同民族或不同地域,也会有不同的音乐结构偏好,但至少还没有形成统一的、系统的、中华民族音乐创作的共性写作传统[9]……；”第二，“也缺少专业作曲家及音乐理论家、教育家对我国传统音乐写作技术作系统的整理、论述及归纳。[10]”第三，“我国传统音乐的写作,就总体而言,带有相当多样化的自由发展、传承及自生自灭的性质,而不是什么共性写作。[11]”基于上述中国音乐的结构特征，作者阐释了文中的“结构力”观念：“音乐的“结构力”问题是把研究的重心集中到较窄的方面— 即只研究音乐的宏观支撑力。即看乐曲在进行中是如何产生张力来促其发展,又如何通过松弛来达到乐曲的收束,并实现其整体平衡,其中并不包括音乐形式研究的其它方面[12]。”

在上述观念下，李老师结合具体作品，从“调式、调性结构力作用”、“主题及核心音调结构力作用”、“时值、速度、节奏、节拍的结构力作用”、“音色、演奏（唱）法的结构力作用”和“旋律线条的结构力作用”五个方面，阐释了她对于中国音乐结构力研究的具体角度。应该说，这种对于音乐构成参数的专门性研究相对于音乐曲式或形式研究而言，确实更能触及到音乐的构成机理，这对于“中国音乐结构研究”这一课题来说，无疑是重要的学术贡献。

2.与音乐本体相关的交叉视角

文章《中国传统音乐的结构力观念之二——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧（结构）的关系》，是李老师对于“中国音乐结构力观念”研究的进一步延申。在文中，李老师注意到对中国传统音乐结构进行研究时，须将其置于相应的文化语境中来考虑，并就可能制约中国传统音乐结构的非音乐要素做出了说明。

她说到：“中国传统音乐结构力的生成，除靠自身的力量外，往往还要借助于其他多种学科的组织和作用力[13]。”紧接着她从歌词、戏剧情节、比例关系、数理逻辑、听觉心理等多方面列举了可能制约音乐结构的因素：“声乐作品的结构在一定程度上要依附于歌词；中国传统器乐曲也多脱胎于声乐或借鉴于声乐结构，即也与歌词结构发生间接关系；戏剧音乐的结构在相当程度上要考虑到戏剧情节、人物及整体的高、低潮布局等……。音乐结构的按比例递增、递减；句序的排列变换组合以及“黄金分割点”等音乐时值比例结构问题，又都属于数学对音乐的逻辑控制范围……。民间锣鼓乐《十番锣鼓》 中的锣鼓曲有一种 “十、八、六、四、二 ”结构体，就是直接用数字结构命名的……。音乐的音色、音量及速度所反映出的紧张与松弛，以及它们对音乐结构的调节与控制作用等，属物理学科范畴，但它们又必然与听众的生理，心理反应相结合，从而又涉及到生理学和心理学问题……[14]。”而后，着重阐释了“中国古典文学”、“戏剧”结构与中国传统音乐结构之间的相互依存关系。

值得说明的是，在阐述文学与音乐结构关系时，李老师从较为宏观的层面论述了文学中的字、词、诗句，语言中的音调以及长短句式、句法等因素与音乐的结构、句法、旋法之间的相互关联和渗透，这种分析视角至今还发挥着积极的引导作用。

3.一种特殊音乐结构形式分析的视角

文章《音乐结构技法显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念（之三）》，则是继讨论完中国传统音乐的音乐构成、文化语境之后，论述在中国传统音乐结构中的一种重要曲式分析视角。

李老师在文中说到：“音乐结构,属于音乐创作的形式范畴……”。而形式美中又包括了音乐的“语言美”和“结构美”等不同方面。中国传统音乐结构是多种多样的,其中有一类音乐是通过音乐结构技法的显现来强调其“结构美”的,我称之为“显结构技术类型”；另一些音乐则突出音乐的“语言美”，它们总是使音乐的结构技法处于隐蔽状态，即通过弱化结构力的表现作用来突出人们对音乐语言美的注意，我称之为“隐结构类型”[15]。”

“显结构技术类型”与“隐结构技术类型”，这一对曲式范畴概念是李老师在多年研究“中国传统音乐结构研究”这一课题的积淀下所提出的。其目的，无疑是为分析中国传统音乐复杂多变的结构形态提供一个观察视角。其中，作者将中国传统音乐中基于相同曲体进行结构变奏类作品（因其共性为“现成乐思来改编”），将其概括为“显结构技术类型”。如从其“改编”的结果来考量，则这些作品表现为对于音乐“结构美”的追求。

文中写到：“运用现成的音乐语言、语汇，即“现成乐思”来改编、创作音乐作品，是我国民间音乐结构的重大特点之一。……所以民间艺人作曲的重要手段之一,即通过不断地搜集与传承、掌握已经成形,并且已经广泛流传在世的音乐体裁或现成曲目、曲牌,并对它们进行改编或重新拆装组合及发挥而构成新曲。包括音乐结构技术也逐渐形成了不少“现成思路”。正因为……有上述特点，所以在审美的标准上也不同于专业创作。……修养较高的艺人在编排过程中，自然要或多或少地依照自己的想法来对乐曲进行有益的改革与创新[16]。……”同理，对于“隐结构技术类型”的论述，则与上述原理相反，用于概括受语言、地域、民俗等条件影响，而追求旋律、旋法变化丰富的作品。

可以说，在研究中国传统音乐时，归纳“音乐创作群体”的思维共性，并沿此视角分析作品，这无疑对拓宽此类课题研究思路具有积极的启示意义。

正是在“中国传统音乐”这一领域内的深耕，使得李老师积淀深厚——不仅从宏观层面有所思考，还在研究作品时有微观分析；不仅对音乐语汇和结构形态了如指掌，而且对音乐本体之外的文学、戏剧、语言……有所把握。这些积淀随着李老师学术视野的转移而投向了中国当代的年轻作曲家身上。

三、耕耘——中国当代作曲家民乐器乐作品评析

大概从1997年前后开始，李老师将研究视野投向“当代”，这是除“中国传统音乐研究”之外的又一个重要领域。从李老师已发表的文献可看出，第一，她更多地关注当时的“年轻作曲家”及其音乐作品；第二，从文风而言，她力求以朴实的语言将自己对作品的理解推介给听众、读者。这既是对“年轻作曲家”的鼓励、也是对“新作品”的推荐，还从一个侧面解读了当时的“创作思潮”。由此，李老师又登上了“中国当代作曲家音乐作品‘析’与‘评’”的讲台，而民乐器乐作品又是她主要关注的对象之一。

表2 李吉提部分评析文献

从对唢呐协奏曲《唤凤》的析评中可以看出，李老师对于“现代”音乐作品评析时的宏观思路是，首先，关注作曲家的创作意图、并在此之上思考作品的创新价值，而后再去较为深度的解析作品。值得重视的是，李老师无论是“思考”还是“解析”，其前提是基于聆听及观摩感受，由此，不仅具有与读者分享如何理解作品的传递作用，还将对音乐作品的分析建立于音响陈述的“客观基础”之上。

她在文中“解题”时便一语道破作品的创作意图为一种“精神追求”：“这是一首唢呐协奏曲。当我们想到“凤凰涅槃”，想到神奇的凤凰在烈火中永生，变作金灿灿的神鸟飞向太阳之时，协奏曲 《唤凤》 二字的表现范围和期望所达到的精神境界，也就不言而喻了[17]。”而后，结合作曲家生活成长经历，从乐器功用、音乐语言等层面进一步阐释了作品的价值和意义。“唢呐在我中华各民族中流传范围很广。它与宗教音乐有关,同时又可以视它为一种俗而又俗的乐器,民间红白喜事都离不开它。……秦文琛大大拓宽了唢呐的表现范围，他不仅充分发挥了唢呐热情豪放和泼辣的音响特点,还借助于乐队协奏的力量,更赋予了它许多光彩夺目的色彩、生机勃勃的人格力量和颇具浪漫主义风格、情绪的特质。……这些,都是作者亲身经历过的[18]。”紧接着，李老师基于上述，挖掘作品中的成功所在。她在文中说道：“特定的生活经历和文化沉积促使作者采用了与他人不同的音乐语言、气质与审美……，为了完成上述内容的表现,并将唢呐这件乐器推上协奏曲音乐会舞台,仅仅使用传统唢呐吹奏技术和传统中西音乐写作技术已感远远不足。为此,作曲家、演奏家和指挥家们都为创新付出了艰辛的劳动。限于篇幅,本人仅将最成功的几处略作如下介绍[19]。”最后，李老师围绕作品的主题写作特性、乐队音色音响特性和音乐段落间的表现关系等层面，论述了该作品的独特价值。

可以说，上述音乐作品的评析思路，对于了解一部作品“为什么写作”和“怎么写作”，无疑是很有帮助的，也揭示了音乐分析工作者在分析作品时，应首先面对什么样的基础性问题。

从文献发表时间上来看，李老师在“中国现代音乐研究”这一问题上还有一个专题性的研究，较为重要的文献如表3所示。

表3 李吉提部分“现代音乐分析系列文献”

这些文献虽然冠以“随记”或“杂谈”，其更多是想以“轻松”口吻来讨论当下问题，但文中无疑包含着李老师积淀多年后，对于“现代音乐研究”、“现代音乐创作”、“中国现代音乐创作文化积淀”等层面的思考。如，文章《从2011回望——中国现代音乐杂谈》，就在中国音乐文化崛起这一背景下，通过回顾改革开放以来的音乐创作较为深入的讨论了“我们为什么要研究中国现代音乐”，并展望了未来的音乐创作。又如，在文章《根深方能叶茂—中国现代音乐分析谈》中，李老师就中国现代音乐创作与传统文化根基之间的关系作出阐释。她认为：“……中国传统音乐的独特性，会直接影响到当代中国音乐创作。虽然说，在关注一部作品时，对其民族性、时代精神和个性三方面，往往更注重个性，但个性生成，却与它所生长的民族、时代和环境紧密相关。所以，要想对中国现代音乐有一个总体的认识，如果不从源头对华夏音乐文化进行研究和梳理，就很可能遗漏掉不少中国现代音乐中所承载或蕴涵着的中国传统文化信息[20]。”

四、思考——寄语年轻学子

在李老师的学术文献中，有很多是对当下音乐创作、音乐分析、音乐体裁以及创作与文化根基等做出思考的，表4中的文章则陈述了李老师对于我国“器乐作品评析”问题的思考。应该说，在该领域内耕耘多年的李老师，其真知灼见也是对自己研究积累和观点观念的反映。

对于“器乐作品评析”的思考，源于李老师以评委身份参加“2016首届华乐杯·中国民族器乐作品评论征文”活动。这使她得以在评阅年轻学者的论文中发现问题，便以长者身份寄言年轻学子，并期望能促进这项事业进步。因此，将其观念、观点和思考以两篇学术论文形式分享给读者。

表4 李吉提部分“思考”类文献

如在文章《民族器乐音乐评论与乐评中的音乐分析》中，李老师谈论了在评论作品时应如何理解“评论”和“分析”的问题，并提示年轻学子可以从哪些个层面来分析。

首先，李老师针对年轻学生中存在的“只谈文化，不谈音乐自身”和“对聆听和分析民族音乐没兴趣”的问题入手，认为“乐评要评”。对此她从三个角度做出提示：第一、“‘乐评要评’首先就是指乐评要有独到见解，而不是人云亦云[21]……。第二、“不希望看到那些内容空洞，只偏重于喝彩、恭维或热闹一时，却经不起历史考验的所谓评论性文章[22]。”第三、“乐评也不应仅仅是为了普及、宣传而长期地拘泥于对乐曲的描绘、解读等欣赏层面 ……，更希望乐评者能通过认真聆听、考察和技术分析等手段，将其音乐品质的优劣、创作演出技术的高下，以及作品的主要个性、特点、突破、创新等做出科学的评价，因为这样的文章才最具有针对性和批评精神，会更有助于推进音乐艺术的健康发展，并产生积极的社会效应[23]。”而后，李老师认为乐评还要“有温度”，并对于什么是“有温度”做出了解释。“‘温度’取决于乐评人自身丰厚的民族器乐音乐生活经历、体验、知识积累和真情实感，它的感染力还来自乐评人具有良好的文学修养和艺术的、足以吸引人的文笔以及鲜活的文字能力[24]。”最后，李老师结合自己的研究专题，从“中国传统音乐结构研究”的“结构力”角度，对年轻学子对如何分析中国传统音乐给出了建议，并最终强调，音乐分析一定要“实事求是，而不生搬硬套[25]”。

如将上述“对青年学子的建议”与李老师对音乐作品《唤凤》的评析观念相对照，则可以反证出她的乐评实践：第一、基于作品实实在在的音乐聆听感受；第二，依靠扎实的音乐技术分析；第三、根植于对传统音乐文化和作品创作意图的把握；第四，以研究热情作为驱动力，本着实事求是的研究态度完成研究。可以说，这四个层面的积淀和相互作用，构成了李老师的音乐作品评析。

结语

通过上述对李老师学术文献侧影的梳理，可以看到她在“中国音乐”这一领域内的研究从80年代的研究探索——90年代的传统音乐结构专题研究——2000年以来的中国当代作曲家作品研究，以及对于音乐技术和传统文化关系的思考这样一个演变轨迹，故可将其概括成探索——积淀——耕耘——思考。这对于我这一晚辈后学而言，自然学到很多值得学习的知识。

第一，李老师的学术研究缘起于“曲式与作品分析”教学应增加“中国传统音乐作品”的思考。沿此思考的深入探索，促使她将音乐的“结构力”这一重要概念延伸为“中国传统音乐结构力观念”的专题讨论。由此，在教学中积极思考、并解决所存在的问题，是学术研究的重要源动力之一。

第二，分析李老师学术研究领域，其“探索”、“积淀”过程主要集中于“中国传统音乐”领域，而他的“耕耘”则主要集中于中国“当代”作曲家及其作品研究。虽说研究视野大幅转移，但是观察李老师的聚焦点可以看出，她更多地将研究目标锁定于“创作”这一角度——对于当代音乐作品如此，对待传统音乐作品依然如此。因此，才会在讨论中国传统音乐作品的结构力观念时，充分考虑到作品的时代背景、地域环境、作曲家的“群体性思维”特征等等，这无疑对于揭示“结构真相”更具有启示意义。

注释：

[1]作者简介：魏明（1982-），男，博士，中央音乐学院作曲系教师，中国音乐学院博士后流动站在站博士后，中国音乐研究基地兼职研究员。

[2]李吉提：《琵琶套曲<海青拿天鹅>的结构特点》，《中央音乐学院学报》，1987年第4期，第12页。

[3]李吉提：《曲式教学之我见——结构力问题专论》，《中央音乐学报》，1989年3期，第30-37页。

[4]李吉提：《曲式教学之我见——结构力问题专论》，《中央音乐学报》，1989年3期，第30页。

[5]李吉提：《民族音乐结构力小引》，《中央音乐学院学报》，1992年第3期，第55页。

[6][7][8]同3。

[9]李吉提：《中国传统音乐的结构力观念》，《中央音乐学院学报》，1994年第1期，第3页。

[10][11][12]同8.

[13]李吉提：《中国传统音乐的结构力观念之二——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧（结构）的关系》，《中央音乐学院学报》，1994年第2期，第53页。

[14]同12。

[15]李吉提《音乐结构技法显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念（之三）》，《中央音乐学院学报》，1995年第3期，第31页。

[16]同14.

[17]李吉提：《雏凤声清———唢呐协奏曲《唤凤》赏析》，《人民音乐》，1997年第8期，第7页。

[18][19]同上。

[20]李吉提：《从2011回望——中国现代音乐杂谈》，《中央音乐学院学报》，2012年第4期，第54页。

[21]李吉提：《民族器乐音乐评论与乐评中的音乐分析》，《星海音乐学院学报》，2017年第1期，第118页。

[22][23][24]同上。

[25]李吉提：《民族器乐音乐评论与乐评中的音乐分析》，《星海音乐学院学报》，2017年第1期，第123页。