引言

民族器乐的乐种研究，是中国传统乐器和器乐理论中最具民族特色和区域文化标识的领域之一。即使是持西方音乐学立场而居“客位”的国外学者，也都一致的将其视为东亚音乐“高文化”区域的代表而予以评介。我作为一位身居“主位”的中国音乐学人，对其进行长期关注和推荐，实在是太自然不过的事情。

兴趣源出于丝竹

本人老家四川，少年时求学于重庆北碚。上世纪40年代中期，一次与国家命运关联的音乐事件，不仅涉及到中国一代民族器乐演奏家和音乐界学人，而且对老家四川当地的丝竹音乐发展，也产生了深远影响，那就是抗战时期“国立音乐院”、中央广播电台音乐组国乐队和上海大同乐会等音乐团队的重庆西迁。当时，一批国乐知名人士，如杨荫浏、储师竹、程午嘉、许如辉、甘涛、杨竞明、黄锦培、彭修文等，都曾在四川活动。虽然抗战胜利后，他们大多又返回南京或去了其它地区，但其师承后学的传承关系，以及经电台和唱片演释的国乐作品，便在蜀地广泛传承、生根而受到川藉年轻学子热爱和青睐，1950年代初期，正值少年的我，也随即成为其中一员。初始，迷上竹笛，再学二胡；尔后，还有一段演习琵琶的经历，由此便不可收拾地与丝竹乐器与国乐作品，结下不解之缘。

理论得力于实践

1960年代初，我在重庆北碚西南师范学院音乐科学习期间，曾破格留校任过一段时间二胡和竹笛教员；后来又去中学和师范学校任过10多年音乐教师。1978年全国恢复高考时，考入文化部艺术研究院（即今中国艺术研究院）研究生部，获得学位后又继续留在该院音乐研究所和该院研究生部从事科研和教学。这些过去所经历过的民族乐器演习和民族音乐理论教学及科研感受，遂成为我持续进入和深入传统器乐领域进行理论探索和乐种研究的推力。由此，也才逐渐增强和加深了与民族乐器和乐种理论相关的自我判识：如果没有往昔感同身受所经历过的国乐基础训练和科研教学实践，在后期相关的器乐乐种理论研究中，必然还会出现更多难于尽心的问题解答遗憾。

一、乐种判识与认知

就我个人体会而言，中国民族器乐乐种理论研究，在具体实施和操作的前期阶段，需要明确树立起“历史积累判识”和“现实状态确认”两个属于“时空维度”的理念：

历史积累判识

华夏音乐文明历史久远，器乐文化衍进过程，既亘古漫长又丰富多彩。其中，属于传统器乐“乐种”的理念树立及理论构建，虽然至近代始在民族器乐理论界逐步形成，然具体的乐种存在，早在理念和理论树立之前，即已有可知的2000余年左右客观传承和历史积累，并且与现代民族音乐学理论与方法之历史视角理念相对应而互为关联，这是任何一位器乐乐种研究者，都需要予以认真梳理和判识的历时对象和固有资源。因此，中国民族器乐乐种的客观历史存在，即必然引起本人相当程度的关注和重视。

由此，从已知历史文献记载和考古文物显现出发，先秦时期的“钟磬之乐”“竽瑟之乐”“琴瑟之乐”和汉魏时期的“鼓吹乐”“相和调”“清商曲”等等，在我的认识中即被判识为是中国音乐史上最早一批属于“金石乐”“丝竹乐”“琴乐”和“吹打乐”之类或与其相关的器乐乐种的滥觞或早期形态。其后的唐宋元明清各代，中国民族器乐类别，除金石乐一类因皇权等级限制、制作难度太大和耗资费用太高等原因退出历史舞台之外，其它类型均陆续出现繁多地域性变体品目，传承和流行在不同民族群体的不同社会阶层之中，如唐代官方“清乐”中的丝竹乐，“礼毕”中的吹打乐，坐部伎的丝竹乐，立部伎的吹打乐（燕乐乐队的“一乐两制”）；宋元时代官方教坊的大乐，市民阶层的小乐器、细乐；明清时代官方和民间的清乐、细乐、弦索、洞经音乐、锣鼓乐、番乐等等。

这些历时性传统器乐种类，显然都不是断头截尾式孤立和独立出现的历史陈迹，其前世今生，都一脉相承、血缘相联，都属于近现代民族器乐乐种纷呈状态的母源主题，都可以视为是当代乐种理论研究的缘脉依据和形态特征的历时注释，同时也可以与现代民族音乐学理论所谓“历时结构”的认知思路相互对应……凡此种种，无疑都是乐种研究需要认真对待和予以重视的基本要点。

现实状态确认

民族器乐“乐种”概念在近代理论界的产生和学理确认，发端于上世纪前半叶的传统音乐研究实践。1922年，苏南无锡学者杨荫浏，对当地十番锣鼓工尺谱首次进行抄录，将这一器乐演奏样式，视为一个特殊器乐品种予以持续关注，1936年至1936年间，杨氏两番再度对无锡十番锣鼓和道家吹打乐进行调查和整理，分别编成《梵音曲谱》[1]，由此显示器乐乐种的理性认知和辨识初显端倪，已潜意识地存在于某些传统音乐研究者思维之中。1950年代起，中国传统音乐分类研究课题渐趋繁盛，在戏曲音乐理论领域出现“剧种”概念及其认知；在曲艺音乐理论领域出现“曲种”概念及其认知；在“民间歌曲”理论领域出现“歌种”概念及其认知；紧随其后的“乐种”概念及其认知，便在民族器乐理论界应运而生。1957年，杨荫浏、曹安和先生比较明确的将“苏南十番”器乐合奏样态,认定为一个地域化“乐种”进行重新整理、分析和研究[2]，为其后“乐种”概念的完善和理念树立，提供了一个具体的研究证例。1980年代之后，民族器乐乐种选类描述渐兴，1984年出版的《中国音乐词典》[3]，正式采用“乐种”概念建立若干词条，收录已知器乐乐种40余目。1999年，学者袁静芳出版《乐种学》[4]理论专著，从此标志中国民族器乐乐种理论研究构架正式确立。

截至当前，中国传统器乐乐种现状的归类和描述，内容较前期又有了新的扩展，仅中国艺术研究院音乐研究2016年编撰出版的《中国音乐词典（增订版）》[5]，被判识确认为各民族较有代表性的传统器乐乐种品目，即达70余种。例如，属丝竹乐（含弦索）类的江南丝竹、十音八乐、南管大谱、北管弦谱、潮州细乐、广东音乐、山东碰八板、河南板头曲、洞经音乐、白沙细乐、散调等；属笙管乐类的智化寺京音乐、冀中管乐、山西八大套等；属吹打乐类的西安鼓乐、辽南鼓吹、笼吹、苏南十番吹打、浙东锣鼓、白族吹打、土家八仙等；属锣鼓乐类的潮州大锣鼓、土家打溜子、十番清锣鼓、四川闹年鼓等。

如此丰富多样的乐种现状，显示出我们已经进行过的乐种学研究与考察，涉及到的仅仅是其中很小一部分对象，还有很多不同状态的乐种及其乐人潜在意念，需要学者继续去深入调研和发现揭示。

二、乐种描述与田野

教学材料疏理

我在引言中提到，其器乐乐种理论的研究，多受益于音乐教学实践的助力推进。具体来说，就是自中国艺术研究院集全国音乐院校教师之力，编撰出版《民族音乐概论》[6]之后，民族器乐概论式的理论教学，已经突破了过去仅在少数院校开展教学尝试的状况，逐渐成为绝大多数音乐院校音乐学理论教学的基本内容，此无疑对各地区不同层次音乐院校的民族器乐概论教学和教材编写，提供了更多可资参考出新的机会。为满足不同环境和教学背景院校的基础教学需求，本人相继关注和编著了《中国民间音乐》《中国音乐》《中国民族音乐》[7]等囊括“民族器乐概论”和“乐种”学内容的音乐理论教材，力所能及地进行了一些新的内容补充和理论性概括，以此来适应教学环境的变化和科研进程的更新。例如：

在教材结构上提升“民族器乐”类型大排序级别，根据音乐发生学“声（歌唱）器（乐器）同步”理论，将其提前排列到“民间歌曲”之后列为第二序列；“乐器”和“器乐”的概念，重新进行更为合理的基础性匡正和界定；乐器分类采用我国传统“吹、拉、弹、打”四大类行为动作分法与西方“萨氏四大类”物理声学分法相结合的方式，将两个层次叠加起来进行合理表述；在器乐“合奏音乐”部分，特意新列“乐种”概念一节，以袁静芳所著《乐种学》一书所涉内容为依据和基础，再综合其他学者见解和个人思考，对其进行了新的举证与界定：

“‘乐种’，就是历史传承于某一文化区域或某一文化阶层内的具有特定组织形式、丰富传统曲目、典型音乐形态、序列表演程式，并以具有地域文化特色的乐曲演示和音乐演绎而与其它器乐演奏样式风格和特征相区别的一种类型化器乐演奏种类。”

继而，再归纳出乐种构成的“三大要素”,并进一步对其做必要解读:

1.历史要素：即乐种一般都具有较明晰和久远的历史发展过程和历史内容积累；

2.文化要素：即乐种所含题材、体裁、风格、组织、传承、功能等方面内容，大多具有特定的地域文化和民族文化特征。

3.本体要素：即乐种构成的音乐本体——乐器、乐队、乐曲、乐谱、乐制（乐律和乐学）演绎等形态构成方面，都有相对系统的内容显露和规律可循。

将中国传统器乐合奏样式，按“乐种”概念来进行新的划分和确认，是当代中国传统音乐资料收集、理论研究和进行表演艺术实践的一种富于个性和民族特色的分类学科研实践。

科研田野考察

自1984年《白族音乐志》立项并继而进行田野考察始，陆续考察和触及的各民族器乐乐种，比较有代表性的除白族吹打外，还有纳西族的白沙细乐，云南汉、白、纳西等族的洞经音乐，四川彝族的谈经音乐，福建的十音八乐，江南丝竹，弦索乐等。其中，白族吹打的调查，与云南同仁李汉杰、张绍奎协作完成，调查报告已汇入《白族音乐志》[8]；洞经音乐的考察和认识，有《“纳西古乐”名实谈——答人民音乐记者问》[9]一文可为参证；四川彝族谈经音乐考察，曾以《丝竹遗响迤沙拉》[10]之名，发表于人民音乐杂志；而国家科研项目“江南丝竹研究”，则在环太湖地区进行了若干丝竹乐社、堂名乐社的田野考察和交流访谈，大部分材料和分析研究报告，在先期数篇专题论文发表之外，其余都汇入2010年人民音乐出版社出版的《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》[11]一书中。

以上这些流水帐式提及的田野考察项目，不外乎是想要藉此说明以下问题：

几十年来所进行的民族器乐乐种理论研究，绝非仅仅呆在书斋里就可以轻松完成，它需要秉承传统音乐研究和民族音乐学的理论旨趣，进入相关乐人群体音乐生活之中，按学术要求和规范去进行探寻。并不是说，只要“进入”音乐现场就可称之为是“田野”。民族音乐理论研究的“田野”本质，是“科研现场深入考察”的代名词。

我曾经做过比拟，说当下进入音乐文化“田野”的音乐学人，大体上可以分为三种状态：一种是去开眼界见识和赏阅异地音乐人文景观，此属“旅游层次”；另一种是去感受和体验特定选择目标的异地人文景象，此属“驴友层次”；第三种是按计划和预期设计有追求的去探索异地人文音乐结构与涵蕴，此属“科研层次”。如同早前中央音乐学院教师方暨申先生和当下中国音乐学院教师赵晓楠那样，他们长期考察“歌种”的田野方案设计和具体操作，值得学习和借鉴。因此，对于民族音乐理论实践者和研究者来说，包括我自己，大可不必处处奢谈“田野”，不要以为到了早已为你准确好的乐舞现场和景点，拍了照片、录了视频就算是“田野”了，其实多数时候还仅仅属于“旅游层次”，不少连“驴友层次”的执著向往都不可企及。尽管我自己也做得不好，但仍需要相互共勉，故而坚持认为：要真正进入科研田野考察的学术境界，还得要按学术要求和规范去认真设计和谨慎操作，这样的“田野”经历长期反复运行，在民族器乐理论研究实践中才可能真正发挥出它的“基石”作用。

三、乐种选项与阐释

关于民族器乐乐种理论的具体选项考察与研究，这里简略地以纳西古乐和江南丝竹两个项目为例。

纳西古乐

“纳西古乐”作为一个民族器乐乐种名称，是上世纪80年代之后才在云南丽江纳西族社区出现的一种称谓。事实上，那是当地“白沙细乐”和“洞经音乐”这两个历史传承下来的丝竹乐演奏形式的重新组合。传统意义上的“白沙细乐”和“洞经音乐”，原本是两个完全不同来源和民族文化属性的器乐乐种。

“白沙细乐”（汉字亦有记作“别时谢礼”、“簸石细梨”等），方志文献《丽江府志》（1743）称，此乐为“元代遗音”：“夷人各种，皆有歌曲，跳跃歌舞。乐工称‘细乐’，筝、笛、琵琶诸器与汉制同，其调亦有《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等名。相传为元人遗音。”另，《丽江县志》（清光绪本）也从此说，但有此乐种出现于祭礼民俗活动的新描述：“其调有[南北曲][叨叨令][一封书][寄生草]等名。及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰‘细乐’，缠绵悱恻，哀伤动人。”这是前《丽江府志》中没有的文字。展示此点，非常重要，说明后者不是完全照抄前本，而有当时新的依据和记录，二者可相互印证和互为补充，由此可以证明，这些历史文献记录，都有历史依据，都是可以采信的。

今存白沙细乐所含乐曲，根据不同来源，可分两个部分：一是50年代民间音乐普查采访纳西族老艺人李玉龙、李云庆、和崇尚、和锡典等录音和记谱的曲目，这些曲目名称与上述两部方志史料所述名称基本吻合，大体相同；二是纳西族音乐工作者经过调查采集、研究发掘而充实和加入的乐曲，如《挽歌》、《笃》、《弓箭舞》、《美丽的白云》、《三思渠》、《赤脚舞》、《公主哭》等，多配有唱词或相关舞蹈，已属于乐舞形式。乐队传统编制中有两件乐器引人注目，一件是吹奏乐器“波波儿”，即芦管，与西北地区芦管形制类同；另一件是弹弦乐器“苏古笃”，即“胡拨”，与蒙古族地区乐器“火不思”形制相同，事实上也就是“火不思”。

从上述实证材料可以看出，纳西人将这一音乐整体上称为“纳西古乐”，名实具备，约定俗成，未尝不可。但个别所谓研究人员却无视此乐种历史事实，是很有研究价值的蒙、汉、纳西多民族音乐文化交融的结晶，在国内外恣意发表所谓源流臆说，实不敢苟同。而更让人不可思议的是，竟然还将明清时期由四川传入云南与道乐和文人雅集乐社关联的洞经音乐，胡乱拉扯其中，招摇过市，视严肃学术问题为儿戏，妄言宣称其中主要曲目（曲牌）[八卦][浪淘沙]等，为唐代玄宗皇帝御笔和道教全真派祖师吕洞宾作曲，引起民族器乐界和音乐史学界一遍哗然！由此，才与于庆新以对答撰文《纳西古乐名实谈——答人民音乐记者问》，发表后，引起学界共鸣和较大反响。

江南丝竹

众所周知，“江南丝竹”在民族器乐领域，是对现代民族管弦乐队建制和音乐创作影响最为深远和厚重的丝竹乐种。对它的关注和研究，早有不少学者介入，如杨荫浏、甘涛、高厚永、李民雄、金祖礼、秦鹏章、姜元禄等等，他们早前发表的相关文论，使我受益匪浅。当“乐种”认识，于本世纪初在学理上逐渐树立之后，采用“乐种学”理念，从文化角度和形态角度，继续对这一乐种进行比较全面的历史与现实、文化与形态的整合研究，便成为我思考的对象和新问题。加之应音乐学教学与研究生培养之约，来江苏入南京艺术学院任教和从事科研，获天时地理人和之便，这一思考和立意便顺势得以实现。

任何人在前人成果基础上进行再研究，都需要有新的材料、新的认知和新的结论显现，都需要去解答前人思考过而未得以解答和未顾及解答的问题，故而在通过已知材料的积累分析和梳理归纳之后，便确认了几个比较重要的与江南丝竹乐种形成、构成和音乐风格相关的未解之疑，做为探索和研究的核心对象，例如：“江南丝竹与历代丝竹乐有何具体联系？”“江南丝竹起源于何时何地？”“明清以来丝竹乐名家以苏南地区为众是何原因？”“演奏风格和音乐体式与地域文化有何规律或范式可解？……等等。

关于“江南丝竹与历代丝竹乐有何具体联系？”

我认为：江南丝竹作为中国传统音乐的一个地域化器乐乐种，是中国古代丝竹乐类型早期、中期存在的延续和重组。这种器乐类型，经历先秦时代的“竽瑟之乐”和两汉魏晋时代的“相和诸调丝竹”（早期），隋唐时代的“燕乐丝竹”和宋元时代的“细乐、清乐”丝竹（中期）等相互衔接的序列过程，至明清民国时期，在环太湖流域重组而成为中国丝竹乐类型的一个地方化分支乐种。[12]

关于“江南丝竹起源于何时何地？”

我认为：明清至民国时期流行于环太湖流域地区称为“细乐”(“清乐”和“丝竹”等）的丝竹乐演奏样式,由于以“姑苏”（苏州）为中心的大批文人清曲家和丝竹乐器演奏家介入，对其演奏和曲目进行“致雅”装饰、修润和创新，技艺愈加精湛，形式更趋规范，遂成为当时丝竹界乐人竞相仿效的对象，其传播中心，即由“姑苏”故地，逐渐转移至经济文化后来居上的新中心上海。20世纪50年代，在原泛称为某地“丝竹”（如吴越丝竹、杨溪丝竹之类）基础上，被丝竹乐家统一冠以地域化名称“江南”，从而成为一个典型的、具有代表性的丝竹乐类型乐种。其形成地点，可概括为一句话：“一个地区，两个中心”——即形成于环太湖地区，民国前以姑苏为中心，民国后以上海为中心。[13]

关于“明清以来丝竹名家以苏南地区为众是何原因？”

我认为：江南丝竹拥有深远、厚重的区域性“乐社”传统和文人音乐演绎背景。以苏南苏州、无锡为中心的环太湖地区，具有全国其他任何地区都难以比拟的缙绅富豪家乐班传统，雅集坐唱昆腔滩簧和演奏丝竹音乐的堂名班社传统，知识阶层音乐家业余交友集会自娱演乐的文人乐社传统。这些孕育于苏南音乐文化生态环境，活跃在不同文化群落中的音乐会社，遂成为苏南地区丝竹音乐文化空前发达的土壤和摇篮。明清以来，中国乐坛众多闻名遐迩的古琴流派、琵琶流派、南派曲笛以及周少梅、刘天华、阿炳等国乐先驱，集中出现在这一地区，通过群体性质的“群落”传承，继而再涌现出更多新生一代，其影响扩散到整个中国民族器乐乐坛，此绝非是一种巧遇和偶然。[14]

关于“演奏风格和音乐体式与地域文化有何规律或范式可解？

我认为：江南丝竹乐种的演奏风格，是环太湖地区的民间戏曲音乐、曲艺音乐的伴奏乐器（昆笛南胡琵琶）、道家寺庙音乐的丝竹吹打、文人阶层的琴曲洞箫琵琶等演奏传统风格的综合续接。曲目生成，以母曲衍生子曲并进而形成若干曲目“家族”为其规律和特色。其中用板眼扩展为基本手段、子曲呈现板拍结构规模更为繁复和长大的更新状态，实质是母曲“体式”的横向变异扩展范式；另一种以曲目腔调变化为基本手段、子曲呈现腔调结构形态更为繁华多姿和调性移位的更新状态，实质是母曲腔调“腔型”的纵向变异扩展范式。二者之中，包含着三种法则：即“活眼”、“活腔”和“活调”（简称“三活”）等相对规范的乐学内容。[15]

以上这些序列性的问题研究和解答，在专著《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》中有详尽的论证过程和内容显示，在民族器乐理论界、国乐演奏界、环太湖地区丝竹乐社乐人间，亦得到普遍关注和大体认同。我自当将此视为是，对民族器乐乐种理论研究实践的一份热情支持和鼓呼。

结语

持续研究前景

中国传统器乐乐种的理论研究，资源丰富，前景宽阔。特别是从1979年开始进行的大型丛书《中国民族民间音乐集成》，至2005年全部编纂完成并陆续出版，其中含30个省市自治区共30卷本的《中国民族民间器乐曲集成》，使我们对全国民族民间器乐乐种具体存在的家底，大体摸清。同时，又获得许多新的乐人乐社资料，乐器乐队图录，演奏音响视频，以及历史传承乐谱，这都为当下和将来的乐种选题研究，提供了比以往何时期都要丰富多样的资料和线索，比以往任何时期都要视野开放的选项空间。

另一方面，30卷本的《中国民族民间器乐曲集成》丛书，在展示出中国民族器乐乐种丰富存在的同时，也显示出还有不少现存乐种还未得全面系统的梳理整合和深化研究，即使是过去曾经受到关注和得到研究的对象，用今天更新的理念、方法和标准去再次审视，亦会发现仍有许多音乐本体内容和理论问题，需要继续深入研讨，还需要从学术上去进一步完善和升华，这样才可能使其相关理论和实践，发挥出所具有的更大现实意义和学术价值。

几年前，有白族学者杨育民的《白族吹打》[16]问世，他对云南白族中流传的吹打乐种，进行了更新研究，不仅使我们对白族唢呐和“白族吹打”音乐有了一种全新认识，而且对于白族唢呐和“白族吹打”作为特色乐器和特色乐种的持续考察及深入研究，不啻是一种居于学理层面的具有启发性和参考价值的探求和进取。近日，我又读到江苏学者谢建平新著《苏南十番音乐研究——乐班、乐族、乐体历史流变考论》[17]，作者将杨荫浏先生最早关注过的苏南十番音乐，再次根据苏南地区全新考察十番乐班和十番音乐所获资料，运用文献学、戏曲学、诗词学、乐种学相融合的理念和方法，再次进行全新的梳理、分析、认知和研究，取得了可喜的学术进展，此项民族器乐成果的完成，也可以将其视为是民族器乐乐种持续研究前景看好的当下注解和未来启示。

表演实践前景

中国民族器乐乐种，从存在认知和概念树立之始，就已经认定它是中国传统音乐中一种“高文化”走向显露：它生于民间基层社区，受助于都市精英乐人参与和社会音乐生活浸润，从区域文化的阶层和层次而言，有的已进入“高文化”领域，如江南丝竹、广东音乐、智化寺京音乐京、西安鼓乐之类；有的正在进入“高文化”领域过程之中，如冀中管乐、洞经音乐之类。无论操纵这些音乐的群体，是地处于乡村还是地处于都市，是活动于基层还是活动于高层，其演习实践都与顺应音乐生活的音乐表演进取，发生着难于割裂的血缘联系。这种联系，必然要使所演奏的音乐本体面貌，即要固守地缘，坚持风格，又要扩充曲库，走向精致，比如，近些年来专业作曲家张晓峰、顾冠仁、周成龙、彭正元等，按江南丝竹传统乐种模式新创作的一批委约曲目，即属于此种情况显现。由此，即可以预见，新制曲目、改良乐队、提升技艺等表演艺术实践方面的动向，作为向前推进的普适性应对实践，将会更加活跃；传统器乐乐种与专业作曲家结合，有选择性的进行乐种新作品创作和改编，将会持续发生，就像以往江南丝竹、广东音乐等乐种以及弦索音乐的形成和衍进过程那样，继续地域化、大众代、精致化，将成为一个地区或一个社会精英阶层民族器乐乐种文化形象展演的一种表象和标识。

注释：

[1]杨荫浏：《梵音曲谱》，民国二十六年抄本，藏中国艺术研究院音乐研究所资料室。

[2]杨荫浏、曹安和：《苏南吹打曲》，人民音乐出版社1957；重印改名《苏南十番锣鼓》（1982）。

[3]中国音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1982年版。

[4]袁静芳：《乐种学》，华夏出版社1999年版。

[5]中国音乐研究所：《中国音乐词典·增订版》，人民音乐出版社2016年版。

[6]中国音乐研究所：《民族音乐概论》，人民音乐出版社1964年版。

[7]拙著：《中国民间音乐》，浙江教育出版社1995年版；《中国音乐》，上海外语教育出版社1999年版；《中国民族音乐》，南京师范大学出版社2010年版。

[8]伍国栋主编：《白族音乐志》，文化艺术出版社1992年版。

[9]拙文：《纳西古乐名实谈——答人民音乐记者问》人民音乐1999年第1期。

[10]拙文：《丝竹遗响迤沙拉》，人民音乐2009年第1期。

[11]拙著：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，人民音乐出版社2010年版。

[12]拙著：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》第1章。

[13]拙文：《一个“流域”两个“中心”——江南丝竹的渊源与形成》，《音乐研究》2006年第2期，

[14]拙文：《环太湖地区的乐社传统——苏南“丝竹繁兴”的人文历史背景研究》，《中国音乐》2007年第1期。

[15]拙著：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》第4章和第7章。

[16]杨育民：《白族吹打》人民音乐出版社2016年版。

[17]谢建平：《苏南十番音乐研究——乐班、乐族、乐体历史流变考论》，人民音乐出版社2019年版。

▲ 2020年，伍国栋先生在第九届华乐论坛会场