在上一次的讨论中，我们提到了一个和“审美”观念一样重要的概念——就是“文化”观念。那么，什么是“文化”观念呢？“文化”在音乐教育中又起着什么样的作用呢？确实，虽然“文化”概念大家都很熟悉，但由于有关“文化”的定义太多，有时候很难弄清说者运用这一概念时的真正含义。本文比较倾向于文化评论家雷蒙·威廉斯[英]（Raymond Williams 1921— ）的说法，威廉斯认为“关于文化的当代用法大致有三个：用以指涉一个民族、一个团体、一个地区、一个时期、或全体人类的特定生活方式；象征知识、艺术活动的实践及其成品；以及用以描述知识、精神与美学发展的一种过程。”根据威廉斯的观点，文化观念总是和特定的人文环境，和保持文化特殊性的意识，以及文化多元化的要求密切相关的。弄清这一点，就不难理解本文所提出的——“寻找家乡的歌”，正是一种由文化观念所引导的音乐教育行为了。为什么要“寻找家乡的歌”？每一个学生都有自己家乡的歌吗？有必要让每一个学生都会唱自己家乡的歌吗？……在长期缺乏文化观念的音乐教育中，在长期缺乏文化观念的音乐生活中，如果有人提出这样的问题，是一点也不会令人感到奇怪的。确实，我们许多学生根本不知道有家乡的歌，根本就不会唱自己家乡的歌，或者说，有的根本就不喜欢家乡的歌。由这样的现实和问题，是能够促使我们反思文化观念缺乏所产生的问题的。

在前面的讨论中我们已经明确，社会的音乐生活，是由一些音乐的基本观念所引导的。一种音乐观念就是一种视角，一种格式，它会筛选出符合自身需要的音乐并令其充满我们的音乐生活。当然，毫无疑问，这些基本的音乐观念，在我们的生活中是非常重要的。例如政治观念、技术观念、审美观念等等。但有一个重要的问题不能忽略，那就是任何一种音乐观念都是有局限的。政治观念很重要，如果说政治观念表明着一种从社会整体利益的角度，那么在这种观念下产生出来的音乐作品确实激发了几代人的革命意识、社会责任感和爱国热情（当然不包含那些扭曲了的政治观念）。但我们毕竟有过政治代替一切的时代，也尝过文革中只剩下政治观念的音乐生活的狂热和恐怖。技术观念也很重要，如果说技术观念表明着一种从音乐艺术品质出发的角度，那么这种观念确实推动了我国音乐艺术事业的发展，例如我们在许多音乐国际赛事中找到了一根衡量我国音乐水准的尺子。但音乐生活如果仅剩下这根尺子也很可怕，且不说将音乐等同于技能大赛是否合理，我们的音乐生活全部要由“老外”来决定优劣，这事怎么想怎么觉得别扭。审美观念，我们在前面的讨论中已经涉及到了，审美观念不仅提供给我们一种主体体验音乐的方式，其重要的方面还有提供给我们从个体体验出发来选择音乐的角度，如果这一假定能够成立的话，那么岁数大一点的人，肯定不会忘记这种审美观念有过被剿灭的历史，例如对“九九艳阳天”小资产阶级情调的批判等等。改革开放以来，这种审美观念以流行歌曲的大发展为主要标志而显示了其合法性得到认可。

但是以上三种观念是想不到要让每一个学生都会唱自己家乡的歌的，因此在音乐教育中，也就不需要“寻找家乡的歌”这样的教育行为。由于我们的音乐教育中缺乏文化观念，我们的民族音乐观念一直很糊涂，许多人一直觉得我们从来没有忽视“民族”的音乐教育，我们哪一种教材里没有几首中国的作品？确实，我们不能否认，这些教材里有不少民族风格浓烈的中国作品，但我们只要仔细分析，就会发现这些作品实际上大多是由政治观念而被选择进我们的音乐生活的（这当然是好事），但我们能够说一个广东的学生会唱“敖包相会”，就是会唱他自己的民族音乐吗？喜欢我国各民族的音乐当然非常重要，但上述的立论是不能成立的，其道理就像他不能将蒙语当成他的母语一样，他的母语只能是粤语。引导我们作如此分析的依据，就是文化观念。当然，这种观念也应该是开放的，非排它的。让每一个学生都会唱自己家乡的歌，可以是一种愿望，也可以是一种要求，但这种愿望不应该具有排它性，正如我们说，让每一个学生都会说家乡话，但这一点也不应该排斥学生学普通话，学外语一样。当然，要清楚地认识文化与民族音乐的关系，还应弄清以下几个问题：

1.民族性与世界性的关系

地球正在变小，地球村正在形成，全世界已经进入了一个不可避免的经济一体化进程，对于这样一个进程，人们的态度可以是两样的，一种态度认为，既然一体化的进程不可避免，文化的模式就是一个趋同的过程，但这显然是一个工业文明的观点，在知识文明中，差异才是信息，民族文化特征，多元的文化概念，才是个性创造力可持续发展，社会创造力可持续发展的基本源泉。人类越是需要接受外来文化，就越是要强化和挖掘自己的文化，越是民族的，也才可能越是世界的。正如个人与他人的交往，如果缺乏个性，他怎么能够对他人有价值，引起他人的兴趣呢？国家民族之间的关系也是如此，如果你的文化产品要打到世界上去，没有自己的民族文化特色是站不住的。

音乐作为文化的重要因素，当然也就具有了文化资源的重要意义。在当代世界的教育改革潮流中，民族文化作为培养学生素质的重要组成部分，越来越引起各国教育领域的高度重视，寻求本文化资源成为各国家、各民族谋求生存、促进发展的基本国策，民族音乐文化传统在这样的背景下也被提到了作为本文化重要资源的高度。重视本民族音乐文化传承已成为近年来国际音乐教育发展的重要趋势。但在工业文明观念指导下的，本世纪以来的我国学校音乐教育，一直受到西方音乐的较大影响，民族音乐文化的观念一直未能在音乐教育的指导思想和实际的教材中得到基础性和系统性的体现，因此建立民族音乐文化观念，加强学校音乐教育的民族音乐文化基础，是学校音乐教育一个非常迫切的任务。而要认识这一任务的紧迫性，就必须搞清民族性与世界性究竟应是什么样的一种关系。

2.作为民族文化中最宝贵组成部分的音乐

音乐从来都被各民族视为是自身民族最宝贵的文化财富，一个民族的音乐所内涵的情感和精神，往往就是这个民族的灵魂和思想，是这个民族智慧的发源地。因此音乐除了极富人类共性的一面，还体现了各民族文化极富个性的一面。这就是音乐独具魅力之所在，有人常说，音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉，音乐表示的是文化恢弘的气势，记录的是人群的喜怒悲欢，音乐寄托的是民族绵绵的情思，铸造的是一方热土的理想与梦幻。音乐是什么？当然从理论上说，音乐是一种文化现象，通过音乐我们可以感受一种文化，进而去了解一种文化，反之，通过文化，我们才可能真正地去体验一种音乐，整体地去认识一种音乐；音乐又是一种能够表达人们思想感情，反映社会现实生活的音响和时间的艺术，人类通过自己的音乐与自己的文化建立了密切的联系。

美国音乐教育哲学家雷默先生曾经说过，我们必须帮助我们的学生感觉到他们的文化方式是通过音乐表达的。在美国，美籍非洲人所存在的那个文化群组就是美国众多文化群组中的一个特殊的文化群组。美籍非洲人正向土著美国或美籍西班牙人、美籍爱尔兰人或美籍华人，他们都是美国人，因此他们分享一个把他们团结在一起的共同文化。但同时，他们也分享一种把他们分开的特殊文化。美籍非洲人经常把他们以非洲与美洲为背景的特殊音乐称作“灵魂音乐”。这种音乐是如此深地进入他们的身心，以至触动了他们的灵魂，他们才对自己有最深的感觉。每种文化，不仅仅是非洲文化，有它的“灵魂音乐”。中国学生也需要分享中国音乐文化所赋予的灵魂：正如任何其他文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始就丧失了表达它的个性——它的性格的音乐，那么一开始它就可能丧失了它们的个性，它的“灵魂”，这将是一个巨大的损失。

雷默先生的这一席话是足以促使我们去思考的，如果你是一名音乐教师，那么你不仅要教给你的学生共享全人类的音乐，还要帮助学生去了解中国音乐之所以成为中国音乐的特殊方式，寻找中华民族（或许已经失落？）的灵魂，体验中国人感受生活、感悟世界的方式，并因此增添学生参与世界事务，参与生活的意识和个性。当我们正在我们的文化中教授音乐时，我们应该向我们的学生强调并解释清楚音乐在哪些方面捕捉了中国人自己的生活方式和我们作为中国人是如何感受生活的。要做到这点，你就必须超越所有的音乐技术技能和音乐技巧，这样才能触到每个人的灵魂——即每个人的最深的内心情感，达到这样的层次，在这个层次中你超越了世界上所有其他的音乐，惟有中国这一特殊文化中的音乐才能够最深地触动你的灵魂。

文化对一个人的存在是具有全息意义的，对于民族音乐的了解，有如对于民族语言的了解一样，时代越是要求每一个人需要接受全人类的知识，民族的文化境界对他未来的创新生活越是重要。任何真正伟大的文化艺术创造，无不根植于本民族丰厚的精神土壤。而民族音乐，家乡的歌，正是本民族精神土壤的重要组成部分。

3.多元音乐文化交流的意义

随着人们对音乐与文化这种深层关系的认识的日益深入，多元文化的音乐交流也就逐渐显得重要起来。通过音乐我们可以感受一种文化，进而去了解一种文化；反之，通过文化，我们才可能真正地去体验一种音乐，整体地去认识一种音乐。人类的音乐不仅各具鲜明的民族个性，还具有全人类最共通的基础，因此音乐还是我们感受不同文化的方便之路，我们这辈子可能无法达到对所有不同语言的理解，我们却可以共同欣赏所有不同文化的音乐。

就像你初次和一个外国友人相处，你们都不懂对方的语言，你们无言以对，那是多么尴尬呀！但是这决不意味着毫无交流的可能，眼神手势所传递的情感，透出灵性而动人的容貌，都显示这种交流在进行着。这时如果哪一方先唱起歌来，随后大家都和着乐拍，我们会立刻感到人类之间非常接近！而如果我们都会唱代表自己民族文化的歌，唱自己家乡的歌，而如果我们又对能代表不同文化的音乐有所了解，我们就能进一步通过音乐来相互认识。1977年人类将最能代表地球信息的光盘送入宇宙太空，去寻觅人类的知音。这张光盘上足有四分之三录制的是世界各民族的音乐，可见音乐在文化中具有多么重要的地位（其余四分之一是图片和语言）。

多元音乐文化交流不仅仅是吸收有利于自身发展之丰富营养的文化需求，也是认识自我的需求，正如笔者曾经说过的，不和女人接触的男人，不知道自己是男人，不和外国人接触的中国人，不知道自己是中国人，同样道理，不开放自己的文化，也不可能真正了解自己的文化。开放交流，不仅仅是为了了解他人，也是为了认识自己。更进一步说，音乐文化是在交流当中发展的，但这种交流虽然包含了相互吸收的过程，本质上却是一种交合而非溶合，交合的结果是使不同的音乐文化各自保留和发展自己的特色，而溶合却使所有音乐文化趋同且丧失个性。因此交流意味着开放与寻根的统一，强化自我与吸收他人的统一。

这就是多元的音乐文化所需要的基础，我们通过它文化的音乐，来了解世界丰富多彩的文化，也通过本文化的音乐来认识自己；我们通过对它文化音乐的学习来不断丰富我们自己，也通过对本文化音乐的继承及具有鲜明个性的发展，对全人类做出自己的贡献。

如果这样来思考问题，如果我们切实需要在我们的音乐生活中增加“文化”——这种不可或缺的基本观念。那么，“寻找家乡的歌”，让每一个学生会唱自己家乡的歌，就不是一个可有可无的命题。但是老师们可能要问，如何寻找家乡的歌呢？确实，如果说“寻找家乡的歌”是一个并不简单的问题，以至于让我们有以上的长篇大论，那么“如何寻找家乡的歌？”“如何让每一个学生都会唱自己家乡的歌”将更复杂和艰巨，因为这已经不仅仅是一个理论问题，更重要的是一个实践问题。这一实践问题，正是目前我们大家所关心的。这里首先也要明确几个问题：

（1）将学校教育作为音乐文化传承的基础

越来越多的学者们已经认识到，要寻找家乡的歌，让每一个学生都会唱自己家乡的歌，最重要的是树立将民族音乐作为我们学校音乐教育根本性基础的观念，为什么要重视学校教育呢，因为本世纪以来，现代社会的文化生态环境已经发生了巨大的变化，学校教育已经成为了文化传承最重要的领域，因此学校教育的模式，在很大程度上决定了社会文化发展的模式，德国教育家斯普明朗格说：“教育也是一种文化活动”，指出了教育具有本质意义的特征。但建国以来，我国学校教育基本上是以一种政治加技术的模式建立起来的，学校教育的文化意识非常淡漠，又由于自五四以来形成的反传统的巨大历史惯性，使历史虚无主义思潮在文化大革命中达到了顶峰，因此尽管建国以来我国专业音乐领域在民族音乐的挖掘与整理方面做了大量的工作，但这些成果并没被引导到学校教育中来；另一方面，在广大农村中原本保存的比较好的民族音乐传统，也由于历年的政治运动（尤其是文化大革命）以及开放之后流行音乐的冲击，被破坏得七零八落，仅是在那些少数民族地区才得以较好保存，至于如何将传统音乐做更深入的梳理使之完成现代性的转化工作（剔除其糟粕，使之适合青少年的传唱），则是更少有人问津。当然，也有一些真正开放的，开始有文化交流的地区，民族音乐也开始由于各方面因素的刺激，或者恢复或者又重新发展起来（尽管不无问题）。但学校教育作为整个社会最重要的文化传承领域的概念，并没有真正树立起来。这不能不被认为是一种理论的滞后。

（2）认真学习地方民族民间音乐，将民族音乐文化资源引到学校音乐教育中来

文化是在活生生的社会生活中传承与发展的，以语言作为例子，我国有许多方言，尽管没有自己的文字，千百年来却得到非常有活力的传承和发展，这是为什么？当我们有的民族音乐学家为无法更精确地记录和比较东蒙和西蒙长调的区别而担心其失传时，我国千百种方言从来不著一文而生动活泼地存在着，这又是为什么？其实，文化最关键的，仍然是人，是活生生的，被称为“活性文本”的人，而能够使文化得以传承发展的，则是人的活动，其中最重要的方式，就是教育。如果我们将目光从“物”转移到“人”身上，那么在音乐文化领域中，我国十几万学校音乐教师队伍，正应该是音乐文化传承的“活性文本”。

因此，音乐教师应该认真学习地方民族民间音乐。其实，在我们的大纲中，已经明确必须有乡土教材的内容，但由于种种原因（有观念的原因，也有师范教育等方面的原因），我们的老师不熟悉、也不喜欢这些音乐。因此，已经有文化意识的音乐教师，应该走出校门，作一些调查，了解本地区有哪一些民族音乐文化资源，有哪些民族的歌种、乐种、曲种、剧种，选择那些最优秀的、容易让学生所接受的，编上符合时代精神、符合儿童生活的新词，让他们学起来。也可以采用请进来的办法，组织学生观看传统剧目、曲目，向老艺人学习等等。

当然，我们的音乐教育应该是一个开放系统，这一点是不会有人反对的，“寻找家乡的歌”并不是要让学生形成封闭保守的音乐观念，而是要让学生的音乐学习，有一个属于自己的根基，然后再吸收古今中外的优秀音乐文化，就像我们的语言发展一样，先学方言，再学普通话，再学外国语，音乐教育中也应该是先学乡土音乐，再学民族音乐，再了解外国音乐，为此，才能使每一个学生拥有最优化的音乐素质结构。