摘要：文章论述了乐器定名对音乐文化交流的重要性，探讨了影响我国西洋乐器本土化 定名工作的因素,归纳出乐器定名工作应该遵循的重要原则。论文还分析了当前少数民 族乐器定名上存在的难题。提出参考西洋乐器本土化定名原则,挖掘前人在少数民族乐 器定名上的成功经验，充分利用现代网络传媒，多管齐下逐步解决少数民族乐器定名混 乱问题。

关键词:乐器学；少数民族乐器；乐器定名

作者简介:韩宝强（1956-），男，汉族，博士，中国音乐学院教授、博士生导师。

“名正言顺”出自战国时期孔子与子路的对话,讲的是名分对一个人施展谋略的重要性。笔者借用在此是想表达另外一个事实:乐器的称谓对音乐人来说同样也十分重要。

一、从外来乐器译名谈起

中国历来重视乐器的称谓，不仅本土乐器 都有一个内涵丰富的雅名，即便舶来品我们也 会给它起个符合中华文化的名称，由此一来，不 仅易读好记，而且将中夕卜乐器紧密关联起来，推 动了乐器文化的交流和传播。

以大家熟悉的西洋管弦乐器为例，凡弦振 乐器，我们按中国传统惯例皆定名为“琴”,譬如 钢琴、小提琴、大提琴；凡簧振管乐器皆定名为 “管”,如单簧管、双簧管、英国管;凡唇振管乐 器皆定名为“号”,譬如小号、圆号、大号等。

其实这些乐器的本名源自各种因素，五花 八门，并无规律。如钢琴(Pianoforte),是源自演 奏性能，意为“弱一强”，引申义是“能演奏强 弱的钢琴”，用此名是为了区别于不能演奏强 弱音的击弦古钢琴(Clavichord)①。再如小提琴 (Violin),源自拉丁文“Vitula”，直译为“小母 牛”，引申义为“愉悦的叫声”。而大提琴(Cello) 则从Violone (意为大的小提琴)演变而来②。有 的乐器是源于发声特征，如双簧管(Oboe)来自 法语“Hautbois”意为“高音”③。还有的乐器源 于制作材料,如大号Tuba,原意为“管子”。这些 原本不同起源、不同国度、不同语系、不同类属 的乐器经我国音乐家本土化定名后，二F变得规 范统一，念读朗朗上口，既方便记忆，也利于在 音乐实践中应用。

类似这种给外来乐器标上本国名称的情况 在世界上有多少？岀于好奇,笔者用国际较为流 行的翻译软件对世界主要国家做了一个调查④， 结果是找不到！主要音乐大国，如意、法、德、 西、英、俄、美等，对外来乐器基本采用音译,欧 美的乐器自不必说，对来自东方的，譬如中国的 二胡、古琴、筝等，也都直接使用大陆的汉语拼 音，如Erhu （二胡）、Guqin （古琴）、Zheng （筝） 等。笔者特意关注了他们如何翻译扬琴和啖呐， 因为这两种乐器并非源自中国，扬琴原产地一般 根据形制归为匈牙利、德国和伊朗，而喚呐根据 其词源“Zuma” 一般认为来自土耳其。然而笔者 输入汉语“扬琴”和噸呐”后却惊奇发现,相对 应的匈语、德语、伊朗（波斯）语和和土耳其语 竟然也都是汉语拼音Yangqin和Suona,而没用他 们本国的单词⑤。曾受到汉字影响的东方国家， 如日本、韩国和越南等国，他们对外来乐器也都 采用音译,无论西洋乐器还是中国民族乐器。

调查中发现只有一个乐器情况比较特殊, 就是琵琶的翻译。大部分国家并未使用汉语拼 音Pipa,而是用“Lute” ,即琉特琴。阿拉伯国家 则使用“断”（发音Oud）,即“乌德”。考虑到 音乐史教科书通常把中国琵琶与西域联系在一 起，将琵琶译作琉特似乎也顺理成章。但问题 是，扬琴、喚呐和琵琶都与西域有关联,也都经 受了长期的华夏音乐文化的浸润，为何这些国家 对扬琴和喚呐使用汉语拼音，唯独琵琶却要采 用发源地的称谓？对此笔者将在后续研究中寻 找答案。

二、乐器本土化定名的条件与原则

为何世界乐坛唯有我国采用系统化的本土 定名策略?导致这种独特性原因何在？笔者认为 这或许与下面三个因素有关。

第一个因素是来自汉字本身的特点。作为当 今世界仅存的自源文字系统，汉字的发展从未中 断。字数从数千（甲骨文）一路扩充到《康熙字 典》的47,。35个。200多年后的今天，现有汉字在 《康熙字典》基础上又增加近一倍,达到86, 699 个⑥。除了庞大汉字单字数量,汉字最厉害之处是超强的组词和表意能力。以乐器为例,汉字以一个“琴”作为后缀，就能将天下所有张弦及键盘乐器包罗其中，如各种胡琴、大小提琴、独弦琴、竖 琴、管风琴，等等。对于形状接近但种类繁多的吹 奏乐器,我们分别用“笛”（边棱音振动）、“管”（簧振动）、“号”（唇振动）将它们清晰区别开 来,笛类如长笛、短笛、竖笛;管类如单簧管、双 簧管、英国管⑦；号类如小号、大号、圆号、长号； 等等。即便没见过这种乐器,单凭后缀我们也能 大致了解它的音色特点。最精彩是面对世界数量 最多的膜鸣类乐器，我们轻松用一个“鼓”字将 其一网打尽:大鼓、小军鼓、定音鼓、康加鼓、爵 士鼓,等等。正是汉字本身的强大造词功能，为我 们引进、消化、融合外来乐器文化奠定了雄厚基 础，不仅确保了词汇转译过程中不失真，而且能 体现严复先生的“信达雅”理念。

第二个因素是丰厚的中华乐器文化传统。中 华自古重视礼乐，乐器自然发达。早在公元前的 周代已使用近70种乐器⑧。近年来考古发掘出近 9, 000年的贾湖骨笛和2,000多年前的曾侯乙编 钟，足以证明华夏人使用的乐器在当时处于世 界最高水平。与此同时，前人还为我们留下了可 观的乐器文献资料,譬如在2,。00多年前成书的 《考工记》中已有制作钟、磬、鼓的具体方法⑨。

在《二十四史》“乐书卷”中，也有各朝宫廷乐器 的详尽记述。这些丰厚的乐器遗产一方面为外 来乐器定名奠定了历史依据，同时也给了我们学者施行本土化定名以充分的自信。

第三个因素最为关键，就是中华音乐家所 具有的博古通今、学贯中西、融会贯通的能力。 20世纪初,在王光祈、黄自、萧友梅等博古通今、 学贯中西的大师开拓下，中国走上了一条中西音 乐文化碰撞、融合之路，同时也考验着中国音乐 家的融会贯通能力。与基本乐理和作曲技术这 些纯音乐理论相比，对西方乐器理论的消化和 理解需要更多综合性知识，譬如为了区分好提 琴家族和铜管家族内的乐器，必须懂得这些乐 器内外部的物理结构；要细分庞大的管乐器族 群，就要研究所有气鸣乐器发声原理;而面对不 断涌现的电乐器和创新乐器，必须学习和跟踪 现代电声学技术。

如何给全然陌生的外来乐器定个合适名 称，人们也经历了一个不断认知、探索和尝试的 过程。譬如在元代，管风琴被译为“兴隆笙”，卡 龙译作“七十二弦琵琶”⑩。现在看这种定名似 乎有些唐突，其实设身处地考虑，当时采用这种 译法也不无道理。譬如管风琴主要通过簧片振 动发声(有的管风琴兼用边棱音振动发声)，这 一点与笙的发声原理完全相同,加之管风琴音管 众多，造型华丽，因此以“兴隆笙”名之并无不 当。卡龙与琵琶同为拨弦乐器，发声原理完全相 同，只是形制和张弦数量(卡龙张七十二弦)不 同，借琵琶名之也在情理之中。透过两种乐器的 命名我们还能捕捉到这样的信息：早在元代人 们已经关注乐器发声原理问题。

中国也曾广泛使用音译方式为外来乐器定 名，在清末、民初时尤为普遍。以大家熟悉的乐 器为例,Piano (钢琴)曾被译作“批霞拿”或“批 雅娜”，Violin (小提琴)译作“怀娥铃”。有些音 译名称至今仍广为使用，如吉他(Guitar)、玛林 巴(Marimba)、曼多林(Mandolin)等。有些音乐 家喜欢用音译+意译的混合式来定名，这种做 法也延续至今，如萨克斯管(Saxphone)、齐特琴 (Zither)、潘朵拉琴(Bandora)等。⑪

由于当时音译、意译以及混合式定名同 时存在，致使很多乐器“一器多名”，如小号 (Trumpet)就有"喇叭号角”“小喇叭” “洋喇 叭”“忒朗拜”(音译)等多种称谓；小提琴也有 “小提琴” “怀娥铃” “梵华林”“梵阿铃”等多 种叫法。⑫面对此种乱象，拥有良好音乐素养的 音乐家开始探索解决问题之道。从2。世纪初到 中叶，在曾志窓、萧友梅、王光祈、丰子恺、缪天 瑞、李元庆、瞿希贤等人的积极主张和身体力行 的带动下，逐渐形成了一套富有中国特色的乐器 定名体系，其要点可归纳为：意译为主，音译、混 合译为辅。以中华传统乐器名称作为词根，通过 简明灵活的前缀字词与词根组合，生成可区分不 同形制、不同振体、不同音组的乐器名称。这些 要点应成为指导未来新乐器定名的原则，同时也 是判断既有乐器定名是否合理的标尺。

三、少数民族乐器定名存在的问题及岫原所在

众所周知，除汉族外我国还有55个少数民 族,各族都有自己的特色乐器。根据《中华人民 共和国国家通用语言文字法》，这些乐器除了本 民族称谓外,还应有一个相对应的汉语名称，这 不仅有利于民族间的音乐文化交流，同时也能 促进少数民族乐器走向世界，因为国际上大部 分汉学家是通过汉语来了解和研究中国。遗憾 的是，尽管我们各族音乐人付出了不少心血，但 少数民族乐器在汉语定名上仍存在较多问题， 这与我们卓有成效的西洋乐器本土化定名形成 鲜明对照。

一些专家很早就指出了在少数民族乐器名 称上存在的问题⑬。笔者在2015年全国乐器学研 讨会上，也以《中国民族乐器命名问题讨论》为 题发言，列举出少数民族乐器称谓上存在的问 题。主要包括：

（一） 一器多名

即一件乐器有多个汉语名称。以藏族弹拨 乐器扎木聂为例，除扎木聂外,还有扎木聂琴、 扎念、扎念琴、扎年、扎年琴、六弦琴、龙头琴等 多种叫法⑭。再譬如流行全国的云南少数民族乐 器葫芦丝，在《中国音乐词典》中,该乐器就有6 种不同称谓⑮。类似这种情况在纸媒和网络传媒 中普遍存在。

（二） 一名多器

即一个名称有多种乐器。以牛角琴为例， 在《中国音乐词典》“牛角琴”项下，它代表3个 不同民族——仮族、藏族和傣族的不同类型乐 器。在仮族是气鸣簧振乐器，在藏族和傣族是 拉弦乐器⑯。同时牛角琴也存在一器多名的情 况,在仮族牛角琴又称为“当”，在傣族牛角琴又 称为“町娥”

（三）词不达意

即名称完全没有乐器含义。这主要发生在 音译少数民族语言时，所选的字词与乐器没有 关联。如上面提到的仮族牛角琴“当”和傣族 牛角琴“町娥”，若不是局内人,普通人看到这 两个词断然不会认为这是乐器。再看到像“皮 皮”（维吾尔族吹管乐器）、“苗苗”（苗族吹管 乐器）、“诺”（拉祜族葫芦笙）、“咒”（羌族羌 笛）这样的名称,更让读者一头雾水。

（四）名不副实

即乐器名称与乐器本身特点不相符，很容易 误导读者。典型例子是葫芦丝，明明是一种簧振 乐器，却取名用丝，不谙内情者还以为是件弦乐 器。再如贵州省从江县有一种竹管乐器，当地人 称为“该尔”（gel）,也是簧片振动发声,汉语却 定名为“芦笙笛” o按理，笛属于边棱音激励发声 乐器,在音色上与簧振乐器有明显差异，二者不 应混淆。类似名不副实的情况还有彝族的闷笛、 羌族的羌笛，二者都是簧振乐器，却以笛命名。

之前已有不少学者对少数民族乐器定名混乱 的原因做了深入分析，大致可归纳为以下三点：

其一，同一少数民族因地域不同而导致发 音差异,加之不同译者在音译时缺乏相互参照， 由此产生“一器多名”现象。前述藏族乐器扎木 聂的称谓最为典型。

其二，参与汉语定名工作的人员缺乏传统 乐器命名常识,也忽视了汉语表达乐器属性时不 可或缺的要素（如弦、琴、笛、管、号等），由此便 岀现了类似“皮皮” “苗苗”这种与乐器完全不 沾边的汉译名称。

其三，一些参与定名工作的人缺少乐器学 基本知识，常简单地依据乐器形状或演奏方式 来给乐器定名，忽视乐器最重要的声音特征。这 是造成“名不副实”乐器名称的主因⑰。

除此之外，还有一个造成少数民族乐器名 称混乱的重要因素,看似与定名工作无关，但实 际影响巨大，这就是相关出版部门规范化意识 的缺位。20世纪西洋乐器本土化定名工作之所 以取得成功，出版部门起到了很大甚至是决定 性的作用。浙江音乐学院汪洋教授曾在其博士 论文《缪天瑞研究》中描述了缪天瑞先生如何与 万叶书店合作共同推动西洋乐器本土化定名工 作的：

20世纪40年代下半叶，上海万叶书店约请缪 天瑞提交一份乐器译名一览表供出版社内部使用，之后，这份译名表不仅在万叶书店里通用，而 且随书籍和乐谱的出版发行推广到全国。1956年中 国音乐家协会和中央音乐学院共同编发的《音乐名 词统一译名初稿》，就以缪先生和万叶书店合作完 成的这个译名表为蓝本，西洋乐器的译名审定工作 也到此告一段落。®

由上看出，岀版社对乐器译名工作的规范化 意识和积极推动不啻是西洋乐器本土化定名成 功的_锤定音之举。

四、探讨解决之道

一方面我们成功解决了西洋乐器名称的本 土化问题，一方面少数民族乐器一直受到各种名 称问题的困扰，那么能否用前者的成功经验来 解决后者的问题呢？笔者对此的观点是,可以参 考,但不可完全照搬，最终解决之道还要从少数 民族乐器既有定名案例中去挖掘。

为什么不能照搬西洋乐器成功经验？首先， 对西洋乐器的翻译属于单向接受行为,译者只须 考虑国内读者的接受度，而不必担心西人的理 解与否⑲。但对少数民族乐器的定名必须兼顾汉 族和少数民族理解和接受程度。其次，西洋乐器 虽然结构相对复杂，但有统一的规格和标准可 供译者参考。少数民族乐器看似结构简单，但大 多数没有严格的技术指标，形制和工艺也经常 变化。从这个意义上讲，少数民族乐器的定名难 度要大于西洋乐器。因此，我们很难完全照搬西 方乐器定名方法，只能一方面参照西洋乐器定名 经验，同时还必须从已有的少数民族乐器定名 成功案例中探索解决之道。

笔者在此以马头琴、象脚鼓、鹰笛、葫芦 笙、伽佛琴、冬不拉等乐器为分析对象，探究它 们在定名上的各自特点，指出它们的示范意义。

(一)马头琴定名方式：以民族喜爱的生灵+ 中华乐器词根

马头琴原是蒙古族乐器，蒙语发音“莫林胡 尔”⑳。关于汉语马头琴的定名，据传最早源自一位叫鸟居龙藏的日本民俗学者，他在1926年考查

昭乌达巴林地区（现属内蒙古）吐在一位牧民 家见到了刻有马头的莫林胡尔，在其发表的著 作中称之为“马头琴”,并由此传播开来。㉑通过 分析可以发现，该名称完全符合前面总结的定 名指导原则:首先,它沿用了中华传统乐器“琴”作为词根，明确了该乐器具有弦乐器的基本属 性。其次，以乐器琴杆上标志性的“马头”（马是蒙古族珍爱的草原生灵）作为关键定语与“琴”加以组合,于是就生成一个既符合汉语规范，又 准确体现蒙古族草原文化的乐器名称。虽然目 前对马头琴的定名还存有一些商榷㉒，然而一个 不争的事实就是该名称已在中国大地流传百余 年，几乎尽人皆知。在此基础上衍生出的各种变 体，如高、中、低音马头琴，三弦、四弦马头琴等 也都并行存在，互不影响。类似的乐器还有云南 少数民族常用打击乐器象脚鼓、塔吉克民族钟 爱的吹奏乐器鹰笛等。

（二）葫芦笙定名方式：传承历史称谓

葫芦笙是流行于彝、拉祜、哈尼、怒、傣、纳 西、普米、仮、苗等民族的簧振气鸣乐器。在这 里可作为一个传承历史称谓的典型案例。据考 古发现，葫芦笙至少已有2, 000多年历史，在唐 代史料中也有明确记载气相类似的乐器还有芦 笙，也属簧振气鸣乐器。有意思的是芦笙在宋代 叫“卢沙”，到了明代才有芦笙之名㉔，说明古人 在乐器定名上也存在着不断优化的过程。对这 类古已有之的少数民族乐器称谓，我们唯一的 做法就是完全继承。

（三）伽側琴定名方式：民族古称+中华乐器词根

伽佛琴是朝鲜族弹拨乐器，朝鲜语称“嘎呀 高”，流行于吉林省延边朝鲜族自治州及其他朝 鲜族地区㉕。该名称也是以“琴”为词根,但用了 一个朝鲜半岛的古代城邦“伽饵阡作为关键词与 琴组合,生成了一个带有鲜明少数民族特征的乐 器名称。其实据史料记载，伽佛琴相传为公元6 世纪伽佛邦统治者嘉实王仿中国筝所制㉖，但汉 译定名者没使用类似“伽佛筝”或“朝鲜筝”的 称谓,笔者认为是非常睿智的做法。一方面因为 在目前汉语中，相对“琴”而言，“筝”的指代范 围较窄，其次也有史料记载，伽佛琴仿造对象并 非“筝”而是“瑟”㉗,再加上伽佛琴的演奏姿态 也与筝迥然不同，因而弃“筝”用“琴”可以避开 很多不确定因素，提高用词准确性。这个例子特 别值得在对存有争议的乐器定名时参考。

（四）冬不拉定名方式：沿用已有约定俗成的音译名称

冬不拉是哈萨克族弹拨乐器，显而易见这 是一个音译的名称，在什么情况下需要用音译 呢？笔者认为只要符合这两个条件就可用音译： 第一是约定俗成，第二是音译的发音与意译的 名称相吻合。乐器名称上的约定俗成，就是人们 沿用已久的习贯性称谓。古代宫廷使用音译乐器 名称例子很多，如火不思（蒙古族弹拨乐器）、 艾捷克（维吾尔族弹拨乐器）、萨它尔（维吾尔 族弹拨乐器）、纳格拉（维吾尔族打击乐器）等 都曾出现在古代文献中，且应用至今，完全符合 约定俗成原则，因而没必要改变。

笔者认为，约定俗成规则也可应用于那些 定名有误、但已广为人知的乐器称谓，譬如葫芦 丝。虽然它名不副实,但从有效性角度出发，与 其花很大气力去纠偏，不如在词典或教科书中 阐明该乐器名与实的真相更具实效。

关于使用音译的第二个条件（音译的发音 恰巧与意译名称发音相吻合）,笔者目前只找到 一个例子,是维吾尔族打击乐器“拓石”。该乐 器由四块板状石头组成，每手握二块，互击发声 （类似于西班牙响板）。维吾尔语原意为石头， 发音为“Tashi”，将其汉译为“拓石”，一方面与 古代八音分类法中的“石”相吻合，同时也能表 达石质打击乐器的含义。

以上所举例证旨在说明，除了可参照西洋乐 器本土化定名规律外,我们也要重视几个世纪以 来华夏文献中既有的对少数民族乐器定名的成 功经验，只有将二者结合起来，我们才能交出一 份让56个民族都能充分理解和有效使用的少数 民族乐器定名方案。㉘

注释：

①Online Etymology Dictionary. https://www. etymon I i ne.com/word/pianoforte, 2021 -11 -28.

②Robert Jesselson. The Etymology of the Words 'Violin' and 'Violoncello': Implications on Literature in the Early History of the Cello, http://www.cello.org/Newsletter/ Articles/celloetymology.htm, 2021 -11-28.

(3)0nlme Etymology Dictionary. https://www. etymon I i ne.com/word/oboe, 2021 -11 -28.

④笔者用的软件是“谷歌翻译”(Google Translate),它 目前提供103种语言之间的即时翻译，除字、词、句子的文字翻 译外，还支持60余种世界主要语言的标准发音。用户将乐器原 文输入软件，再选择目标语言，就可听到相应国家对该乐器的 标准读音。

⑤扬琴在匈牙利称Cimbalon；德国称Hackbrett；伊朗称 Santoor；英美一般称Dulcimer。啖呐在土耳其称Zuma。

⑥1994年出版的《中华字海》(中华书局和中国友谊出版 社出版)共收录了87 019个汉字，但有320个重复字。本文引用 的数据是剔除重复字后的结果。

⑦英国管的原文是English Hom,直译应为“英国号”，其 实它属于木管乐器，我国音乐家在定名时，直接以管名之，修正 了原文的错误。

⑧杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，北京：人民音乐出 版社，1981年，第29-101页。

⑨闻人军译注：《考工记译注》，上海：上海古籍出版社， 2021年,第4% 49 - 50.86 - 88页。

⑩同注⑧，第725-735页。

⑪本文中的现存音译名称均引自缪天瑞主编：《音乐百科 词典》，北京：人民音乐出版社,1998年。

⑫朱京伟：《西洋乐器中文译名的形成与演变》，《中国音

乐学),1999年，第2期，第88-102页。

⑬比较有代表性的观点见袁丙昌：《少数民族乐器的名称 问题》，《人民音乐》,1985年，第8期，第30-33页。

⑭觉嘎：《乐器名称汉文译名小议》，《西藏艺术研究》， 2020年，第3期，第8T0页。

⑮⑯中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑 部：《中国音乐词典》增订版，北京：人民音乐出版社，2016 年，第328； 564页。

⑰据中国音乐学院硕士刘子婕的学位论文介绍，当年给贵 州省从江县的竹管乐器“gel”定名人是当地高增乡文化站站长 吴文前，他从利于向外推广gel角度出发提出一定要给这件乐器 起个汉语名称，定名时他考虑将侗族芦笙和侗笛结合起来，遂 创造出“芦笙笛”的名称。后来当地接受中国音乐学院的建议， 将芦笙笛更名为“从江簧管” o刘子婕：《该尔（从江簧管）的声 学特性研究＞,2016年中国音乐学院硕士学位论文，第5页。

⑱汪洋：《缪天瑞研究》，2021年上海音乐学院博士学位 论文，第128页。

⑲笔者曾将一些中文译名的含义翻译成英语给国外同行， 有的他们认为很好，如单簧管、双簧管。有的则认为不合理，譬 如大提琴，明明支在地上为什么说是提着的琴。

⑳维基百科：“马头琴”词条（https://ws.wiki.fallingwate「- designbuild.com/wiki/%E9%A9%AC%E5%A4%B4%E7%90%B4）, 2021年11月28日。

㉑〔日〕鸟居君子：《从土俗学上看蒙古》，赛音朝格图、 娜拉译，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2016年，第179页。

㉒商榷问题主要集中在马头琴所指代的范围是否过于狭窄。

㉓㉔同注⑮，第328； 483页。

㉕同注⑮，第363页。

㉖㉗李香南：《谈伽佛琴的历史发展》，《文艺生活（文艺 理论）》，2017年,第2期,第78； 78页。

㉘笔者在调查“马头琴”一词来源时，得到著名蒙古族音 乐学家乌兰杰教授和美籍华人音乐家汪洪先生的全力帮助，在 此深表谢意。