摘要:著名古琴家吴文光继承传统，立足当下，在古琴音乐发展方面提岀了 "述作”之 说，还将”’完形述作’作为中国传统音乐传承的一种方法"，以自己打谱的琴曲为范 本,释编了独奏曲、管弦乐、室内乐、重奏曲、独唱、合唱等多种体裁的现代音乐作品。 吴文光的琴乐”述作”学说在继承中国古典阐释学传统的基础上，又借鉴了西方现代阐 释学的观念，以古释今，从而赋予"述作”一词理解和阐释的新意，将其构建为当代琴 学发展中传统音乐符号重建完型的核心理念。本文从继承性、创造性、现代性三个向度 对琴乐”述作”说进行了学理性的探讨，以期钩深致远，解读其所蕴含的创新意义及现 实价值。

关键词:吴文光；古琴音乐；琴乐"述作”说；阐释学；向度

作者简介：

王爱国（1973-），硕士，苏州科技大学音乐学院副教授。

翟毅（1973-），硕士，苏州科技大学音乐学院副教授。

基金项目:本文为2016年度国家社科基金艺术学项目一般项目"中国古代琴论经典文本 中的音乐表演观念阐释及当代意义研究”（项目编号：16BD057 ）阶段性成果。

著名古琴家吴文光作为国家级非物质文化 遗产传承人，不仅秉承其父吴景略虞山吴派琴 学,开创当代文人行吟新风,在理论研究方面也 成果颇丰。他整理岀版了《神奇秘谱乐诠》《虞山 吴氏琴谱》等文献，还录制了《吴文光古琴精选 DVD》《流水》《阳春》《琴统搴英》《列子御风》等多 种介质的音像制品,为古琴艺术在当代的传承与 发展做出了突出的贡献。

尤其值得关注的是，吴文光以其开阔的琴学 视野和深厚的文史学养，在当代琴乐发展方面提 出了“述作”之说，并通过《我的琴乐述作观及其 艺术实践》《古琴音乐阐释略论》《古琴谱阐释与 演奏表达》《当代琴乐体系与述作阐释之刍议》等 文论进行了系统的梳理和规律的总结，以古释 今,使之形成了较为系统的理论体系。不仅如 此，他还将琴乐“述作”说付诸实践，以自己打谱 的琴曲为范本，采用中西融通之法,为钢琴、小提 琴、大提琴等乐器释编了独奏、协奏和管弦乐作 品。吴文光的琴乐“述作”说不但引发了学界的 关注,其释编而成的乐曲也多次在各地音乐场所 展演，颇受好评。藉此,吴文光通过对“述作”思 想的继承和转释，已将其构建为当代琴学发展中 传统音乐符号重建完型的核心理念。

本文针对吴文光琴乐“述作”说的理论缘起 及其极富探索意义的艺术实践，从继承性、创造 性、现代性三个向度进行学理性的探讨和总结, 以期抛砖引玉,钩深致远,解读其所蕴涵的创新 意义及现实价值。

一、琴乐“述作”说的继承性

吴文光先生基于当代古琴艺术传承发展的 思考,通过对中国古代文论的遴选和甄别，选定 “述作”作为古琴音乐阐释的理论支撑。吴文光 的琴乐“述作”说继承了中国古典阐释学传统,其 阐释意义受到了儒家“述而不作”思想的启示，体 现着其对中国古代经典文本中“述作”原意的理 解和继承，也是从古琴艺术传承角度所进行的重 构和阐发。

“述作”一词在历史演进中有其发生发展的 脉络。《论语•述而第七》首句“子曰：述而不作，信 而好古,窃比于我老彭”①影响弥久，主要反映出 孔子对待治学及文化传承的态度。《礼记•乐记》 又进一步阐明了其中的含义:“故知礼乐之情者 能作,识礼乐之文者能述。作者之谓圣,述者谓 之明。明圣者，述作之谓也。”②《礼记•乐记》中的 “述作”说，启发人们从既有的经典中获得启示, 有使圣者有明之意，使原本模糊的认识变得澄 明，引导人们发挥自身的潜能，对既有之乐思予 以阐发，继承与创新的意义更加鲜明。唐代刘知 幾《史通•叙事》中凭借“述作”来述评《尚书》与 《春秋》不同的叙事风格。“历观自古，作者权舆, 《尚书》发踪,所载务于寡事,《春秋》变体,其言贵 于省文。斯盖浇淳殊致，前后异迹。然则文约而 事丰，此述作之尤美也”③,反映出史学叙事风格 随时变易的现象,肯定了《春秋》史学叙述中“文 约事丰，述作尤美”的美学价值。宋代陆九渊《陆象山全集•语录》载：“或问先生:何不著书？对 曰：’六经注我！我注六经！④强调对经典文本 的解读不应局限于重复经典既有的表述,还应自 觉地继承传统，使之进一步向前发展。南宋经学 家和理学家朱熹在《论语集注》中解释:“述，传旧 而已，作，则创始也。……孔子删《诗》《书》，定 《礼》《乐》，赞《周易》，修《春秋》，皆传先王之旧, 而未尝有所作也，故其自言如此。盖不惟不敢当作者之圣，而亦不敢显露自附于古之贤人;盖其德愈胜而心愈下，不自知其辞之谦也。”据此可知，孔子以极其谦卑的姿态为“六经”代言，“述而 不作”表达的是一种为人与为学的人格姿态,而 并非是真的倡导“不作”,忽视创新的必要性。

当代学者也特别注意“述作”范畴的阐述。

如王柯平教授认为：“从儒家思想的传承与流变 形态来看，所谓'述'也是'作’，即在阐释经典的 过程中，经常会审时度势地加入新的看法，添入 新的思想,以此将'闻旧邦以赴新命'的任务落在 实处O ”⑥清华大学国学研究院陈来教授从后世对 孔子“述作”思想的发展角度评析:“'述'不表示 思想的停滞，不排斥思想的发展，只是表示思想 的发展不能割裂传统。”⑦著名哲学家张岱年先生

在《述与作》一文中也曾说:“文化的发展固然需要 传承，也需要发挥创造精神；固然要尊重前人的 成就，更不应该放弃自己进行新的创造的责任。” ⑧可见,当代学者倡导积极的传统主义，主张自觉 地继承传统的思想观念，通过给予传统思想新的 理解和阐释，推动其进一步向前发展。藉此，“述 作”之说为后人推旧立新，成说立言，留下了充裕 的书写空间。吴文光先生的琴乐“述作”说继承 了中国传统“述作”思想的精神内核，将古琴艺术 的发展观根植于深厚的文化传统中，意图通过对 “述作”思想的开掘和重新审视，使之成为古琴艺 术当代发展可资借鉴的学术资源。

在具体的艺术实践中，显见吴文光琴乐“述 作”说的继承性。吴文光将“'完形述作'作为中 国传统音乐传承的一种方法”⑨，在此基础上所释 编的音乐作品基本保持了传统乐曲的整体结构, 与当代作曲家汲取古琴音乐元素所进行的音乐 创作有所不同。例如，他为钢琴所释编的音乐作 品，独奏曲有《广陵散》《高山》《流水》《酒狂》《白 雪》《离骚》《泛沧浪》《樵歌》等，还有钢琴与乐队 《秋鸿》及钢琴三重奏《梧叶舞秋风》等乐曲。此 外,吴文光还释编了数十首管弦乐、室内乐、重奏 曲、独唱、合唱等多种体裁作品。这些释编版本 均以“完形述作”的方式与原创打谱的古琴曲相 对应，与源于西方的音乐“创作”观有着不同的文 化理路，展现出鲜明的本土文化特色。

在古琴谱的打谱性阐释过程中，吴文光认 为:“跟着弹，先将前人的经验继承下来是首要 的。”⑩在具体的打谱阶段,吴文光通过参考文字 资料,聆听前人的录音,以期把握作品情感，体悟 作品的境界;通过比照前辈或其他琴家的演奏, 来考察流派、方言、地域等因素对琴曲风格流变 的影响;通过比照琴曲传本、打谱本，来考究不同 琴家在琴曲节奏、节拍、力度、速度等方面的微妙 变化,以及奏法的个f生处理在乐曲情绪同构方面 的重要作用。

参照相关史料,吸收前人研究成果,也是吴 文光研究琴曲音乐情感、形象等审美范畴的重 要途径。如他在《碣石调•幽兰》的打谱过程中, 既参见了《韩诗外传》“孔子学琴于师襄子”的史 料，又吸收了其导师杨荫浏先生对“碣石调”与 清商乐、相和歌中“拂舞”关系的研究，从中获得 可使琴曲表现走向深入的启示。⑪琴谱文本中 的标题和题解，是琴曲解读重要的研究内容，琴 曲标题、题解中包含着作者、历史、情感、审美等方 面的重要信息，琴谱文本中这些丰富的信息无疑 是其琴曲打谱阐释的重要参照。通过史料的研 究,吸收琴人史家的研究成果，谙熟作品在历史发 展中肇始与流变的轨迹,藉此更加深入地挖掘出 琴曲的内涵。

吴文光的琴乐“述作”说力求准确地理解古 代文论与琴学原始文本的含义,将其作为深入研 究和阐发的基点。“古代诗学与画论、乐论有着互 相联系与相互融通阐释，进而构成中国古典艺术 之艺评观的基本框架,成为古代艺术创作、艺术 品鉴与艺术审美的重要参照指标。”⑫吴文光的 “述作”观在学理上重视范畴文本的含义,继承了 中国古典阐释学传统，在对“述作”原意理解和把 握的基础之上，依照传统思想的方向进一步发 展,力求从中创新岀当代古琴艺术发展的范式, 赋予其理解和阐释的新意,使其能够参与当代古 琴艺术理论体系和话语的建构，重新塑造“述作” 思想的传承品格。

二、琴乐“述作”说的创造性

吴文光的琴乐“述作”说源于当下如何开发 利用古琴文化遗产的思考。面对浩繁的古代琴 学文本，如何才能释放出其中蕴含的巨大能量? 如何经过适宜的变通取得经世致用的效果？如 何返本开新实现其在当下创造性的转化？在当 代多元文化的冲击之下，实现古琴艺术当代的可 持续发展，成为吴文光琴乐“述作”说的缘起之 一。吴文光对古琴艺术传承的模式、方式、形式 等进行了多方位的研究，最终将琴乐发展的关键 归结为“创新、创造力、创造性不够”⑬的问题，并 认为:“对古琴音乐这样一种比较独特的传统文 化来说,我个人认为还有一种创造力的体现方 法,那就是述作o ”⑭藉此可见,吴文光对“述作”概 念的界定,并非是古琴音乐历史面貌的还原、内 在意义的澄清，而是意图通过“述作”这一理念, 把古琴音乐文本作为一种可以激活的活性材料 加以运用。

在古琴传承模式的研究中，吴文光认为古琴 减字谱的传承、打谱、演奏本身就是一个创造性 转化的过程。吴文光借用语言学“本文”“文本” 的概念解读古琴乐谱传承的过程,发现“古琴音 乐文化的千年发展历程跟阐释很有关系”⑮。在 古琴乐谱的历史传承过程中，原创者的“原始本 文”因失传而变成过去的“文本”，后人会以子代 减字谱为参照，将其作为再传的“本文”进行打谱 阐释,形成新的子代减字谱“文本”，以此类推, “本文”变“文本”，“文本”变“本文”,不断演进,形 成具有阐释学意义的古琴谱传承模式。吴文光 将最初原创的琴曲原始文本与之后历代琴家传 之再传的系列文本归结为“述作”这一范畴之 中。他认为：“历代琴家的'述作'本身即是这种 创作力的具体发挥与体现”⑯,并强调“'述作'在 古琴音乐的创造性和表演性功能上起着相当重 要的作用”⑰。古琴艺术在历史进程中，这种“本 文一文本”不断演化的过程是传承发展的基本样 态，也是创造力的具体体现。藉此,“述作”这一 范畴作为古琴阐释的范式具有了传承与创新的 双重意义。

吴文光通过琴乐的“述作”创构出“琴器”与 “琴乐”相分离的表现形式，又实现了古琴与多种 中西乐器相融合的样态,使原本依附于“古琴”乐 器本身的琴曲得以创化,呈现岀“琴器”“琴乐”分 离或融合的多样形态。吴文光认为“仅仅依照个 体的打谱行为对弘扬古琴音乐是远远不够的”, 并设想“如果能突破古琴乐器本身，将琴器稍微 放一放……或者是能让琴文化在今天被更好弘 扬的一个好办法”⑱。由此，吴文光琴乐“述作”说 的创造性可见一斑。“述作”释编而成的乐曲在表 现形式上可完全脱离古琴这一乐器，也可以将古 琴作为个性化的主奏乐器融入释编的合奏作品 之中。“琴器”与“琴乐”相分离或相融成为其琴乐 “述作”说在实践层面创新型的表现形式。以其 “述作”释编作品《离骚》为例，该曲有两种不同的 释编版本,其一为钢琴独奏曲《离骚》,其二为西 洋管弦乐释编曲《离骚》。二者都以吴文光打谱 的同名古琴曲为范本释编而成。钢琴曲《离骚》 是以钢琴为载体的释编作品，“琴曲”与“琴乐”已 经完全实现了分离，表现手法被充分钢琴化。西 洋管弦乐《离骚》中，尚有古琴这一乐器的参与, 古琴作为特性乐器与管弦乐队交相呼应,呈现出 管弦乐队综合化、立体化的音响特色，使人耳目 —新。

吴文光“述作”说的创造性还表现在其不同 于西方“创作”的方法与过程。“述作”之法基本 保持了传统古琴曲的整体结构，因而吴文光将 “述作”这一概念引申为“完型述作”。这也是其 与现代音乐“创作”之法的根本区别。现代音乐 许多“创作”型的作品，虽然吸收了古琴音乐元 素，但更多的是提意取神的转化和借鉴,没有特 意保留原古琴曲结构的创作原则。因此,吴文光

认为二者的根本区别在于:“前者可以称为完型论, 而后者属于元素论”⑲。吴文光不仅自己以琴乐“完 型述作”的方式进行古琴音乐的释编,还邀请了诸 多当代著名的作曲家共同参与,释编出了许多音乐 新作,如高为杰的民族管弦乐《潇湘水云》、杨宝智小 提琴独奏曲《酒狂》等,使古琴音乐中的经典之作以 更加丰富多元的形态呈现在世人面前。

从创作过程的历时性层面比较，“述作跟创 作不同的地方就是它有一个原创或是前创的文 本”⑳。其过程是将古琴减字谱的原创文本打谱 记录之后转换成“述作”形式的新的版本,进而形 成新的作品形式。在释编作品形成过程中，“选 谱”为第一道关卡，“古琴音乐的断代在中国古代 音乐史上是一个难题”㉑，需对琴曲作者、原作及 活态传承中的琴乐流派予以细致的考察与研 究。琴曲的“打谱性”阐释为第二道关卡，是琴人 通过“打谱”，完成琴谱文本转换生成后,在琴器 上演奏成曲的阶段。在这一阶段,琴人不仅要注 重技术层面解读与诠释,还更加注重琴曲悟象、 会意和移情等音乐内涵的挖掘。琴曲的“化成 性”阐释为第三道关卡，是琴人将“打谱”而成的 琴曲进一步凝练、转释，创化为新的音乐表演形 式和体裁的阶段。这一阶段，琴人尤其要关注音 乐情感、音乐形象、音乐意象的转换与生成的准 确。为避免“述作”中打谱者与述作者在琴曲理 解上的差异,吴文光仅以吴氏打谱的琴曲作为范 本，藉此保证“述作”范本理解的准确性。

综上所述,吴文光以“述作”说为立论基础, 创造性地对古琴音乐加以继承,采用释编的方 式，将以线性思维为特征的古琴音乐转释为可运 用多种乐器演奏的,多体裁、多层次、多声部的现 代音乐作品，“形成了 ’古代打谱——传统演奏 ——现代记谱——现代演奏'的一整套'述作'的 理论观念”㉒，探索出一条与西方“创作”相对不同 的古琴艺术传承之路。

三、琴乐“述作”说的现代性

吴文光琴乐“述作”说的提出是当代多元文 化背景下，从历史学、语言学、民族音乐学等多学 科角度观照琴学,为古琴艺术未来发展寻求合理 的定位的积极探索。吴文光不仅是“虞山吴派” 古琴艺术的国家级传承人,还曾于中国艺术研究 院研读中国古代音乐史,获文学硕士学位，后又 赴美国威斯里昂大学研究民族音乐学，获博士学 位，多学科的学术积累使其得以从更广阔的领域 来研究古琴艺术，因此，其琴乐“述作”说还兼具 了现代性的文化特质。

吴文光琴乐“述作”说创构之初，古琴艺术这 一偏重于个体习得性的乐种有式微的迹象。吴 文光通过对古琴艺术现实价值的审慎思考,清醒 地认识到,在社会音乐发展趋于群体化、信息化、 流行化的趋势下，古琴艺术发展的时空受到了较 大限制。如何使古琴艺术摆脱生存发展的困境, 成为一代琴人无法规避的问题。吴文光多学科 的学术积累,使其得以能够突破琴学研究本身的 局限,以本位与非本位的双重视角来观照古琴艺 术。以本位的视角深入研究本体，对古琴艺术加 以准确地继承和保护;以非本位的视角考察古琴 艺术的发展空间，就其当代发展和运用展开积极 探索,这也契合了现代阐释学的价值取向。

吴文光从五个方面对古琴音乐的当代发展 进行了前瞻性的思考：“1.使传统琴乐的个体化 习得性音乐性质向普及和群体化接近或产生某 种转化;2.使中国音乐整体架构中的古典和历史 层面由于加入了现代音乐技术的阐释因素而更 加厚重和具有时代特征；3.在音乐语境上将会 出现东西方的某种融合,便于与国际通用音乐形 式接轨和传播;4.对古谱的对谱打按发掘整理工 作反过来起到支撑并提升从业者之信心;5.使中 国古典音乐表演更加多样化以至于形成某种程 度的体系化及产业化。”㉓这一构想将古琴音乐置 于个体化与群体化、现代化与时代化、国际化与 多元化、专业化与社会化、多样化与产业化的多 重语境之中，其目的是立足当下，传承自新，使古 琴艺术能够适应当下社会发展的需要，实现古琴 艺术的创造性的继承与转化。

吴文光在琴曲、琴歌的打谱、记谱过程中，注 重采用现代技术手段诠释古琴音乐，不仅运用打 谱软件释编作品，还在音乐内容上注重融入现代 流行的音乐技法和手段。吴文光的释编作品是 在中西融通、“双语”融合的条件下完成的。“所谓 的'双语’，一是中国传统音乐的母语基础，一是 西方古典音乐和现当代的音乐风格和技巧。”③吴 文光也十分关注西方语言学、结构主义等理论的 借鉴价值,期许“取外来之观念与固有之材料,相 互参证”气如他借用语言学“语言"(language)、 “言语” (parole)的概念，将其转释为古琴打谱性 阐释中的概念“本文"(text)、"文本"(version)，将 其归纳为古琴减字谱传承的“范式” (model)。® 作为一个民族音乐学者(Ethnomusicologist),吴 文光还注重从文化的角度进行中西音乐关系的 比较，如其对西方俄罗斯乐派、东欧乐派等融合 民间音乐与现代乐器，发展多声音乐的观察和思 考，对其琴乐“述作”观的形成产生了积极的作 用。吴文光最终归纳出了将古琴音乐向现代音 乐转换的基本途径。他总结出，通过“以点代线” 的方式将古琴音乐的线性旋律特征向现代乐器 转化,将古琴音乐的单声思维方式转化为以现代 乐器演奏的多声音乐形态,不失为对琴乐进行创 造性阐释、开发利用的重要方式。

教育实践是文化传承、创化的主要途径。以 吴文光先生为代表的“虞山吴派”，“是首个融入 现代音乐教育体制,且顺利完成了古琴艺术专业 化、职业化的一个琴派”⑰。吴派琴学的学院化、 规模化与现代化，为“虞山吴派”琴学研究的深入 开展、创化出新,奠定了良好的基础。吴氏父子 (吴景略、吴文光)在60余年的教学实践中厚积 薄发,在教材建设、学生培养、琴曲创演等方面贡 献卓著。“述作”说也正是在现代教育的基础上产 生,并产生着较为广泛的影响。吴文光在其教育 实践中开展了系列学术活动，刊发了系列学术论 文，且以高校为重要的传播渠道开展琴乐“述作” 说的学术和作品展演活动，藉此将经典琴曲及释 编作品向社会大众传播,无论是在教育、学术还 是现实生活方面着力全面弘扬古琴艺术。

吴文光对古琴音乐的现代阐释，显见其深受 西方阐释学(Hermeneutics)的影响°伽达默尔在 《真理与方法》中说:“每一个时代都必须按照它 自己的方式来理解历史传承下来的文本,因为这 文本是属于整个传统的一部分，而每一时代则是 对这整个传统有一种实际的兴趣,并试图在这传 统中理解自身。”㉘按照现代学术的观点来看，文 本的意义由阐释者的历史境遇所规定。吴文光 对琴曲“情感” “情绪”的比较与分析，对琴乐表达 “养性论”“表情论”的解读,对古琴音乐文本化成 性阐释，都契合了现代阐释学的思想观念。吴文 光期冀凭借琴乐“述作”范畴的现代诠释，以传统 的打谱性阐释的琴曲为范本，以中西合璧的方 式，“完型述作”的形式,为现代乐器释编出多种 体裁的音乐作品，汲取西学之所长，加以融合、创 化，形成了自己的琴乐“述作”说，显现出应用型 阐释学的路向。当代学者陈来曾说:“当代的文

化传承，不是把古典文本的意义固定化,而是让 今人与历史文本进行创造性的对话，对典籍文本 作创造性阐释，对传统文本的普遍性内涵进行新 的诠释和改造，以适应当代社会文化的需求。”㉙ 吴文光的琴乐“述作”说在深入研究和阐发古琴 文本的基础之上，将“述作”思想中的合理因素加 以适宜地变通和应用，关注古琴艺术发展的现实 问题，通过创造性转化或创构,构建新的琴学理 论话语体系,开辟出当代琴乐发展独具特色的文 化路径。

结语

总之,吴文光先生倡导和践行的琴乐“述作” 说建立在中国传统文化“述作”思想基础之上，又 借鉴了西方现代阐释学的理论，通过融合和转 释，使得其所传承的古琴艺术走入了当代。吴 文光的琴乐“述作”说对应当下古琴艺术发展的 现实，回答了古琴音乐当代发展的问题，反映出 其传承与弘扬优秀传统文化的意识自觉。吴文 光的琴乐“述作”说构建出了古代打谱（述 作） 传统演奏（乐诠） 现代记谱（重 建）——现代演奏（完型）的系统的“述作”理论体 系，在此基础上所进行的音乐实践,使得琴乐“述 作”说不仅是逻辑的理论,更是富有想象和创意 的现代音乐诠释。

吴文光倡导和践行的琴乐“述作”说重视学 理的规范性和继承性,拓展了古琴艺术思维发展 的深度与广度。在具体的音乐实践中，琴乐“述 作”说以深入研究古琴文本为阐发的基点，保证 了文本含义理解和阐释的准确性。该说尤其关 注古琴艺术当下的生存状况，重视立论的可能性 和现实问题的解决,成功实现了古琴艺术在现代 音乐话语中的创造性转释,对当下传统音乐文化 遗产的继承保护与现代转化也具有一定的启示 意义。尽管,面对当下传统非物质文化遗产传承 的现状，有学者强调“非遗”工作最紧迫的任务是 “原汁原味”地保护、“不加改变”地保护，但是，依 笔者陋见，究其原因，主要是许多“非遗”的保护 工作往往流于形式,缺乏深入研究,更缺乏有效 的保护或改进措施。如果没有很好地把继承与 保护的工作做好,就遑论创新与发展的问题。就 古琴艺术的传承与发展而言,一方面，原汁原味 地继承和保护是首要的根本的任务。另一方面, 在当代经济全球化、世界信息化背景下，充分挖 掘整理古琴艺术文本，在确保文本理解和阐释 准确性的前提下，对其进行创造性的继承和阐 释也不失为弘扬传统文化的重要途径。传统文 化从来就不是一成不变的，古琴艺术的历史发 展也是如此。藉此，吴文光琴乐“述作”说的提 岀，为传统音乐艺术在当代的转换性创构和发 展提供了新的思路,因而具有了开拓性的意义和 借鉴价值。

①［魏］何晏注、［宋］邢曷疏:《论语注疏》，见于《十三 经注疏》，北京：中华书局，1980年影印世界书局阮元校刻 本，下册，第2481页。

②［东汉］郑玄注、［唐］孔颖达等正义：《礼记正义》, 见于《十三经注疏》，北京：中华书局1980年影印世界书局 阮元校刻本，上册，第1531页。

③［唐］刘知几撰、［清］浦起龙通释:《史通》，上海:上 海古籍出版社,2015年156-157页。

④［宋］陆象山：《陆象山全集》，北京：中国书店，1992 年，第254页。

⑤［南宋］朱熹、宋元人注:《论语集注》，见于《四书五 经》，北京：中华书店，据世界书局影印本影印，上册，1984 年，第27页。

⑥王柯平:《“诗学与美学研究丛书”序》，转引自聂振 斌:《中国艺术精神的现代转化》，北京:北京大学出版社, 2013年，第2页。

⑦陈来:《价值、权威、传统与中国哲学》，参见其所著 的《传统与现代》，北京：生活•读书•新知三联书店，2009 年，第307页。

⑧张岱年:《心灵与境界》,北京:北京联合出版公司, 2012年，第282页。

⑨吴文光：《我的琴乐述作观及其艺术实践》，《中国 音乐）,2017年，第2期，第10页。

⑩⑪吴文光:《古琴谱阐释与演奏表达——关于琴乐 传承的模式及其前瞻》,《中央音乐学院学报》,2016年，第 1期，第46、48页。

⑫夏燕靖:《中国古典艺术理论“当代性”意义阐释》, 收录于李心峰、王廷信、朱庆主编：《中国艺术学的传统资 源与当代建构——第十一届全国艺术学年会论文集》（第 一卷），北京：中国文联出版社,2016年，第48页。

⑬⑮吴文光：《我的琴乐述作观及其艺术实践》，《中 国音乐》,2017年,第2期，第8、9页。

⑭⑰⑱ 吴文光:《古琴谱阐释与演奏表达——关于琴 乐传承的模式及其前瞻》,《中央音乐学院学报》,2016年， 第1期，第42.42.43页。

⑯ 张玉雯、赵君：《琴书和鸣——记2015年吴文光 “琴心”系列艺术活动展演》，《人民音乐》,2016年,第3期， 第27页。

⑲⑳吴文光：《我的琴乐述作观及其艺术实践》，《中 国音乐）,2017年，第2期，第11J0页。

㉑吴文光:《古琴谱阐释与演奏表达——关于琴乐传 承的模式及其前瞻》，《中央音乐学院学报）,2016年，第1 期，第42页。

㉒赵晓楠:《“述作、乐诠、重建、完型”：吴文光先生的 古琴观——兼记“虞山吴派古琴艺术的继承与创新”古琴 雅集和音乐会》，《中国音乐）,2017年，第1期，第71页。

㉓吴文光：《当代琴乐体系与述作阐释之刍议》，《艺 术评论）,2013年，第9期，第25页。

㉔吴文光：《我的琴乐述作观及其艺术实践》，《中国 音乐》,2017年,第2期，第10页。

㉕陈寅恪:《王静安先生遗书序》，见于《金明馆丛稿二 编》，北京:生活•读书•新知三联书店,2015年，第247页。

㉖吴文光:《古琴谱阐释与演奏表达——关于琴乐传 承的模式及其前瞻》，《中央音乐学院学报）,2016年，第1 期，第43页。

㉗赵晓楠:《“述作、乐诠、重建、完型”：吴文光先生的 古琴观——兼记“虞山吴派古琴艺术的继承与创新”古琴 雅集和音乐会》，《中国音乐）,2017年，第1期，第70页。

㉘〔德〕汉斯-格奥尔格•伽达默尔著、洪汉鼎译:《诠释 学I ：真理与方法》，北京:商务印书馆,2010年，第419页。

㉙陈来：《从道德的“抽象的继承”转向“创造的继 承”——兼论诠释学视野中的文化传承问题》，《文史哲》, 2017年，第2期，第20页。