摘要:旋律是音乐构成诸要素中的第一要素，在音乐构成诸要素中只有旋律是唯一不可 重复使用的，旋律也就成为区别此音乐作品而非彼音乐作品的唯一标准。旋律的重要性 没有得到应有的认识是因为至今没有形成一个公认的、准确的旋律定义。旋律总是和节 奏、节拍、调式、调高等要素结合在一起无法提取出可以独立存在的“纯旋律”，五线 谱的记谱理念和“节奏第一”的思维定式阻碍了人们关于旋律定义的思考。然而，用中 国传统记谱法记载的音乐作品全都是“纯旋律”式的音乐作品，“纯旋律”不仅是中国 传统音乐的观念，也是中国传统音乐的主要传承对象，还是中国传统音乐作品的生产方 式，一部“纯旋律”的音乐作品可以衍化发展成数部乃至数十部的音乐作品群。漫长的 民族传统音乐体制下的旋律制作与传承方式不同于三百多年前在欧洲首先形成的由作 曲家个人创作音乐作品的新音乐体制，两种不同的音乐体制有不同的旋律生产方式和不 同的旋律价值标准。“旋律就是组织起来的一连串前后相继的单个乐音构成的音高序列” 的旋律定义，涵盖了两种不同音乐体制的旋律概念，也是关于旋律最一般的本质定义。 这个旋律定义的意义重大，使得具有“查重”功能的旋律数据库建设成为可能。

关键词:旋律；音高序列；音乐思维；旋律数据库

作者简介：

田耀农（1956 -  ），音乐学博士，台州学院特聘教授，国家试验教学示范中心杭州师范大学“音乐与舞蹈艺术实验教学中心”主任。

田小康（1982 -  ）,计算机应用技术硕士，浙江外国语学院教育技术中心网络工程师。

基金项目：2010年度国家社科基金艺术学项目“南宋雅乐研究”（项目编号：10BD040） 阶段性成果。

引言

由于音乐中的旋律总是和节奏、节拍、调式、 调性、和声等其他因素交织在一起的，致使纯粹 性的旋律概念至今也没有令人满意的理论概括 或定义,旋律自身价值和意义的认识受到一定程 度的制约。本文提出的“纯旋律”概念，有助于旋 律学、作曲法研究的拓展和深入，“纯旋律”概念 的使用在音乐记忆与思维、音乐组织与风格,特 别是在音乐作品数据库检索系统建设方面具有 重大的现实意义。所谓“纯旋律”亦即超越了节 奏、节拍、速度、调式、调性、调高、和声因素的单 音音高序列,本文所说的旋律也就是这种"纯旋 律”,为行文方便仍称其为“旋律”。

一、旋律定义的思考

旋律是音乐构成的首要因素，旋律的首要性 在东方音乐尤其是在中国音乐中得到了充分的 体现。但是,由于几乎所有的旋律定义总是把旋 律和节奏等其他因素交织在一起,致使旋律本身 的价值没有得到应有的研究，旋律本身的意义也 没有得到充分的认识。关于旋律定义的含混和 意义认识上的差异,从中外相关辞书莫衷一是的 解释上可见一斑：

中国传统音乐文献中没有“旋律”一词的使 用，十九世纪中叶，西方音乐相继传入日本和中 国,melody被翻译为汉字的“旋律”，首先在日本 随即在中国使用。如日本《音乐大词典》关于旋 律的定义和词源的考据：“旋律就是按照某种节 奏,把高低不同的音符歌唱性地延伸的一种组 合。旋律。是随着西洋音乐的导入，于明治 (1868-1911)中期以后，在日本确认后翻译成旋 律一词的。”①从字面上看:旋，即旋转、交换的意 思;律,乐音的意思。乐音交替轮换地进行，或者 律的转换交替使用就是旋律了;《礼记•礼运》“五 声六律十二管旋相为宫”②可视为“旋律”一词的 词源所在。现在虽然难以考证最先将英文mel- ody翻译为汉字“旋律”的人是谁，但是，将汉字的 “旋律”二字与melody对译确实是精当不过的。

光绪34年(1908)编纂的大型辞书《辞源》,首 次收录的“旋律”一词，就将其解释为:“乐曲以单一 之声音。上下变化而进行。能唤起一种情感者。 名曰旋律。”③这也是目前所见到的最早的中文版 的“旋律”定义。1979年商务印书馆再次岀版《辞 源》时，删去了旧《辞源》中的现代自然科学、社会科 学和应用技术词语，收词一般止于鸦片战争 (1840)。新版《辞源》没有收录“旋律”一词，可见是 把它作为一个外来的新词看待的。但是，初版《辞 源》关于旋律的解释倒是更接近汉字本义。

《不列颠百科全书》（国际中文版）关于旋律 的解释是:“旋律 在音乐中，指根据美学要求而 产生的从一个音高进入另一音高的有节奏的特 定连续进行。”④

《现代汉语大词典》关于旋律词条的解释是: “旋律指经过艺术构思形成的若干乐音的有组 织有节奏的和t皆运动。它是音乐的基本要素，乐 曲的思想、感情与风格都通过它来表现。”⑤

《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》是这样表述的: “建立在一定的调式和节拍基础上,按一定的音高、时 值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行。'临《简明音乐辞典》对旋律的定义是：“按一定 的音高、时值和音量关系（在调式和节拍的基础 上）联结起来的许多音的单声部的连续，合理而 富表情，并且结构完整，能表现各种各样的形象 和境界，是乐曲的最重要的基础。 ”⑦

《简明牛津音乐词典》第四版中译本对旋律 的定义是:“旋律是音高不同的一连串音符的连 续进行。它们具备经过组织的、可辨认的形态。 旋律是'水平状'的,即组成它的音符顺序发声o ” 虽然这部词典把旋律只看作是音高的关系，但是 同时又认为:“在旋律的功效上，节奏是极其重要 的，占统治地位的因素。假如一首流行的旋律的 音符原封不动，而大幅度地改变节奏,这一旋律 将变得难以辨认。”⑧

《音乐百科词典》直接把旋律定义为三个要 素的构成：“各音按照一定的逻辑相互连续的单 音进行。它有三个基本的构成要素，即音高、节 奏和调式。”⑨

《多元音乐文化词语手册》把旋律定义为: “一连串乐音的有组织的进行。”但同时又认为关 于旋律还没有给予清楚的理论界定或概括:“旋 律的性格和效果决定于其调式、节奏及其音高布 局。（为方便起见不妨称之为轮廓）。在这三个因 素中,过去只有调式的概念有过多少比较清楚而 不相矛盾的理论。任何特定时代的旋律都是通 过把某一调式体系所包含的一套乐汇加以运用 处理而成，而且，除非是为了特殊的表情目的否 则旋律最后总是结束在主音上，因此它们的调式 或调总是可以判明的。”⑩

《音乐辞典》的定义较彳顷向于纯旋律,但是表 述其存在时却又把节奏、节拍、速度等包含在内: “旋律（曲调）。音乐三大要素（节奏，和声，旋律） 之一。单音之连续进行谓之旋律。旋律进行时, 必须包含高低长短快慢强弱等变化，始得圆顺而 流畅，优美而动听。”⑪

可见，除了《辞源》关于旋律的解释撇开了节 奏等其他因素外,其他几乎所有的中外音乐文献 或辞书关于旋律的定义至少总是把音高和节奏 两个因素结合在一起表述旋律概念的。影响旋 律独立性存在的原因是脱离了节奏因素,旋律将 无法组织和难以存在。如果这个问题得不到解 决,则旋律永远没有独立的价值和意义，因为旋 律的所有意义和价值都是与节奏等其他因素共 同实现的，而且旋律和节奏等其他因素所做出的 价值贡献也难以一一切割。解决这个问题至少 需要做两件事:第一，旋律的定义;第二,旋律可 以独立存在的证明。

关于旋律的定义已经很多了，但是很少有脱 离节奏的纯旋律的定义,为此，笔者试作这样的 定义:旋律就是组织起来的一连串前后相继的单个乐音构成的音高序列。

关于这条定义，首先,将旋律定义为“组织起 来的音高序列”，旋律是由谁组织起来的？当然 是人,这就把非人工、无意识发出的类似于旋律 的声音组合区别开来，如鸟兽的鸣叫、人的吆喝 呼喊、诵念经文和咒语等等声音区别开来,尽管 从旋律的起源来看,这些曲折委婉的声音或许就 是旋律存在的原始模式。但布谷鸟的鸣叫即使 比较接近贝多芬第五交响曲的“命运主题”,那也 永远不能称其为旋律。“组织起来的音高序列”还 指的是这个音高序列是刻意设计和安排的、有特 殊意味、可辨析、可记忆的音高序列。第二，把旋 律定义为“单个乐音构成的音高序列”，指的是这 个音高序列是单声部的、呈现为线条起伏状的音 高序列，这就把旋律和复调、和声区别开来。第 三，把旋律定义为“前后相继的音高序列”，就把 旋律与调式、调高、节奏、节拍、速度、力度等音乐 构成因素区别开来。旋律是“组织起来的一连串 前后相继的单个乐音构成的音高序列”，除音高 之外没有其他因素蕴含其中;虽然节奏等其他因 素是和旋律一起对音乐做出贡献的，但如若把它 们混合在一起，各自的价值通常无法得到独立的 评价和认识,把所有的其他因素切割出去以后, 旋律的价值和意义也就一目了然了。

旋律是人的特意创造已是无需再证明的事 实，从旋律发展的历史来看，旋律的创造有集体 性的历时创造和个体性的即时创造两种方式。 前者是包括格里高利圣歌在内的世界各地民族 音乐或传统音乐旋律的生成方式，由这种方式形 成的旋律是不断修改、不断变化的动态的旋律形 式,也是可以在不同的作品中重复或变化重复使 用的旋律，这类旋律是在漫长的历史过程中由众 多的音乐传承者在传承过程中不断创新改造而 自然生成的,所以具体的作者已不可考。后者是 300多年前，欧洲音乐完成了音乐作品自然生成 向作曲家个人创作的方式转化,形成了基本乐 理、记谱法和作曲法的规范,并最终确立了“以维 也纳古典乐派作曲家个人创作作品为典范，以交 响乐和歌剧为代表形式，以钢琴和小提琴为代表 乐器，以音乐厅和歌剧院为主要表演场所的”⑫新 音乐体制。新音乐体制下的旋律是由作曲家个 人创作的，这类旋律只为特定的音乐作品专用, 而不能在别的作品重复使用，形成正式作品后的 旋律是固定的、不可修改的。之所以把旋律视为 音乐构成诸要素中的第一要素，是因为旋律的音 高序列不能出现在两部不同的音乐作品之中（类 似于引用的特意安排除外），而对节奏序列、和声 序列、曲式类别、调式调性类别等要素都没有这 个不可重复性的规定。两类旋律有不同的价值 追求和审美追求，在旋律学研究中，特别需要有 区别地看待两类不同音乐体制下的旋律,需要用 不同的标准评价和分析两类不同音乐体制下的 旋律。

二、旋律存在方式的思考

把节奏和调咼等其他因素综合在一起给旋 律定义的弊端在于旋律本身的意义被淡化或被 掩盖了。但是在西方音乐思维中,旋律总是由一 定的节奏支撑的，抽去节奏的“纯旋律”存在是难 以想象的;旋律总是具有一定首咼位置的,超越 具体音高位置的“纯旋律”同样是难以想象的。

1.旋律的乐谱存在方式

如上所述,旋律是“组织起来的一连串前后 相继的单个乐音构成的音高序列”，其本质在于 这个音高序列所体现的前后相继的音高关系，而 无关这个序列所在的具体的音高位置（调高）。 可是,当用五线谱记写这个音高序列的时候必然 要把首咼位置和首咼序列捆绑在一起。面对抽 象的、纯粹的、超越调高规定的音高关系序列,五 线谱是无能为力的。深陷五线谱思维定式的人 们难以想象脱离了调高的“旋律”是如何存在的。

然而，在中国传统音乐思维中，旋律一直是 作为超越调高、节奏、节拍的“纯旋律”提出的,古 琴谱、工尺谱等记谱法记写的旋律不仅集中体现 了中国传统音乐的“纯旋律”概念，也提供了大量 的“纯旋律”存在的具体实例。“纯旋律”的概念在 西方音乐话语体系里是无法具体存在的观念性 存在，通常也是难以理解和接受的。但是,“纯旋 律”在中国传统音乐中却是一个基本事实。中国 传统音乐通常将一个没有调高、没有节奏、没有 节拍、没有休止规定的一连串乐音组合排列起来 的“纯旋律”，用律吕谱、俗字谱、工尺谱、二四谱、 古琴谱等记谱法记写下来。特别是南宋《中兴礼 书》收录的三百多首雅乐登歌谱（律吕谱）同样也 都是“纯旋律”的乐谱。中国传统音乐保存下来 的数以万计的声乐和器乐作品乐谱，无一列外地 全部都是“纯旋律”乐谱，也就是说中国传统音乐 记谱法记写的旋律就是纯旋律本身。中国传统 音乐记谱法记写的旋律都是抽取了节奏、节拍、 调高因素后的纯旋律。中国传统音乐是把旋律 作为第一要素看待的,用乐谱把旋律记写下来以 后，调高、节奏、节拍、速度、力度、配器、装饰等等 都是可以后加和变化的；同一个旋律可以通过不 同的节奏、节拍、调高、调式、速度、力度等将其组 合成众多的音乐方式，中国传统音乐创制新曲也 就由此开始了。如被称为江南丝竹八大曲之一 的［中花六板】就是以【老六板】的10个核心音发 展而成的，这10音用工尺谱记写就是：

工工四尺上工尺上四合

10个音的“纯旋律”用一定的节奏组织起来, 总共有六拍,这就形成了【老六板］的基本曲调：

把有节奏、节拍、调高的具体音乐作品记录 成乐谱时，又都还原成了“纯旋律”乐谱。如有了 节奏和节拍变化的【老六板］记写成工尺谱后依 然又是：

工工四尺 上工尺 上四合

14世纪前的欧洲音乐与中国传统音乐的情 况大致相似。公元6世纪末，罗马教皇格里高利

一世为了统一教会仪式中的音乐,将教会仪式歌 曲、赞美歌等收集、整理成一本《唱经歌曲》，亦即 “格里高利圣歌”分发到各地使用,格里高利圣歌 原来没有记谱的，只是通过口传心授的方式传 播。随着圣歌数目的增多,需要给演唱者提示不 同的旋律轮廓，逐渐出现了用简单的记谱法予以 提示。后来，教堂艺人们不满足于圣歌原形轮 廓，不断在圣歌轮廓基础上加以音高的、节奏的 变化,以至于圣歌的原形都难以发现了。为保证 圣歌的纯洁性，1325年罗马教皇约翰二十二世 颁布了一道圣喻，禁止教堂艺人对圣歌的改编。 可是,这道后来被称为“音乐圣喻”的诏书不仅没 能阻止教堂音乐的创新和发展,反而成为欧洲新 音乐体制作曲思维和作曲行为开端的标志。从 此，中西音乐不仅在旋律概念上,而且在记谱法 上和作曲技术上都渐行渐远了。

工尺谱记写的旋律是超调高、超节奏的纯旋 律,虽然五线谱无法记写超调高的纯旋律,但是 简谱却同工尺谱一样，甚至可以更准确地记写纯 旋律。如【老六板】10个音的纯旋律用简谱记写 就是：

工尺谱和简谱都可以记写超调高、超节奏的 纯旋律。这个纯旋律可以有多种调高，纯旋律表 达的只是横向的各音之间音高距离关系，当有了 调号规定以后，旋律才有绝对的音高位置。实际 上，在不同调高上的同一旋律，把个别音作些变 化就可以实现转调，甚至演变为一个新的乐曲O 这个纯旋律也可以有多种节奏和节拍，纯旋律表 达的只是各音均等的时值,在具体的演唱或演奏 时，旋律各音的时值可以有较大的变化，同一旋 律使用不同的节奏,不仅是旋律的变奏,甚至可 以演变为一个新的乐曲。超调高、超节奏的纯旋 律，如同遗传学中的“干细胞”，可以发育、演化为 各种不同乐曲组织。工尺谱记写的纯旋律可以 直接对译成简谱，而五线谱面对这种纯旋律就无 能为力了。所以说，记写旋律，这里指的是纯旋 律，简i普具有独特的优势。这也是本文的谱例没 有使用五线谱而用简谱的原因。

2.旋律的轮廓存在方式

一般认为旋律是由作曲家创作的，所以认为 旋律的存在首先是作曲家头脑里的主观构思存 在;其次是作曲家将自己的创作构思写成乐谱的 书写符号存在;再次是歌唱家或演奏家根据作曲 家的乐谱唱、奏出来的声音存在;最后是音乐听 众对歌唱家或演奏家唱、奏出的声音的记忆存 在。旋律的四种存在方式，是以作曲家的乐谱存 在为标准的,作曲家创作的旋律一旦成为正式的 音乐作品,就不得再变化、再改动了。人们深陷 作曲家创作旋律的思维定式之中,难以想象轮廓 式、类型化、可变性的旋律存在。然而，根据固有 的旋律轮廓,给予即兴式变化发展的方式,正是 包括中国传统音乐和格里高利圣歌在内的众多 民族传统音乐发展的主要方式。当地人对本土 的或本族的传统音乐代表性旋律轮廓是谙熟于 心的,艺人们精通于旋律轮廓内的即兴式变化与 发展的技术;而当地人对这些代表性的旋律轮廓 也都有着高度的敏感性，他们能够在复杂的音乐 音响中迅速地捕捉到这些旋律轮廓,他们为此感 到喜悦和亲切，他们甚至可以通过这些旋律轮 廓，找到自己的族群归属。但是,对于不熟悉这 些代表性旋律轮廓的局外人来说,至少从音乐的 音响听觉中是难以发现这些旋律轮廓的。所以 说，代表性的旋律轮廓总是存在于当地局内人的 听觉记忆里的。

三、旋律意义的思考

1 .旋律的音乐思维意义

音乐思维是人类关于音乐的高级认识活动, 是对新接受到的音乐音响信息与记忆储存的音 乐知识与经验所进行的一系列复杂的心智操作 过程。决定音乐思维质量和成果的是对音乐信 息的记忆和音乐知识与经验的积累。人们对没 有留下任何记忆的音乐音响是无法进行音乐思 维的。

(1) 音乐的记忆

音乐记忆是音乐思维的客观基础,进入记忆 的音乐声音也是音乐思维的基本材料。人的听觉系统接收到音乐音响信息之后是怎样形成记 忆的呢？进入听觉系统的音乐之声是旋律、节 奏、和声、调性、音色、音强、速度等音乐要素综合 在一起的声音，如要形成音乐记忆，就必须对这 个声音进行集中性的概括和选择性的关注,留给 人们印象最为深刻、最容易捕捉的声音特征往往 就是音乐记忆概括和选择的对象。就一般音乐 听众来说，旋律留下的印象最为深刻也最容易捕 捉。虽然节奏、速度、调性、和声、音色、音强等也 可以留下一定的听觉记忆,但是这些因素毕竟都 是共性的、程式化的呈现,难以形成作品特有的 个性化记忆。所以,从音乐听众的层面说，旋律 是音乐记忆的首要捕捉对象，也是音乐记忆的主 要内容。

(2) 音乐知识与经验

音乐知识与经验是音乐思维的主观基础，音 乐知识与经验往往也决定着音乐思维的兴趣所 在和关注点的选择。音乐知识主要是一般的音 乐知识,如关于音乐构成的基本知识、基本乐理 的知识、音乐作品的基本知识。音乐经验主要指 的是有关音乐实践的经验，比如作曲的经验、演 奏或者演唱的经验、音乐听赏的经验等等。一般 来说,有着作曲经验的听众往往更加关注音乐作 品的构成方式，有着钢琴演奏经验的听众往往会 把注意力集中在演奏技术方面,有着歌唱实践经 验的听众往往会把注意力集中在歌唱技术方面, 而有着某种时代、地域或民族传统音乐基础知识 和欣赏经验的听众则把注意力更多地集中在自 己熟悉的旋律轮廓上。就一般听众而言,所积累 的音乐知识和经验总是和旋律有关的，通常也会 把更多的注意力投放在旋律方面。在音乐思维 中，一旦选择了主要关注点，同时也就放松了对 其他音乐要素的重视。就一般情况而言,旋律总 是比其他因素更能够引起人们的注意，而旋律也 更容易形成音乐的知识性经验。

(3)音乐思维的期待与意外

期待与意外是音乐思维的两个相反相成辩 证性统一的目标。从音乐审美层面看，人们凭借 既往的知识经验，产生特定的音乐审美期待，当 接下去的音乐进行和自己的期待保持一致性的 时候，即产生满足式的心理愉悦，感到这个音乐 是属于自己的音乐，是可以听懂的音乐。可是, 如若音乐的进行总是和自己的期待一致的时候, 又会产生疲劳式的心理厌倦,此时的音乐进行, 就需要超越期待,给人以意想不到的震撼和出乎 预料的惊喜,从而获得新奇难得的美感。如若音 乐的进行每每与人们的期待相左,就会觉得这种 音乐是怪诞的、不可理解的、难以接受的音乐。 从音乐创作层面看,天才的作曲家总是恰当而又 精妙地处理着期待与意外的辩证关系，但凡这样 的作曲家作品，也总是深得听众喜爱的音乐作 品。旋律是音乐思维的期待和意外的主要方面, 旋律的进行最能满足人的审美期待和审美意外, 尽管速度、力度的突然转换也同样具有中断期 待，给人以强大的意外冲击力，但旋律更具有持 续性和独特性的力量。特别是听众的音乐思维 主要是旋律性的思维,旋律思维把所有音乐要素 归属于旋律引领,把旋律作为音乐的主要记忆标 志，这个引领性的旋律进行习惯上称之为“主旋 律”。听音乐时，听众的思维总是追随着或者寻 找着主旋律的进行,如同小说的读者总是寻找主 要情节一样,主旋律总是指引着听众的音乐思维 方向。

2.旋律的音乐组织意义

如果把音乐呈现方式分为单旋律音乐、复调 音乐、主调音乐的话，旋律因素在前两种音乐方 式中的重要意义是无需赘述的，即便是主调音 乐,旋律也依然是音乐思维关注的主要方面。再 完美的和声布局也都是由旋律体现的，再精妙的 节奏序列同样也是由旋律赋予的。在新音乐体 制观念下，无论怎样的和声织体或节奏框架上的 旋律都不能在另一个作品中重复使用。也就是 说旋律是唯一的，和声、节奏、曲式等则是共享的，可以重复使用的。所以，从这个意义上说，旋 律写作是创造性的、艺术性的,而复调、和声、曲 式、配器的写作则是应用性的、技术性的。虽然 作曲家创作旋律时节奏也是同步考虑的,但是音 乐的标志与特色依然是旋律，而且大部分作曲家 在和声设计、节奏安排、配器思考时也都是在旋 律的统领下进行的。有限的复调技术用于无限 的旋律进行,有限的和声进行序列支撑着无限的 旋律位置呈现，音乐形态整体的结构逻辑也总是 由主旋律的逻辑结构体现的。特别是从听众的 音乐思维角度审视,更是把旋律作为主要标志来 记忆和识别的。

3.旋律风格的意义

音乐风格是音乐作品在整体上呈现具有代 表性的音响形态特征,是通过音乐作品表现出来 的时代性、区域性、民族性,或者是通过音乐作品 体现出来的作曲家、演奏家、歌唱家的创作思想、 审美趣味、艺术表现习惯等方面的艺术共性特 征。音乐风格的构成比较复杂，既可以体现在音 色上，如不同的乐器、不同乐器的组合方式、演奏 方法、歌唱方法等方面体现的音色风格;也可以 体现在乐曲的曲式结构、配器方式等体现的体裁 风格;还可以通过乐曲的节奏、节拍、速度、力度、 调性特别是乐音序列的设计安排体现的旋律风 格等等。在音乐的多种风格中，旋律风格之所以 具有本质意义，是因为旋律风格既可以由音色体 现也可以由体裁体现，旋律风格具有更加广泛的 代表性和普遍性。乐音的音高序列是旋律风格 体现的主要方面，虽然节奏、节拍、速度、力度、调 性等其他要素在旋律风格的形成上也具有重要 意义，但是，在新音乐体制理念下,这些因素形成 的序列或样式是可以在不同的音乐作品中重复 使用的，而乐音的音高序列则是唯一性的，不能 在其他作品中重复使用。所以，由乐首首咼序列 体现的旋律风格也同时具有了唯一性和本质 性。新音乐体制和民族传统音乐体制构成的旋 律音高序列风格，可分为偶然性的个性化音高序 列和必然性的共性化音高序列。前者是作曲家

独特的灵感所致,是不可重复的;后者是民族的习惯和传统所致,是可以重复使用的。民族传统 音乐遵守的规则或者作曲家形成的写作习惯即 通常所说的“旋法”。旋法也是民族传统音乐或 者作曲家构思和设计音高序列时的应当如此的 内在规定性,也是在文化传统或审美趣味指导下 的音高序列设计和选择习惯，旋律风格也总是由 旋法特征和旋法习惯体现的。

旋律风格可以从民族、地域、个人习惯等三 个方面体现：

(1)旋律的民族风格

旋律具有或者可以表现一定民族、区域的特征,已经是无需证明的现实存在了,匈牙利音乐学家本萨波奇•采尔在《旋律史》一书中就曾列举过大 量的谱例证明这个事实的存在。如土库曼音乐中 的两个比较典型的“旋法习惯”：66 76 7j6 6 II 和 7 6 6 7 0 |®。

以中国汉族音乐为代表的东方音乐与欧洲 音乐同样是七声音阶的音乐，但是二者的旋律风 格却大相径庭，是什么原因造成使用的乐音材料 相同但音乐风格迥异呢？从旋法特征中就可以 找到满意的答案。

中国七声音阶的音乐虽然有了“4”和“7”两 个音，但是旋律进行时却总是回避小二度的进 行,要不在小二度音程间插入一个其他音过渡, 要不把这个小二度音程处理成经过性的进行。 而同为七声音阶的西方音乐则不然，西方音乐总 是刻意突出小二度的进行,通过由“4”进行到“ 3 ” 或者由“7”进行到“ 1 ”,体现特有的调式非稳定音 向于稳定音的解决。中西音乐的旋法风格仅 通过小二度音程的不同排列方式就可以明确地体现出来,这方面的谱例是不胜枚举的。

(2)旋律的地域风格

我国民族音乐学家乔建中先生通过大量的 作品谱例研究发现：“在汉族山歌中，’五度三音 列'恰恰是北方山歌音调结构的一个主要特征, '四度三音列’则是南方山歌音调结构的重要原 则之一。”⑭乔建中先生把北方山歌的“五度三音 列”分为“徵一宫一商""商一徵一羽”“羽一商一 角”等三种基本方式；而南方山歌的“四度三音 列”则主要就是“羽一宫一商”和其他一些变形的 音列结构。

乔建中先生提出的“五度三音列”和“四度三 音列”也可以看作是决定中国汉族山歌旋律地 域风格的特征性旋法。

(3)旋律的作曲家风格

不同时代或不同民族、国家的作曲家创作 的音乐作品，总是或多或少地带有本时代、本民 族、本国家特有的艺术风格,而这种风格也成就 了一个作曲家的创作风格。作曲家的创作风格 是多侧面展现的，以旋律风格最为显著。作曲 家的旋律风格既体现着作曲家独特的个性，又 有着作曲家个人旋法习惯的共性。如施光南在 《打起手鼓唱起歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《月光 下的凤尾竹》等一系列声乐作品中体现的华丽 流畅的，像是民间音调又不是民间音调的旋律 风格。如德国浪漫派作曲家门德尔松三十九首 无词歌钢琴作品所体现的独有的旋律色彩风格 等等。

4.旋律数据库的意义

西方音乐观念下的音乐构成，节奏与和声 的进行序列是可以重复使用的，但是旋律音高 序列的重复使用是不可忍受的。中国音乐对旋 律音高序列的使用，采用的是双重标准，一方面 提倡并鼓励使用以民歌为代表的旋律轮廓为素 材，以此创作出具有鲜明的中国民族音乐风格 的音乐作品；另一方面鄙视并反对重复使用作 曲家创作的旋律音高序列，并把音乐作品中的 旋律雷同视为艺术低劣，甚至看作是艺术剽 窃。中国的音乐听众也早已在欣赏习惯的审美 层面接受了旋律音高序列使用的这个双重标 准。双重标准一方面要求作曲家尽可能多地积 累并有意识地使用民族音乐的原始旋律素材, 另一方面又要求作曲家尽可能多地熟悉历代作 曲家创作岀来的旋律，避免出现旋律的雷同。 中国音乐之所以使用旋律音高序列的双重标 准，主要是因为可供选择的中国民族音乐的素 材实在是太丰富了，而且中国的听众对这些熟 悉的本土音乐旋律十分喜爱，期望在作曲家的 作品中也能够听到自己熟悉的旋律，同时，数以 万计的民族音乐作品也在召唤着作曲家的保 护、传承与开发。但是中国民族音乐的旋律浩 如烟海,一般人难以掌握其代表性的旋律轮廓, “中国民族音乐旋律数据库”的建设已经到了呼 之欲出的时候了。

差不多所有作曲家在作曲过程中都曾或多 或少地经历过“英雄所见略同”的窘境:煞费苦心 地写出一段旋律却又发现与某作曲家的作品有 较大的相似性;如若作品正式发表或公开传播以 后才发现这个问题,特别是作曲家本人没有察觉 而是由别人发现指岀以后,对作曲家而言不啻乎 一次灾难性的打击。作曲家、音乐出版商、音乐 编辑、乐团总监,迫切需要有一个类似论文査重 的“旋律查重”软件，服务于他们工作。

自从音乐作品由作曲家个人创作的新时代 开始,作曲家们创作的音乐作品数量几乎是成几 何数级的增长，与日俱增的音乐作品群拥有各自 的音乐听众群体。特别是世界进入21世纪以 后，以乐谱形式为主保存音乐作品的体系逐渐由 音乐的声音保存体系取代。人们迫切需要一个 储存与检索音乐作品的“曲库”，并且，通过几个 乐音序列的旋律就可以快速地检索到所查寻的 音乐作品。近年来，虽然国内外已有不少研究者 这试图解决这个问题，一些硕士生、博士生甚至 将此作为自己学位论文的研究对象。如美国学 者Asif Ghiasl995年“最初提出了哼唱检索系统 的框架，讨论了音高提取技术并提出音高轮廓的 概念，为今后的研究奠定了基础。此后Lie Lu 等用音高轮廓与音高差、音符长度构成三元组表示旋律进行匹配,通过对音乐特征进行更详尽的 描述以达到更精确的效果。”⑮国内学者也比较关 注旋律检索的算法问题,如“上海交大李杨等提 出线性对齐匹配算法。浙江大学冯雅中等用递 归神经网络记忆旋律轮廓,为音乐检索提供了一 种新的思路。”⑯西北大学孙挺博士等认为从音乐 中提取其歌谱轮廓特征是音乐检索系统中至为 关键的一步,在基音提取算法的基础上，“使用鲁 棒性较好的频域基音提取算法提取基音,并经过 基音的剔出、合并，对哼唱音乐的基音轨迹分段, 得到哼唱轮廓;通过使用标准声音构成标准音调 差值图和表,将哼唱轮廓转换为歌谱轮廓，形成 可供搜索的歌谱轮廓序列”字符串，以供搜索匹 配算法使用o ”⑰孙挺等研究,实现了 405首歌曲 的搜索空间中，检索前5位成功率超过90% o显 然,这个检索范围和精确度距实际应用还有较大 差距。目前，中外学者们的研究和实验，主要集 中在对人声哼唱首频识别及与储存首乐作品进 行类似化的比对匹配,进而搜寻到需要的音乐作 品。但是，现有研究一直没有取得突破性的进 展，其主要原因在于哼唱的音频稳定性不够，识 别的准确性不高，不能满足所有音乐作品检索的 要求，需要编码的数据过于海量，难以穷尽。但 是按照本文的旋律定义，音乐旋律的组合就是一 个比较有限的数据。

如2个乐音1和2组合的旋律：

11;12;

21；22；

22 = 4即2的2次方，两个乐音最多只有4 种旋律组合。n的n次方亦即nn次方就是旋律 的组合公式。

如3个乐音1、2、3组合的旋律：

111；112；113；121；122；123；131；132；133； 211；212；213；221；222；223；231；232；233； 311；312；313；321；322；323；331；332；333 3' = 27即是3的3次方，三个乐音最多只有

27种旋律组合。

以此类推:

4个乐音1、2、3、4组合的旋律就只是44=256 种旋律组合。

5个乐音1、2、3、4、5组合的旋律就只是55=3125 种旋律组合。

6个乐音1、2、3、4、5、6组合的旋律就只是 66 = 46656种旋律组合。

7个乐音1、2、3、4、5、6、7组合的旋律就只是 77 = 8235 43种旋律组合。

一般的声乐作品音域都不会超过三个八度, 在没有变化音的情况下由22个乐音组合而成, 如把休止也看作一个音，其旋律最多也就是23 个唱名符号，其旋律组合为：

2323 = 2.0880467999848 x 10 31

如果把三个八度的变化音也考虑进去，再加 上一个休止，其旋律最多也就38个唱名符号,其 旋律组合为：

3838 = 1.07591180198 x 10 60

钢琴共有88个键,再加一个休止,其旋律最 多可有89个唱名符号,其旋律组合为：

8989 = 3.1311984360626 x 10 173

无论是三个八度的声乐作品32位数的旋 律组合，还是88个键的钢琴音乐旋律174位数 的旋律组合，即使在当前大数据背景下也都过 于海量了，从这个意义上来说旋律的组合方式 已经接近于无限。但是，按照“组织起来的一连 串前后相继的单个乐音构成的音高序列”的旋 律定义，一部音乐作品的旋律如果连续7个音 是重复的就值得警惕了，除非特殊需要，作曲家 应尽量避免。

根据同一原理,连续7个音旋律进行也就可 以迅速地从“旋律数据库”中找到这个旋律进行 的音乐作品。

结语

构成音乐的要素较多，而旋律是音乐的第一 要素。在漫长的传统音乐年代，旋律还是区域的 或族群的重要徽志之一，人们凭借熟悉的旋律找 到自己的族人和栖息地。旋律凝聚着族人，族人 传承着旋律,旋律在传承中变化,旋律在变化中 重复。重复中的变化和变化中的重复是传统音 乐旋律创造与发展的基本方式。当音乐进入作 曲家创作的新体制时代，旋律成为作曲家作品的 唯一标志,这是因为在音乐的诸多构成要素中, 唯有旋律是唯一的、不可重复的。尽管旋律的价 值和意义十分重大,旋律的重要性却没有得到应 有认识和重视，甚至连旋律的定义至今也没有形 成清晰的、较为一致的看法。旋律没有得到应有 的认识和重视的原因是难以提取和想象“纯旋 律”的形式，五线谱记谱法和“节奏第一”的思维 定式制约和阻碍了“纯旋律”的认识和研究。“纯 旋律”不仅是中国传统音乐的观念，也是中国传 统音乐的主要传承对象,工尺谱、古琴谱、律吕谱 等中国传统音乐记谱法记写的音乐都是“纯旋律” 式的音乐。一部“纯旋律”的音乐作品可以衍化发 展成数部乃至数十部的音乐作品群，这也是中国 传统音乐作品生产的“奥秘”之一。本文把旋律重 新定义为“组织起来的一连串前后相继的单个乐 音构成的音高序列”，这个定义将有助于旋律研究 的深入，对方兴未艾的“音乐作品数据库”或“旋律 数据库”建设也都有着重要的参考意义O

责任编辑:樊荣

①〔日〕《音乐大词典》http：//yu「aigconi/senri0/ （检索时间：2016年6月30 B）

②《礼记•尚书》,昆明:云南人民出版社,2017年,第169页。

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⑫ 田耀农：《多元文化与文化多元中的音乐》，《中国 音乐）,2007年，第3期，第47页。

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⑭ 乔建中：《论汉族山歌的音调结构特征》，全国首届 旋律学学术研讨会论文辑编《旋律研究论集》，北京：文化 艺术出版社,2000年，第107页。

⑮⑯ 秦静、周明全、王醒册、沈复兴：《基于动态分割 和加权综合匹配的音乐检索算法》《计算机工程》,2007年, 第13期，第126J27页。

⑰ 孙挺、耿国华、周明全、王小凤:《基于音乐旋律轮 廓的特征提取算法》《计算机工程与应用）,2008年，第44 期，第88页。