【内容提要】从古至今，人们都是肯定《韶》乐的，认为这是歌颂舜帝的乐舞。舜帝因有禅让之德、敬天爱民之行，其为政之道、君臣之道、文武之道，都反映在这部乐舞中，并用一个宏大的形式表达出来，受到人们的尊崇，以至于成为儒家文化“政治上永恒的乡愁”。本文探讨了元代《韶舞乐成九补》的乐舞形式和审美理想，提出了《韶》乐的现代重建原则：“新韶”的创造应该有现代的审美气度、优美好听的旋律，通贯于国家、社会、学校三个层面，歌词朴素通俗，内涵却深远博大，能够入心进脑，有德之美、大之美、庄之美而成为一个时代的象征。《韶》乐的表演形式、思想内涵、政治意义和文化价值，的确是值得我们去研究思考的。

【关 键 词】《韶》乐；新韶；韶美

孔子观赏过并发生强烈感受的《韶》乐，千百年来恐怕谁也没有真正听过看过，这部古乐失传也是事实。但在儒家的文化系统中，作为一个传统、一个理想，这部歌颂舜帝的乐舞却是历久不衰地被陈述着、思考着、遐想着，甚至“被创造”着，以至于成为“儒家政治上永恒的乡愁”。

按古义，“韶乐”之韶，有许多正面的含义：美好、青春、年华、时光、美貌、优雅、美景。《集韵》云：“昭，美也。”《韵会》云：“凡言韶华，韶光，取此。”蒋防《霍小玉传》云：“韶颜稚齿。”戴叔伦《暮春感怀》云：“东皇去后韶华尽。”南朝宋鲍照诗云：“华志分驰年，韶颜惨惊节。”明黄元吉《流星马 ·第一折》云：“端的是韶光似箭催人老，日月如梭趱少年。”此类词汇很不少，如：韶丽、韶华、韶景、韶举、韶曼，等等。

韶，还有继承文化传统之义。《书 ·盘庚》云：“绍复先王之大业”；《左传》云：“见舞《韶》《镬》者，曰：圣人之弘也”；《公羊疏》引宋钧注《乐说》云：“箫之言肃，舜时民乐其肃敬而绍尧道，故谓之《箫韶》 ”；《礼记 ·乐记》云：“韶，继也”；《注》云：“韶之言绍也，言舜能继绍尧之德”；按《说文》：“绍，继也”；《玉篇》云：“继也，绍也”。按古文，召、绍、韶、招、昭为一字，音同义通（吴大澂《韶字说》），都强调“韶”有继承光大上古尧舜圣王之德的意义。

韶，还是地名。广东有韶州、韶关；湖南有韶山。《韵会》云：“州名。古百越地，汉曲江县，隋置韶州。有两石相对如双阙，或曰舜作乐于此，故名韶石。”《湖南省志 ·地理志》引《嘉庆一统志》卷 354：“史载，韶山，相传舜南巡时，奏韶乐于此，因名。”《辞海》云：“相传古代虞舜南巡时，奏韶乐于此，故名。”

当然，《韶》还是古乐名，异名有《招》《绍》《昭》等。《说文》云：“韶，虞舜乐也。”关于《韶》乐，历史文献多有记载和讨论，《古本竹书纪年》云：“夏后开，舞《九韶》也”；《论语 ·述而》云：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也”；《墨子》云：“又修《九招》 ”；《荀子 ·乐论》云：“舞《韶》歌《武》，使人之心庄”；《书 ·益稷》云：“箫韶九成，凤凰来仪”；《周礼 ·大司乐》云：“九韶之舞”；《吕氏春秋》云：“以和五音，以施《英》《韶》 ”“帝舜乃令质修《九招》《六列》《六英》 ”；《山海经》云：“开焉得始歌《九招》 ”。西汉以降，此类诗辞赋文尤多，司马相如《天子游猎赋》云：“《韶》《濩》《武》《象》之乐”；董仲舒《春秋繁露》云：“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》，‘韶’，昭也”；《淮南子》云：“耳听《九韶》《六莹》 ”“《咸池》《承云》《九韶》《六英》，人之所乐也”；扬雄《解难》云：“发《箫韶》，咏《九成》 ”；《白虎通 ·礼乐》云：“舜乐曰《箫韶》 ”；《汉书 ·礼乐志》云：“舜作《招》也，招，继尧也”“舜之后，《招乐》存焉 ”；马融《长笛赋》云：“上拟法于《韶箫》”……后世此类文字很多，兹不复赘。

为什么都是“韶”呢？这里的文化密码是什么？

还真不能不从《韶》乐说起。《韶》乐当然存在过，考古学家已经在齐鲁之地发现了韶埙、韶磬这类古乐器，可为实证。从古至今，人们都是肯定《韶》乐的，认为这是歌颂舜帝的乐舞，舜帝因为有禅让之德、敬天爱民之行，其为政之道、君臣之道、文武之道都反映在这部乐舞中，并用一个宏大的形式表达出来，所以孔子能够受到震撼而“三月不知肉味”。但我们怎么能知道其宏大的形式和丰蕴的内涵呢？音乐和舞蹈是要表演的，也是随时间流逝的；文字可以描述，却不能让后世确知；我们可以想象，却还是会发生“对知的无知”。

《韶》乐的表演形式、思想内涵、政治意义和文化价值，的确是值得我们去研究思考的，古今都有人做过这样的探索。

一

元代一位名不见经传的白衣儒生余载，就企图重建这部中华第一乐舞，而写下了《韶舞九成乐补》这部书，今存《四库全书·经部 ·乐类》。余载大约生活于元文宗天历年间，按《四库全书总目提要》所说，此人乃“三山布衣”“一介寒微”，不过是一普通儒士而已。但他却希望能够重建《韶》乐。所谓“补”，本意或是延续儒家道统、倡导古圣之德，以自己所作，补乐舞缺失之憾。《韶舞九成乐补》包括了“九德之歌音图”，次为“九德之歌义图”，次为“九韶之舞缀兆图”，次为“九韶之舞采章图”等几个部分及少量的文字解释。所谓“九韶”或“韶舞”，是早已经失传的上古六代庙乐之一，因伴奏用排箫，所以史籍又称“箫韶”。因歌词有九段，有九种变化，故余载书名为“韶舞九成”。这部乐舞之所以能够让孔子发生观赏震撼，是因为它的风格十分宏伟。按《左传 ·襄公 ·二十九年》记载：“见舞《韶箫》者，曰：德至矣哉，大矣！如天之无不帱，如地之无不载也！”其表现了舜帝的德行如天之覆、如地之载，所以孔子赞美其“尽善尽美”。《周礼 ·春官 ·大司乐》的观点则有对此乐舞“超自然力量”的强调：“舞《大韶》以祀四望”，“《九德》之歌，《九韶》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则鬼神可得而礼矣”。可见其又颇具宗教功能，可用于宗庙祭祀。余载用“义图”记录歌词，如“德唯善政，政在养民”之类，即思想意义，歌词出自《尚书》《易传》和《中庸》。按余载所著《韶舞九成乐补》，其九德之歌包括：朝廷五段，郊、庙、社、祠各一段，共九段。这些歌词反映的活动涉及天地神灵、先祖先贤、人事政治等古礼，也即是古书“九成”之意。

但除了这些，还必须有音乐的律调和舞蹈的动作，其设计必须能够体现这一宏大构思。为此，余载设计了一种律声系统的音乐宫调结构，并用一种特别的——只记音高不记节奏的——乐谱（方格音谱，见图 1）记录：太簇宫、蕤宾宫、太簇宫、太簇宫、夷则宫、太簇宫、黄钟宫、夹钟宫、姑冼宫，可知其调式不变而调高变化，体现了“还相为宫，迭奏不同”的音乐思维。按余载所取“为调式”，如太簇为宫，则姑冼为商，蕤宾为角，南吕为徵，应钟为羽，这是一种“律—声”系统的宫调结构。因为“宫为君”，表现舜帝的乐舞当然应该一宫到底，但其音乐却并不单调，调式虽然不变，主音调高却是变化的，音乐仍是入耳近人的。

▼图 1《韶舞九成乐补》方格音谱 ▼

余载又设计了一个以《河图》和《洛书》的数理为基本逻辑的舞蹈队形和舞服图示（方格舞谱，见图2），以用来表现和暗示天和地，人和神，德和义，宇宙方位和人文内涵等。

▼图 2《韶舞九成乐补》方格音谱 ▼

此书的“缀兆图”表达舞队行列位置，舞者进退所至的连接，又以兆象暗示意义内容，这种“缀兆”舞图即是舞蹈序列变化所连接象征的意义图，舞容与舞序的变化序列暗含着兆象。而“采章图”则包括了舞服、道具所取的红、赤、黄、青、绿、黑、白、紫、碧九种色彩，以及队列动作的变化关系，是舞容的序列变化图示。九韶之舞是一种经典的礼乐舞，穿各色衣服的舞者在舞队中的一定位置，均有方向、颜色的规定，而这一切都暗含着《河图》与《洛书》的神秘数字，有着远超出音乐舞蹈活动的意义。例如，整个乐舞是“一”和“九”的安排，一个乐舞而有九成、九歌、九色、九德等形式和内容，按《易》理象数理论，对于中国文化传统，这两个数都是意义极大的数。南宋乐律学家蔡元定之子蔡沈所著《洪范皇极内篇》卷二有言，“一者数之始，九者数之终也。一者，九之祖也；九者，八十一之宗也。圆之而天，方之而地，行之而四时，天所以覆物也，地所以载物也，四时所以成物也 ”。这也是宋学易理象数的以十数为《河图》本原之数。所以“一”“九”就是宇宙，表示出开始和结束、创生和消亡、时间之过程和空间之极限，故此处之数理即是天理，理数与人文对应，与古人所谓《韶》乐“天无不帱，地无不载”的思想同构，此正是《韶》乐“散之无外，卷之无内”的天地宇宙气象，无此气象，何以表达舜帝的功业？

在此书之解释性图示里，还明确标出“一、七”“二、六”“三、五”“四、四”“五、三”“六、二”“七、一”诸对数字，其配对关系完全根据朱熹、蔡元定合著之《易学启蒙》以来的《河图》《洛书》图式。而按《河图》九宫的数字安排，即所谓“三阶幻方”：

4 9 2

3 5 7

8 1 6

古人把它叫作“三五之术”，就是无论横看、竖看、斜看，都得出“一十五”。其人文解释也很有趣，甄鸾注汉徐岳《数术记遗》说，“九宫者，即：戴九履一，二四为肩，六八为足，左三右七，五居中央”，这不就是一个立于天地之间的大写的“人”吗？而《河图》《洛书》的数字，包含了方向、上下、前后、左右、卦象、节气等暗含之意，与《韶舞》有密切的联系，也是余载理想的手舞之容的动作逻辑。那么，足蹈的原则在哪里呢？余载也当然有安排：《缀兆图》有十段，即“始成”“再成”“三成”“四成”“五成”“六成”“七成”“八成”“九成”“复缀”，最后一段与第一段相同。这十段分别对应的数列是：

数列 1二四六八

数列 2三五七九

数列 3四六八一

数列 4五七九二

数列 5六八一三

数列 6七九二四

数列 7八一三五

数列 8九二四六

数列 9一三五七

数列 10二四六八

这里的数列斜看都是十（对应数列对角线数字相加），并形成回环：二八（数列 1、10）、三七（数列 2、9）、四六（数列 3、8）、五五（数列 4、7）、六四（数列 5、6）、七三（数列 6、5）、八二（数列 7、4）、九一（数列 8、3）、二八（数列 10、1），正是《洛书》所含之数，按余载所考虑的安排，这是足蹈之容的数理逻辑。《河图》与《洛书》正是天圆地方、上下关系，方圆互用，奇偶转化，而舞蹈之手在上而足在下则正反映了这一法则。当然，书中还涉及天数和地数（奇数和偶数）、大衍之数等中国文化中十分重要的数字。该书直接揭示了作者的意图：“手舞之容象《河》之图，足蹈之容象《洛》之书，戴天圆而履地方也。舞不逾五播五行也，蹈不越九历九州也。复缀则十天包地，阳统阴也。瞻前复顾后，正中则响，偏则背也。中正不倚，俯仰无袢也。左右迭为，屈信奇偶，相为生成也。舞左蹈左，舞右蹈右，《图》《书》相为经纬也。”这就明确了这部《韶舞》的设计原则，是必须表达出舜帝之德、天地宇宙、人文价值和思想意义，乐也好，舞也罢，都要遵循这个原则。这可能是我们遐想中能知道的最接近孔子被感动震撼的《韶》，也是古代文献再三称颂的《韶》。

二

《韶》之美是早有定论的。《汉书 ·礼乐志》评价《韶》为“美之甚也！”孔子也认为《韶》“尽善尽美”。何以美之甚？何以尽善尽美？笔者认为这里的美，涵括了艺术的内容、气象、风格、形式诸方面，且深具中国审美传统，有尊德、尚大、心庄三个方面。

“以德为美”。舜帝之德，乃古人理想中的政治家之德，此德同天地，美人伦，善家国，正是《尚书》所谓“德唯善政，政在养民”，此“政”不妨说是屈原赞赏的“美政”“善政”。因此不难发现，舜帝也常常与其他上古圣王黄帝、尧、禹、汤等并列；许多古籍文献讲到舜帝的《韶》乐时，也常常把黄帝的《咸池》，颛顼的《承云》，帝喾的《六列》《六英》，尧的《大章》，禹的《大夏》，商汤的《大

濩》，武王的《武》，周公的《象》等与之并举。在中国文化史上，这样的文化意识始终被强调和传承。《诗经》云“肃雍和鸣，先祖是听”，鸣的是德，听的是德，和的也是德，美的更是德。按孔子，善与美可通而不同，故《韶》尽善尽美，《武》尽美而未尽善；朱子评价《韶》《武》的审美差异，也说“美者，声容之盛；善者，美之实也”。孟子曰“充实之谓美”，充实在乐舞中的正是仁、善、德之类的内容，所以《左传》上称颂它“德至矣哉！”《韶》的艺术作品，不仅表现了中国古人的博大情怀，也反映了中国文化的审美倾向。屈原《离骚》有言“依前圣以节中”“就重华而陈辞”，此处“重华”是舜帝的名字，传说里舜目重瞳，华可解为文德，是舜的美称，后“重华”用以代称帝王，旧喻帝王功德相继，累世升平。这不正表达了后世人们追慕前圣、比德为美的意识吗？以文艺形式把这种精神“风德以广之”，孔夫子凛然曰“美哉，德也”，就一点也不奇怪了。

“以大为美”。《韶》乐表达了舜帝继承了尧帝的功德和业绩，因此才配称为“韶”或“绍”，而尧的乐舞《大章》是他的乐官师质的创作，他仿效山林溪谷之音以歌，以兽皮蒙的鼓、土烧的缶、石制的磬和盲乐师演奏五弦瑟伴奏，还有化妆表演的百兽之舞（《吕氏春秋 ·古乐》），这当然是气派宏大、自然而壮美的乐舞，舜帝之《韶》不能不继承下来，故舜帝的乐官夔说，这种九成的《韶》乐，要用石磬、琴瑟、鼗鼓、柷敔、笙镛等乐器，还要有百兽率舞、鸟兽跄跄的化妆表演，才可能有凤凰来仪的吉祥和祖考嘉宾的礼仪（《尚书 ·皋陶谟》）。这不正是无数人赞美的《韶》的韵度和气象吗？按美学史上著名的“季扎观乐”的记载，这位吴国公子在鲁国观乐，“见舞《韶箫》者，曰：德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也！虽甚盛德，其篾以加于此矣。观止矣！若有它乐，吾不敢请已！”（《左传 ·襄公 ·二十九年》），吴公子在观赏了许多诗乐和国风的表演后，给予了宏大形式的《韶》乐之美以叹为观止、无以复加的评价。而以大为美，的确是中国审美传统，《论语 ·泰伯》：“子曰：大哉！尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也。焕乎，其有文章。”孔子对帝尧的极尽赞美，应该是包括了其乐舞《大章》的，“巍巍”“荡荡”都是形容高远广大的事物，而“焕”，则是光明、炽盛、鲜明、光耀的意思，《韶乐》不也是如此吗？《公羊传 ·隐公元年》：“美，大之辞也。”美就是大啊！《周礼 ·大司乐》教育国子，必用历代圣王乐舞，从“以巨为美，以众为观”发展到“以德为美”“以大为美”，这一乐舞精神遂演而为一种普遍的乐舞审美意识，并凝聚为中国式的崇高美，成为一种传统。

“以庄为美”。荀子说“舞《韶》歌《武》，使人之心庄”（《乐论》），这个“庄”非常重要，许多言及《韶》美的文字，都不及荀子的这个“庄”字重要，强调为人为君、为乐为舞的“庄”，是中国美学的传统之一。《论语 ·为政》云：“临之以庄，则敬。”《列子 ·仲尼》云：“师之以庄，贤于丘也。”相关词语还有庄重、庄敬、庄严等。《公羊疏 ·宋均注》强调道，“箫之言肃，舜时民乐其肃敬而绍尧道，故谓之《箫韶》 ”，可见肃敬的态度才是真正继承了尧道。为什么荀子要求在舞《韶》时要“庄”？因为不庄则不敬，不敬则必然轻佻、浮泛、娇纵，这就不是操演《韶》乐的目的，也违背了中国的审美传统。而“敬”则必然尊重、爱惜、仰慕、严肃、端正、警策、戒慎。《说文》曰：“敬，肃也。”《礼记 ·曲礼》注：“在貌为恭，在心为敬。”《礼记 ·少仪》曰：“宾客主恭，祭祀主敬。”《释名 ·释言语》曰：“敬，警也，恒自肃警也。”《诗 ·大雅 ·常武》曰：“既敬既戒”，笺：“敬之言警也”，等等。孔子也说：“敬事而信”“居敬而行简。”（《论语》）。唐魏征《谏太宗十思疏》更强调“慎始而敬之”的政治文化态度，太史公所言“严大国之威以修敬也”（《史记 ·廉颇蔺相如列传》）则更是具有政治文化意义。而这样一种精神的获得、这样一种美感的亲炙，久而久之，就能够变俗易人，怡情达志，而成为中国文化里最被人看重的君子人格和精神风范，《韶乐》无论怎么“大”，怎么“美”，都不能不“庄”。因为，“昔先王制乐，非以纵耳目之观、崇曲房之嬿也”（阮籍《乐论》），古人制乐，并非为满足耳目之欲，不是一味地求大求美、求丽求炫。所以，舞容的进退俯仰、歌诗的抑扬顿挫、钟鼓的节拍有序，都必须能够达到“屈形体、服心意、便所修、安所事”的要求，目的是“宣平和、著不逮”，节耳制目，平和宜人，达到荀子要求的“使人之心庄”，因为“心庄”才是美的。

以上所论，涉及了社会层面——以德为美，文艺层面——以大为美，个人层面——以庄为美，从而形成了韶美的丰厚和价值。

三

今天的时代，可不可以重建《韶》之类大乐、礼乐？如何重建，有什么意义？古人早就说过，“礼乐未始有常制”，又说“乐之所由来者尚矣 !非独为一世之所造也”，因为“礼与变俱，乐与时化，故五帝不同制，三王各异造”，变是必然，一个时代有一个时代的乐舞，一味复古不仅没有出路，也不合常理。

这就有了今天的创作——《新韶九章》。这是一部大型人文交响组曲，由叶小纲携多位作曲家集体创作，丁旭东担任文学策划。报道中说：《新韶九章》综合运用古韶乐元素和现代音乐语汇，以交响乐形式表现新时代的“韶乐”。作品分为《舜颂》《涂廪浚井》《娥皇与女英》《明德》《赓歌》《干戚舞》《南风》《南疆巡记》《卿云》九个乐章，展现了虞舜齐家、治国、开太平盛世的功绩，全曲紧扣“善、美”两字，借鉴《诗经》的颂体，抒发对先祖的追思和赞美，表达华夏子孙继承先祖美德遗志、复兴中华民族的美好期望。可知其新，在于新的表现形式、新的音乐载体、新的时代精神。作品形式宏大，庄重敬美，可以说一定程度复现了古《韶》的形式和内容。

此一探索应该得到肯定。在今天，在古乐仿制、复原、重建、再造等方式下，如何才能够既有历史根据，又有时代精神？既有思想意义和艺术价值，又可观可传、亲民近人并起到教化作用？笔者以为，建设“新韶”并不是为音乐厅增添一个节目而出了音乐厅就无声无息，也不是再为艺术家增光添彩、演完了就完了的艺术产品，而是通过“新韶”来教化国民，目的是为了国家意识的强化、民族文化的自信、社会风尚的进步。

今天的“新韶”作为国民教化的形式，可以理解为多层面的文艺：在国家层面，应该有符合中华民族精神气象、审美风格和宏大形式的“新韶”，是能够代表我们这个时代的中国气派、中国作风、中国话语的艺术作品，或可谓之“大韶”；在社会层面，应该有移风易俗、化性起伪的功能，有可听可观形式的“新韶”，是能够在社会上起到继承传统、善化民众的作品，或可谓之“中韶”；在教育层面则应该有可以进入任何层级学校课堂的“小韶”，它亲切可人、美好简单，可以给孩子们唱跳演习，把舜帝之德扩而为君子人格，把“韶乐”之美内化为审美习惯，进而形成美善庄敬的品德。

但这不是说要做成三部“新韶”，而是要以有时代审美气度的、优美好听的旋律通贯于国家、社会、学校三个层面，此旋律一人可唱、众人可和、乐队可奏，歌词朴素通俗，内涵却深远博大，整个乐舞能够入心进脑，有德之美、大之美、庄之美，而成为一个时代的象征。