【内容提要】“潮牌”是时尚的重要门类，它诞生于美国的街头文化，带有小众和亚文化的标签。20世纪80年代，“运动服热”在中国掀起，运动服这一大众易得的单品在市场开放的背景下、身体解放的诉求下，成为书写体育辉煌带来的全民欢腾情感的可写符号。近年来，以回力、李宁等运动服饰品牌为代表的“国潮”广受年轻消费者的追捧，这不仅是对“运动服热”的简单回返，更是“中国崛起”议题在时尚审美领域的赋形。“李宁”作为偶像所凝结的文化内涵也不仅是勇于突破的体育精神，更揭示了一次集体记忆的怀旧复归。特定时期的时代记忆和兴起于小圈层的时尚符号结合，能够表现出更强的共同体凝聚力。无论是追捧国潮文化，还是对工作生活模式的自嘲，都是当下年轻人对“现代病”的一种想象性的疗愈法，投射了他们在充满不确定性的疫情时代对传统价值模式的有效性和典范性的再思考。

【关 键 词】国潮；时尚；审美；怀旧；共同体

当下是日常生活不可避免地被裹挟在全球市场中的时代，带有强烈生产消费属性的时尚在审美文化中越来越展现出其不可忽视的地位。广义而言，“时尚”是一种审美生活的实践。尽管在中国，用时尚的方式审美生活有着悠久的传统，但是，当代中国主要的时尚现象、符号类型却是在改革开放后市场经济体制逐渐形成的过程中舶来的。这决定了要理解当代中国的时尚审美文化，就必须关注其独特的发展路径以及风格形成和流变的过程。时尚的狭义内涵则指时装，它的强视觉属性决定了理解时装首先要关注其符号功能问题。

在时装中，“潮牌”（street fashion）是时尚产业在中国发展起来、逐渐走向时尚中心舞台的门类。潮牌诞生于美国的街头文化，在先锋主义登上艺术的大雅之堂之后，反叛似乎成为了审美领域的“先进”和“正确”。小众、亚文化的标签决定了潮牌更容易被青年人所追捧。伴随着潮牌服饰、嘻哈音乐、先锋艺术等的广受欢迎，潮流文化的传播表现出惊人的速度。

“潮牌”的流行这一不仅局限于中国的现象，本身具有“反时尚”（anti-fashion）的动机和色彩，它是一种反时尚的时尚，“反”的意义在于对“时装界”的重新定义。需要指出的是，反时尚并不是要对时尚中的艺术精神、审美典范性价值进行诋毁和拆解。这正如鲍德里亚所指出的、时尚具有自反性的冲动，它“清清楚楚地陈述变化的神话”和变化的结构规律，可以超越线性时间秩序分裂意义，生发出歧义性 [1]。反时尚“反的是时尚中较为理性的一面。时尚界中的清规戒律、陈说俗见和名门大师都在其反对之列” [2]。它的提出反而是要反对时尚中那些过度的、内化于技术理性、工业化生产和权威崇拜等背后的等级意识，避免时尚进一步沦为消费主义批判的靶子。重工炫彩、华丽的风格在 20世纪 80年代及以前长期占据时装界的主流，潮牌蓬勃发展的背景是 20世纪 90年代以来一些世界性问题的后遗症的爆发和凸显，如海湾战争、经济停滞等。解构主义、回收循环、极简主义等成为时装设计流行的概念。时装界表现出与奢侈浪费、过度华丽保持距离的趋势。法国的纪录片《反时尚》 [3]记录了设计师马吉拉（ Martin Margiela）在 1990年重新定义时装的设计实践。设计师将成衣发布秀场选在巴黎郊区的一个废弃的游乐园，发布的时装以白色、裸色等去重工感颜色的阔腿裤、运动服饰等为主，单品中还有一些未完成缝线甚至破损的服饰。这种做法的意义被认为是用解构的方式拆解传统时装的概念，为更新质的时尚审美标准的建立提供可能。

当潮牌在当下中国的语境中表现为“国潮”，它无疑携带着潮牌天然的潮流、亚文化基因，也被“国”这一修饰语加以限制和更新。这种修饰和描述的背后是当代中国时尚独特的发展路径，指涉的是以白领和年轻人为主体的国潮消费者审美心理的转变。这种转变是嵌入在整体社会的观念史发展之中的，其背后也涉及了话语权力的交锋、媒介的迭代等问题。

一、国潮崛起：“中国崛起”议题的时尚赋形

国潮时装品牌的兴起和发展过程中，从未缺席并具有代表性的是回力和李宁。国潮崛起可以说是“中国崛起”这一议题在时装工业和与之关联的审美领域的赋形。改革开放生机勃勃的历史语境催生了从 20世纪 80年代开始的服装市场的探索。在这一时期，时装文化流行起来，在初期主要表现在女装的风格变化上。如同西方的女性时尚一样，中国时装也采用轻薄的面料，使用合体的剪裁，旨在凸显穿着者的人体美和性别魅力，黑色紧身脚蹬裤和露脐短衫一度更是公认的时髦单品。

1984年，在时装界和女性消费者中兴起了一场“运动服热”。这场运动服热催生于两个历史性事件，其一是中国女排在 1984年洛杉矶奥运会夺得冠军，是 1982年世界杯和世锦赛之后的“三连冠”；其二是射击运动员许海峰在当年获得了中国首个奥运金牌，他身着一身红色的梅花牌运动服领奖。从审美心理和经济结构方面而言，运动服热一方面是对以身体展示为中心的审美风潮的反拨，另一面，它的背景是大众总体经济条件变好催生的休闲文化的兴起。在业余时间，人们开始登山旅游、运动健身甚至健美，运动休闲服装的时尚化是生活方式总体转变的一部分。时尚本来就是身体发肤与外在世界的中介。“身体作为习性的载体是下意识地传递社交本领以及（食品、体育、审美）品位的工具。”[4]从这些因素看，这场运动服热是一个典型的时尚事件，标志着一种“集体趣味”的形成。依据布鲁默的看法，人们展现出集体性趣味是为了寻求积极的满足，在趣味的选择中形成了时尚；集体趣味连同现代性和历史的延续性构成了时尚机制的主要特征 [5]。运动服这一大众易得的服饰单品恰好在市场开放的背景下，成为书写体育辉煌带来的全民欢腾情感的可写符号。大众文化又作为休闲文化的一部分，扮演了运动休闲风格服饰的隐形营销者的角色。 1979年，中美正式建交。 1980年首部引进中国的美剧《大西洋底来的人》 [6]出现在每周四晚 8点的电视荧屏上，主角为中国时装界带来了蛤蟆镜、喇叭裤两件风靡整个 80年代的单品。摇滚乐和霹雳舞的热度使歌手崔健和舞者陶金在当时成为时尚偶像，宽大、舒适的穿着彻底取代修身、优雅的服装成为潮流人士的标志。

回力商标最早注册于 1935年。在 20世纪 70年代，由简单的帆布、橡胶元素构成的回力鞋几乎统治了运动休闲类服装的市场。与当时中国人熟知的解放鞋相比，富于简洁明快美感的标识性红蓝线条是有意识的设计，成为了技术美的载体。这使回力鞋直到 20世纪 80年代都一直是潮人的标志性装备。回力在 20世纪 60年代经历了公私合营以及上海橡胶行业的合并、重组、更名等之后，一直是属于上海胶鞋六厂、七厂这两个国有企业的商标。 1996年，随着私营集团的注资，回力开始了品牌化运作尝试，并于 2000年转变为品牌式运营的有限公司。潮人追逐回力鞋的 80年代也是许多国货品牌风光无限的年代，凤凰自行车、乐凯胶卷、英雄钢笔、健力宝都是当时最时髦的中国人追捧的品牌。在当时，拥有这些时尚单品不亚于在当下拥有一个路易威登的标志性手袋。 80年代的青年在回忆录中写道，回力是“球鞋中的‘大哥大’ ”，“有个住红山口军事学院的朋友告诉我，他有一双不带半月标志的‘回力鞋’，他仔细比过，除此之外，和一般‘回力’没有任何区别。当年院里有孩子指其为冒牌货，后来的事实——他们在八一体工队篮球馆看到过穿这种鞋的队员——为他做了‘清白’证明。回力鞋大概十多块钱一双，一旦蹬在脚上，穿什么衣服都无所谓，单凭这双鞋，就能‘拔’起‘份’来” [7]。用回力鞋标识的自豪感也与举国体制下的体育辉煌有关。

与回力凝结相似历史记忆的国潮品牌还有李宁。它本身就来自于举国体制下的体育辉煌所创造的民族偶像——世界体操冠军李宁。 1990年，李宁在退役后创立了李宁品牌，产品线主要是运动鞋和运动服。李宁本人作为偶像所承载的文化内涵——坚持不懈、刻苦精神、勇于突破以及背后国家力量和集体体制的力量，在商业和想象层面被移置在品牌上。 2008年，李宁点燃奥运圣火甚至成为中国当代历史的一个文化符号。戴锦华指出，正是在李宁点燃圣火的“中国奥运年”，“同一年，自全球金融帝国心脏迸发、陡然袭向欧美世界、进而将全球经济拖入泥沼的金融海啸，则在巨幅低迷的底景上凸显并明确了一个新的世界议题：中国崛起” [8]。在这样的背景下，消费者追捧带有 20世纪 80年代运动队服饰风格的李宁品牌，以此对抗耐克、阿迪达斯等西方休闲时尚品牌的垄断。大众在中国崛起这个议题上的热情与想要实现它的强烈愿望，也自然降落在了国潮品牌李宁上。这体现了李宁及其时代特征在中国现代化文化逻辑中的必要性。当下的中国人希望改写世界历史社会文化、认同政治与历史书写的参数，冀图说明的是在 21世纪第一个 10年后，在中国成为世界第二大经济体的时代，中国的历史是嵌入在全球性的现代化逻辑中的。这种愿望体现在时尚领域，就是要在国潮品牌故事中进行建构性的叙述，助力国潮品牌取得现实的市场成功，以此证明当代中国时尚的独特风格和文化记忆在国际时尚的发展脉络中亦可以有效嵌合，并生成新的具有影响力的时尚审美范式。

二、审美符号：数字时代的时尚设计转型

“国潮”因何崛起，为何在当下崛起？首先，从品牌设计的角度看，整体的时装领域“潮牌化”是在当下数字时代时尚设计转型的突出表现，这为国潮的发展和传播提供了机遇。

凝结集体主义文化记忆的设计元素在国潮品牌走向世界的过程中从未缺席，即使最新兴的国潮品牌依然以这样的视觉符号为代表性设计元素。如 2016年创立于北京、主打潮流和青年亚文化风格的时尚服饰品牌 SMFK，其标识性的五角星亦是集体化时期中国服饰上的重要元素，在版型剪裁上，品牌又主要遵循传统美国式街潮的做法，被连卡佛（ Lane Crawford）等国际连锁百货公司选品从而进入国际市场。

国潮崛起的速度是显著的，但发展至目前仍然不能构成对欧美主导的时尚工业和审美领域领导权的动摇。虽然以 SMFK为代表的新的国潮品牌在一定程度上走向了世界，但是尚未有真正的国潮品牌进入世界时尚界的一线、成为时尚审美的引领者。尽管，一些华裔设计师创办的高端时尚品牌已经拥有了来自全球的庞大拥护者群体，包括以鞋履为核心产品的吉米周（ Jimmy Choo），以休闲和朋克风格服饰为明星产品的亚历山大 ·王（ Alexander Wang）等，但是品牌设计师的国籍身份、成长环境都不在中国，品牌的创办地、工作室所在地也主要在英国和美国。通过运用中国本土风格和元素取得市场成功和艺术影响力的是夏姿陈（ SHIATZY CHEN）。这是一个 1978年创办于台北的时尚品牌，其标志性设计元素是传统中国服饰的剪裁和刺绣。不仅如此，中国传统生活中的常见美学元素如瓷器纹样、山水画等也成为了品牌设计的独特资源。以 2020年秋冬季的服饰设计为例，在男装方面，夏姿陈整体将男性强劲的形象风格嵌入枯木山水的元素中；秀场展示则配合音乐、美术、拍摄技术、光影手法，在整体性的表演中呈现服装和美学概念。在女装部分，主要设计元素则是花卉与瓶身纹样，服饰剪裁贯彻欧美在 20世纪 50年代流行的风格，以堆叠的方式搭配精致的瓶身纹样等元素，呈现了多变、浪漫又国际化的女性风貌。

李宁、回力等国潮品牌回溯集体时代记忆，与夏姿陈将传统中国的绘画、器物、刺绣等元素和工艺拿来激活设计一样，是以民族记忆和传统审美遗产作为凝结想象的符号。品牌的创建和成长是一个“塑造偶像”的过程，偶像是凝结想象的，想象是从属于某个共同体的想象，是建构于某种历史文化语境当中的想象。“创建奢侈品牌就像行走在布满某种陷阱与矛盾的道路上，需要不断地打破常规。创造才能用来保持品牌的整体一致性和连续性。评判标准非常直观，当创意思想与评论家们的预期相吻合，那么这种创想将被偶像化。”[9]其实，将亚文化精神注入时尚品牌塑造典范审美风格的做法，在西方时装界已被证实有效。如 Vivienne Westwood将朋克文化作为品牌设计的核心元素打造出标识性的“西太后”形象，也是这种手段的运用。品牌及其追随者通过建构想象的偶像，共同形塑新的审美范式，进而取得时尚的话语权，引领和传播更为广泛的文化意见和观念。

然而，在当下的国际时尚舞台上，回力、李宁、 SMFK等本土潮牌依然尚未在西方市场成为主流。为什么国潮品牌走进国际市场的步伐仍不够强势、尚未通过国潮服饰展现或创构出一个具体稳定的风格样貌、未能在时尚界形成有强话语权的力量？其中一个重要原因是，本土品牌所推崇的设计元素，与发生在全球的、数字时代的品牌设计转型的思路是不一致的，有难以调和的部分。从艺术创作的着眼点和思路来看，怀旧叙事的对象和集体记忆是中国人特有的。要让国潮服饰在世界市场上被广泛接受，特别是被西方市场的消费者和时尚界所接受，首当其冲的依然还是它的符号性的设计元素部分。中国传统的审美文化元素，如民间刺绣技艺、水墨画等，其主要审美特征是写意的、重工的，美感生成的方式都不是用简单的符码制造快速的视觉冲击效果；此外，重视质料甚于设计和工业的传统，也在一定程度上形塑着中国服饰品牌的设计观念。

而当下全球性的时尚设计潮流，与国潮的本土性设计风格既有一致性也有仍需交流调和的部分。一致的部分是，主流的高级时装品牌在当下纷纷尝试潮牌化。以巴黎世家（ Balenciaga）、博伯利（ Burberry）为例，前者是将其标志性产品从传统的皮具逐渐过渡为球鞋、卫衣、 T恤衫等街头时尚文化中主流的单品，后者是将营销重点从品牌传统的以功能性和面料科技为主要卖点的风衣，转移到了全线产品的图纹样式上。新样式主要是“老花”（Monogram）和以字母 T和 B为交织的新标识。时装设计风格整体性潮牌化的趋势，是已经具有稳定风格的回力、李宁等国潮品牌作为文化符号得以“走出去”的历史机遇。

而仍需交流与调和的部分是，当下全球时装品牌的设计转型趋势是符号化的转型。国潮品牌使用的符号性设计元素，与全球性的时尚品牌符号化设计转型的“符号”相比似乎又有异样的特质，甚至有难以契合的部分。以博伯利为例，其开始于 2017年末的品牌战略转型计划取得了明显的成效。除了在创意、营销、数字化等领域的全面改革，最为显著的改变即是在设计方面推出了字母印花图案系列、 B系列和最新的扁平化的品牌标识，以及在产品设计上广泛使用字母与格纹一体化的“新老花”，品牌的字母全称商标也换成了用无衬线新字体来展现的扁平化形式。二者构成了品牌新视觉体系的核心组成元素，被大面积直接应用在其各产品线的设计中。这种在时装界普遍开展的改革风潮可以被看作是一种数字时代的符号化转型。这样的扁平化标识在观感上清晰简洁，而清晰简洁、符码化又是现代科技的突出审美特征，因为数字技术本身的逻辑，是由 0与 1，以及这两个数字编制的一系列符码所编织的。在数字技术的蓬勃发展期，对数字技术的信任和崇拜可能转化为对极简的图案、风格甚至表达方式的认可和推崇 [10]。扁平化的标识设计迎合了时尚“弄潮儿”们展现其在审美领域的引领性力量的诉求，这也无疑是数次技术革命的精神和成果辐射到时尚领域的体现，这种策略取得市场成功也昭示着以数字为基础的媒介进一步影响人们理解设计的方式。

相比之下，李宁等中国时装品牌在设计上使用标志性元素，包括中国文字、刺绣图案等，与数字网络的最初书写符号——数字与英文字母相比，视觉冲击力则不够强大，这些符号在传播速度和效果上就难以与之相当。要解决这个问题，似乎依然要从民族的审美传统中找到出路。正如布鲁默所定义的，时尚是“选择”的问题。选择的决定性因素包括时尚作为工业背后的形式和技术问题。时尚作为审美文化的领域，其选择行为背后也包含着“即时即地”的审美判断问题。这种即时即地性是本雅明意义上的“灵晕”，是在审美活动中主客体、环境等因素共同参照的过程中产生的，更是中国审美传统中“意象”的题中之义。在“扁平化”之外，当下审美文化的另一热词“氛围感”说的就是“意象”生成的问题。以民族记忆、文化遗产乃至其他感官形式的手段对标志性元素的写意化渲染，从感官层面、意义层面丰富符号价值等，都可能成为国潮“突围”的手段。要发挥时装乃至整个时尚工业在当代社会审美领域的引领性作用，还有赖于时尚生产者、消费者、欣赏者走出将时尚简单圈定在“视觉符号”内的局限。时尚已经全面扩展到美的形式存在的各个领域，包括我们的听觉、触觉，也全面地扩展到语言的使用、意见的表达、作为整体的生活的风格等，应该以此为立场和视角，挖掘时尚的艺术性、永恒性价值。

时尚是新的审美范式取代旧的范式的过程。时尚的“滴流” [11]发生在圈层或个体之间，是循序渐进和潜移默化地对典范式的审美趣味的模仿，而并非是先有整体性的风格纲领。因此，尽管时尚标示品味、区分阶级，但仍有审美自身的自律性潜能蕴藏其中。所标示的品味之中的差异、所谓小众化的部分，也构成了标示行为的动机。从传播机制的角度而言，这种差异的潜能就如同奈格里描述的那样在于“能够一点一点地、肯定性地生产出整体”，“这种差异知道如何发展成一个网络，从内部到外部，从独一性壮大为共同性（ the common），不借助连续性的策略，而且反之亦然”。人们或许要带着敬意将差异的分裂、形成看作“新天使”，并跟着差异实践的节奏向前看，看到“‘另外一个’世界还有可能” [12]。

三、凝结共同体：国潮服饰的沟通者角色

国潮崛起的第二个驱动因素似乎要诉诸大众的审美心理，即从它的消费者、拥护者即风格的认同者这一群体的行为和选择中入手寻找。

时尚一直是民族风格的角力场，某种民族风格成为典范往往是精心的工业运作和话语权力交锋的结果。时尚以其实用性和引人入胜的设计更容易产生广泛的动员力，消费者身体力行地参与到这场角力之中，通过自己的消费选择加强审美的民族声量。布拉泽克在其主编的《生产时尚：商业、文化和消费者》中就指出时尚风潮是一个“组织”的过程，时尚不可避免地具有国别特征。书中收录文章记录了在 20世纪初的美国，在时尚界和消费者中开展的创立和捍卫“美国时尚”运动的起落。当时，巴黎设计的标新立异风格是席卷而来的潮流，即使是美国本土品牌也强调自己的巴黎基因，甚至在时尚的主要消费者——中产和上层阶级的女性中存在一个跨越国界的“服饰的想象性的共同体”。1913年，总部位于费城的《妇女之家杂志》（Ladies’ Home Journal）宣告了一场“为了美国女性的美国时尚”的运动，《华尔街日报》等媒体纷纷成为“美国设计”的倡导者。然而全球化时代的经济结构使审美风格的切割和独特性成为相当困难的事情，尽管“美国设计”并未因此运动而崛起，但这次运动被看作具有相当的民主意义，使公众看到“美国时尚”之可能性，是抵抗“看不见的巴黎时尚帝国”，抵抗欧洲中心主义的一次时尚领域的实践 [13]。尽管效果依然可能不如意，李宁、回力等国潮品牌在游离于时尚中心舞台之外数十年后，企图在品牌设计上，以带有当代中国独特历史记忆的设计元素突围，是一次用时尚工业的技术将历史叙事“演绎”的过程。演绎的机制则是如赫尔德所说的那样，审美趣味在不同的时代不可避免地是当时原料和目的的产物，因此时代对审美趣味的影响总是留有印记的。而审美趣味对于一个具体的民族，在任何一个黄金时代也都不是一个人的意愿，是由“天才”们从不和谐达到和谐的结果 [14]。可以说，当时代进程继续推进，原料和目的持续变化，和谐又产生了不和谐的因素，新的和谐取代旧的和谐，原本的审美趣味及其范式随之逐渐衰落，这样的周而复始是一种自然现象。而这种由天才和理性、道德等因素推动的新的审美范式的建立，也一定是历时性的，经历了丰富的演绎过程。

特定时期的时代记忆和兴起于小圈层的时尚符号结合，往往能够表现出更强的共同体凝聚力。从审美视域理解和分析时尚文化，从学术和现实领域来看都有其必要性。因为审美总是跟情感相连的，而经由情感建构共同体是当下文化的一个极为有效的策略。一种时尚生活方式吸引它的受众，形成风潮，首先要基于一个前提，即它在建构自身的初期不能是大众的。与大众相区别的是，“小众”群体因共同的审美趣味、价值取向而形成，在其中更容易勾连出属于社群的牢固情感。费瑟斯通提出，“首先，就经济的文化维度而言，符号化的过程与物质产品的使用，体现的不仅是使用价值，而且还扮演‘沟通者’的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中” [15]。相对于更加陌生化的、一次性的艺术作品，时尚的消费性特征让它能够更好地承担“沟通者”的角色，其以生活方式为审美对象，也更加能勾连社群的牢固情感。

“国潮”崛起也并非孤立的现象。“抽盲盒”与穿“国潮”在几乎同一时期成为流行的群体性审美活动，都可以看作是以勾连情感经验为策略的文化活动。向前追溯“抽盲盒”的现象可以发现，它并非兴起于当下，在 20世纪八九十年代就是一个非常本土的、流行的活动。在 20世纪 90年代，休闲食品“小浣熊干脆面”以正子公也的《绘卷三国志》为灵感设计了一套水浒英雄卡。收集水浒英雄卡的方式是购买小浣熊干脆面，一包干脆面中随机赠送一张。不同的英雄以不同比例分配到干脆面包装中去，集齐全套的 109张英雄卡成为全年龄段爱好者的目标。这样的机制与“潮玩”“泡泡玛特”极为相似。“泡泡玛特”是 2010年创立的中国本土“潮玩”品牌。品牌的主要作品是立体卡通玩偶，爱好者通过在泡泡玛特门店，或分布在城市各处的自动贩售机购买潮玩，在拆开盲盒时享受意料之外的惊喜感。对“稀有款”的追求使爱好者近乎疯狂，“潮玩”在二手市场交易活跃。这种风靡中国的本土“潮玩”已成功签约获取 Molly、PUCKY等众多国内外知名形象的使用权，进驻美国、日本等国家和地区。无论是 20世纪的水浒英雄卡，还是 2010年后的国产“潮玩”，爱好者之间形成了高信任和情感羁绊，通过卡片“潮玩”和互换等，进行小众圈层内的闭环交流。而这种闭环交流不是像“饭圈”等亚文化圈层那样基于语言符号，而是建构于共同趣味之上。当然，共同趣味得以降落在“潮玩”这种生活方式上，其前提是它本身符合典范的时尚的多重特征和价值。其一是设计的美感。它要具有收藏价值，无论是平面设计还是“潮玩”设计，必须具备审美性，它在功能上是日常生活的装饰品，可以作为自我呈现中的配饰，也可以作为家居的一部分。第二个方面是叙事的问题，水浒英雄、泡泡玛特“潮玩”使爱好者在把玩玩具的同时，将江湖义气、英雄情怀和国产潮流艺术走向世界的野心赋予其中，试图建构一个承载着中国记忆的、联结古今并通往未来的审美乌托邦。时尚用情感因素联结成小的社群，正是一种共同体的建构路径，是一种新的、很有力的组织动员方式。它能通过组织自身，在感性内部组合、爆裂，产生新的组织性力量。

其次，对国潮品牌诞生和发展的历程，以及它的服饰风格指涉的集体化时代的文化和记忆进行参照，当下社会的青年可以从中寻求一个想象的焦虑解决之法。将它作为焦虑解决之法的背后，是一场对两种经济形势的讨论。

在当下的全球图景中，确定性被彻底打破了，不确定性才是“确定”的。 1992年全面建设社会主义市场经济以来，外资企业陆续进入中国、众多私营企业进入世界五百强，中产白领的形象从世纪之交的具有强劲购买力的人群变成了当下他们所自嘲的“打工人”。35岁遭遇职业天花板、必然面对的中年危机已经成为他们难以逃离的焦虑。 2010年后，移动互联网媒介的发展又催生了主播、短视频创作者等新职业。新华网在 2017年的一项调查显示，在“ 95后”年轻人群体中有超过一半的青年有意愿以网络直播或短视频创作为自己未来的职业 [16]。可是，大量此类依托新媒介、新经济形式的新职业，不仅没有稳定的月薪，更谈不上“五险一金”，从业者收入主要通过偶发性的、数量波动极大的“打赏”获得。在新冠疫情的背景下，诸多行业的从业者在行业发展的过程中所面临的收入不稳定、前景不清晰等问题带来的焦虑逐渐成为显性话题，价值的重估和重构就变得尤为紧要。

而现实的另一重景象是，白领阶层对自己所从事的机械劳动感到厌倦且有充分的自我认知。意识到必将面对职业天花板，从未体验过“稳定”的当代中青年调侃自己为没有感情的工具人。这样的景象似乎再一次印证了马克思在《资本论》中对劳动者角色的概括和描述。这些年轻人中甚至包括有一定资本积累的杰出人物。“五险一金”成为热词和重要的招聘砝码，它作为当下中国的一个社会的符号，代表着稳定的秩序、抵御风险的能力以及在慌乱的工作生活中歇口气的权利。对铭刻集体化时代情感和记忆的国潮品牌、时尚符号的追捧，亦是传达着他们对另一种经济形式的看法。集体经济和集体文化为他们提供的是情感价值和稳定的秩序。这样的焦虑间接推动了承载过去时代记忆的国潮品牌的广受欢迎。一些表现过去的穿着、生活方式的大众文化作品也在同一时期走红，如 2014年由真实小镇青年庞明涛演唱的《我的滑板鞋》，就讲述了小镇商店橱窗里的滑板鞋对小镇青年进行时尚启蒙的故事。 2018年热门歌曲《骑上我心爱的小摩托》讲述了一个用“小摩托”这样一个在现代化之初代表技术和速度、而在当下则具有 Y2K（Year 2 Kilo的缩写，意为 2000年，被用来描绘一种“世纪之交的”“又土又酷”的风格）土酷风格的装备对抗“堵车”这种现代病的策略。

在全球性的后情感社会图景中，在当代中国在短短几十年历经经济社会结构巨变的背景下，对国潮品牌的设计元素的接纳、理解，背后是它的消费者、当下的青年人对不同的经济形式的理解和反思。集体化时代生活方式中的显性价值，也就是当下白领青年自嘲“没有感情”的对立面，换作人们熟知的表达则是爱岗敬业，也是社会主义核心价值观所主张的。这些没有感情的年轻人为自己书写口号“打工人是人上人”。这种鼓励干劲的口号，在 20世纪八九十年代，还是“咱们工人有力量”“众人划桨开大船” [17]，强调的都是集体的力量、团结的精神。口号的转变代表了工作、劳动的主体、主语从“多”变“一”了。在全球市场无孔不入地渗透到每个国家之时，在工业的各个领域经过数十年的探索走向产业、行业的成熟之后，打工人是分工精细、独立作业的打工人，他们之间也不再可能“同舟共济海浪涌”“十双筷子抱成团”。

那么，身穿“中国李宁”和回力鞋，对有张扬情感价值的集体时代掷以浪漫的怀旧是虚伪的吗？集体记忆中爱岗敬业的价值失落了吗？其实，也并非人人都是按劳取酬、机械劳动的螺丝钉。包括网络主播、“斜杠青年”在内的按劳取酬的劳动者，他们与那些爱岗敬业的劳动者，本质上是两种经济形式的区分。但在当下的社会生活中，依然有很多“不可能完成的任务”，仅仅靠打工模式，是无法完成的。就比如 2020年以来这场轰轰烈烈的抗疫战斗，必须依靠大人物、小人物们日以继夜的、超出他们所得经济回报的奉献，才能取得胜利。传统的工作模式、爱岗敬业的价值观、远超出经济回报的劳动付出，必须是“打工”模式的必要补充。工作模式之间，不同工作模式下的劳动者之间，也并没有道德、价值上的高下之分。他们之间相互补充，或许并不认识，但都在扮演着自己的社会角色。国潮品牌中关于集体时代记忆的元素被广泛接受，就是在这样的集体性认识下，悄然发生的。

无论是如罗兰 ·巴特所说服装是具有多重复杂指涉关系的流行体系，还是如福塞尔探讨生活方式和审美品味的著作以“阶级”一词命名，标示阶级身份，表现个性、寻求认同、表现对某个共同体的归依，都是服饰作为时尚的最主要部门要承担的功能。但是，现代人的“认同”过程中问题重重，它不再理所当然，因为认同的形成已不仅仅是资本逻辑、阶级归属等能够完全决定的了。国潮品牌的主要消费者，当下的一群普遍接受过更高教育的年轻人，对“不确定性”在生活环境中、在全球市场秩序中的普遍性已经完全认可了。在更为当下的语境中， 2020年上半年爆发的、至今仍在全球蔓延的新冠疫情更加速了情感上的“确定性”的瓦解。对国潮品牌的追捧，亦是在服饰选择和审美生活实践方面，对当下生活缺失的部分情感体验进行补充，重建价值的维度，在市场原则之外重新观照现实的复杂性。

结 语

国潮崛起是一种极具当代性症候意义的文化现象，它与一系列时装领域及更为广泛的生活方式的本土时尚共同确立起了其民族类型和独特性。国潮的崛起发生在中国已经成为全球市场第二大经济体、内部和外部市场均比较成熟的阶段。当下中国时尚开启了一个输出的时代，历史遗产、民族性与地方性都是当代中国时尚有效且有力的资源。国潮服饰品牌的崛起是“中国崛起”议题的时尚赋形。李子柒等短视频作者带动的中国式生活方式的输出，是中国传统的自然天性与现代秩序的嫁接调和，为解决现代性带来的一系列现实问题提供了中国思路。当后现代的解构方式并不足以纾解工业社会生活的焦虑时， Y2K美学风格的诞生和流行则是当下中国人从世纪之交中国社会的生机勃勃中寻找情绪价值的结果。

在国潮风格中形成和安置当下年轻人的集体趣味，在动机和经验上充分融合了民族的历史记忆遗产，在时机上也迎来了机遇。尤其是 2020年以来，中国迅速有效地控制了新冠疫情，而世界经济、民生局势仍是动荡未定的，未来的时尚审美文化将要面临的局面是敞开的。这些因素为本土时尚提供了一个难得的“原点”，由这个原点出发，纵向考察吸纳社会历史中丰富纷繁的美学资源，横向联结散落于世界的审美经验，辐射出一个层次丰富、材料异质的点群。由这个原点出发可以再考察一些更高的美学问题。从价值判断的角度来说，对更高的美学问题，如美的典范式的探索，背后是对社会性的审美理想的定型。从马克思主义主张美学的和历史的双重视角出发，技术的迭代、媒介的变革赋予审美经验更多的感知方式，审美经验得以更便捷地被普遍分享。而就历史机遇而言，我们的审美文化也站在了时代转折点，那就是，用成熟的西方资本主义市场的逻辑解决全球性的危机——如 2008年以来的全球性的金融危机， 2020年以来的全球性的新冠疫情带来的人类健康和生命政治的危机——都已被证明失效，至少是无力的。这样的时刻正是下一个范式或成熟形态尚未形成的时候，或者说真正萌芽的时候。这样的历史性瞬间使审美制度在其内部发生组织、裂变，各种范式、观点、方法的介入得以可能。

【注 释】

[1]〔法〕让 ·鲍德里亚 .象征交换与死亡 [M].车槿山译 .南京：译林出版社， 2006：119-124.

[2]包铭新 .蓝调词典解读时尚 [M].合肥：安徽文艺出版社， 2005：11.

[3]《反时尚》，英文名 Fashion Pack 2，又名 Antifashion，是 2012年法国出品的纪录片。

[4]〔法〕帕斯卡尔 ·迪雷，〔法〕佩吉 ·鲁塞尔 .身体及其社会学 [M].马锐译 .天津：天津人民出版社， 2017：2.

[5]〔美〕赫伯特 ·布鲁默 .时尚：从阶级区分到集体选择 [J].刘晓琴，马婷婷译 .艺术设计研究， 2010（3）.

[6]科幻连续剧《大西洋底来的人》（The Man from Atlantis），1977年由美国 NBC公司出品。

[7]刘仰东 .北京孩子：六七十年代的集体自传 [M].北京：中国青年出版社， 2009：245.

[8]戴锦华 .历史、记忆与再现的政治 [J].艺术广角， 2012（2）： 10.

[9]〔法〕让 -马里 ·德鲁 .倒时差一个广告人的世界 [M].戴丽娜等译 .上海：上海社会科学院出版社， 2018：128.

[10]韩晗，苏展 .审美符号：数字时代的 Burberry品牌设计转型 [J].服装设计师， 2020（6）.

[11]〔挪威〕拉斯 ·史文德森 .时尚的哲学 [M].李漫译 .北京：北京大学出版社， 2010：35.

[12]〔意〕安东尼 ·奈格里 .意大利差异 [C]//汪民安，郭晓彦编 .生产（第 9辑） .南京：江苏人民出版社， 2014：10.

[13]Marlis Schweitzer. American Fashions for American Women：The Rise and Fall of Fashion Nationalism [M]// Regina Lee Blaszczyk ed. Producing Fashion：Commerce，Culture and Consumers. Philadelphia：University of Pennsylvania Press，2008：130-149.

[14]参见〔德〕约翰 ·哥特弗里特 ·赫尔德 .没落审美趣味在不同民族那里繁荣的原因 [M]//赫尔德美学文选 .张玉能译 .上海：同济大学出版社，2007.

[15]〔英〕迈克 ·费瑟斯通 .消费文化与后现代主义 [M].刘精明译 .南京：译林出版社， 2000：123.

[16]新华网 .95后的谜之就业观，你看懂了吗？ [N/OL].（2017-05-22）.http://www.xinhuanet.com/video/sjxw/2017-05/22/c_129612932.htm.

[17]分别来自 1947年由佳木斯发电厂工人演唱的歌曲《咱们工人有力量》和 1993年歌曲《众人划桨开大船》。

*本文系国家社会科学基金重大项目“马克思主义文学理论关键词及当代意义研究”（项目号： 18ZDA275）的阶段成果。