转眼间，李焕之已经离开我们整整 10 年了，在他诞辰 90 周年之际，写一些关于他对我国古典音乐的看法以及对民族器乐艺术所作出的贡献，以表示深切的怀念。在这里，所指  的“古典音乐”一词，仅为中国古代的经典音乐。在他六十多 年的音乐生涯中，不断坚持探索新的音乐创作方向，为我们留 下了大量的不同题材、不同门类的音乐作品和相当丰富的理 论成果。在其音乐创作中，取材于我国古典音乐精髓而再创作 的几部具有重大影响的音乐作品，充分体现出他对我国古典 音乐的高度重视。同时，充分认识到中国古典器乐对当代器乐 的继承与发展具有重要的实践意义。

一、中国古典音乐是中国古代音乐的重要的组成部分

李焕之非常重视中国古典音乐，无论从音乐创作还是在理论著述方面都给予充分关注。在李焕之的作品中涉及到许多古典音乐作品，题材多样，内容丰富，不论在器乐和声乐方面都进行了有力的探索。如 50 年代他就曾写过一些小合奏， 如根据闽南歌仔戏曲牌改编配器的《芗剧音乐联奏》，后来， 他对这一艺术形式做出了更大的努力，最具代表性的古典器乐曲如：取材于琴曲《离骚》所作的古筝与民族乐队协奏曲

《汨罗江幻想曲》以及取材于古琴曲《高山》和《流水》所作 的箜篌独奏曲《高山流水》。另外，古典器乐曲及歌曲尝试多 声部合唱的改编工作，即“古曲新唱”。在进行古曲多声部合 唱的改编时，一方面注重遵循合唱艺术的规律，另一方面又在 民族传统的土壤上推陈出新，应该说李焕之先生在这方面的 创作是很具独创性的，他从发展“民族学派合唱艺术”的观点 出发，使“古曲新唱”真正具有浓郁的民间和古代歌曲的韵味 来进行编曲、创作和演唱。“他在编创‘古曲新唱’的合唱作 品时，对古代乐谱、文献记载进行大量的研读和分析，对原曲进行带有创造性的修饰、完善和重组”，“体现了在传统音乐土壤中汲取素材，再以专业的创作手法使之丰富、升华，赋予作品以新的思想内容”，①为我国民族特色的多声部合唱，做出了自己独特的贡献。根据古代音乐所作的琴歌合唱及弦歌 合唱，做出了极富创新意义的艺术处理，成为他在多声部民族 合唱事业中的重要方面。在这方面先后创作了古琴弦歌合唱  曲《苏武》，大型琴歌合唱套曲《胡笳吟》，唐代“五弦琵琶 谱”曲男声合唱《秦王破阵乐》，琴歌女声合唱《子夜四时 歌》等。

在李焕之的古典音乐作品中，古琴作品为多数。作为我国古代音乐的最高成就和杰出代表，古琴音乐以其清幽淡远、曲 意深沉、蕴涵广博、曲目较多使之成为我国特别丰富的艺术宝 藏之一。但是，封建社会晚期古琴艺术慢慢地趋于凋零。建国 后，为了弘扬古典音乐文化，音乐工作者对古琴艺术开始进行 大量的挖掘、研究、整理，为了继承与发展具有蕴藏着丰富而 珍贵的艺术创作经验的古琴音乐优秀传统，李焕之对古琴曲 的文化内涵、曲体结构、旋律特色、演奏技法等方面进行了深 入的研究，取之精华，共编创了六部源自古琴素材的作品，为 古琴艺术的继承和发展做出了突出的贡献。

二、中国古典器乐是我国古代音乐发展中最优秀的艺术智慧

关于这一点，李焕之先生提出了“我国民族器乐艺术是 我们祖先的智慧与劳动的结晶，它有着自己的民族性格、气 质，反映了我国历代人们的精神风貌、思想感情，体现了我们 民族音乐的特有的艺术规律和艺术风貌，传统的器乐艺术有 着丰富多彩的优异创造，还需要我们不断地学习、钻研、探 讨”②。李焕之通过对旋律的组织和乐曲结构两个方面对此观 点进行论述。

1.旋律组织

针对我国特有的旋律发展情况，他说到我国旋律的发展是 “以可唱性旋律和单个音连续为主体的线状音乐思维，逐层递进、变奏展演的材料陈述手法，与语言、声调密不可分的五声性调式——旋律体系，构成了中国传统音乐鲜明的形态特征”③。我国古代音乐在旋律上表现出非常有性格、有独特规律的创作原理，不同民族、不同地域均有自己的旋律特色， 在当今实际音乐创作中，我们要研究并掌握传统旋律艺术的奥妙及其精华之所在，继承古人的创造性，使新的创作与我们传统音乐的特色相互衔接起来。李焕之根据古典音乐的音调去吸收、提炼并改变它们的本来面目，从而使之成为作曲家主观意图的体现。在实际创作中他提出：“我在交响乐中，都尽量更多地综合各种民间音调写成性格鲜明的主题，或者只吸取十分有特性的一个音调”，和“尽量吸收各种曲种的音调的特征，将其融化在一起，并尽量按照我自己创作的需要进行再创造，从而写出音乐主题”。④针对我国古典乐曲的旋律、句法有的气息宽广、音乐主题庞大，同现在的乐曲创作手法有很大的不同，提出了“对传统音乐中的旋律构成与发展手法，我们也要加以鉴别，有一个扬弃的过程。传统音乐中也有一些平铺直叙的、繁复或冗长的东西，音乐的陈述方法有时不那么严谨”⑤。

同时他还认为：“传统的器乐艺术所具有的艺术生命力是很令人神往的。既有艺术美感又有深刻内涵的旋律的艺术， 我们不只是从理论上、史学上去阐析和论述，更要从创作角度上去深入剖析和学习其中具有的永恒生命力的精华”。⑥

2.乐曲结构

在古曲创作的结构安排上，李焕之一方面深入研究传统的曲体结构组织情况，另一方面创造性地大胆地运用现在的曲体结构，并使二者有机地融合起来，体现了作曲家创造性地借鉴传统经验的追求。在《第一交响曲》中“第一乐章，在严整的曲式内部，用偶然又合理、富有逻辑的新材料穿插来丰富音乐手法，因而，作品的结构即是在传统奏鸣曲式中融入中国器乐音乐的多段体结构，这种结构形式与作曲家表现的内容恰切相符，使人感到音乐进展顺理成章，没有‘削足适履’之感”⑦。《汨罗江幻想曲》是他在古筝创作上的代表作。这部作品探索了将交响诗体裁和奏鸣曲式结构与我国民族乐队及富有特色的民族乐器筝相结合，表现对屈原伟大精神的追忆和缅怀。“在曲式结构上，《汨罗江》 没有用惯用的‘慢—快—慢’或‘快—慢—快’的‘老三段’写法。而是吸取奏鸣曲式的某些原则而写成的一首幻想曲风的特殊结构”⑧，“全曲在速度结构上的富于变化和因此形成的不同段落间的对比，也显然受到中国传统民族器乐曲中以速度变换结构 音乐的影响”⑨。同时，针对现在的器乐创作在曲式结构上出现的不合理的情况，李焕之都给与及时的指正，如“在速度上要么是一般的快板，要么是慢吞吞而缺少动力；安排节奏比较平板，要么是一板一眼，要么是一板三眼，乐音和板眼对的规规整整”，“方整到失去了作为时间艺术所应该具有的那种流动着、向前推进的特色。在曲艺上，我们惯用一种简单的‘快—慢—快’或‘慢—快—慢’的三部曲式，这就使得作品 的结构不是组织音乐思想的手段而只是罗列不同速度乐段的容器”⑩。

三、中国古典器乐对当代中国器乐发展具有重要的实践意义

李焕之在论述古典器乐对当代中国器乐发展具有哪些实 践意义时，着重从音乐特色、音乐体裁和音乐创作手法三个方 面的继承与发展来看实践意义。

1.从中国音乐特色的继承与发展来看实践意义

我国的音乐生长在极具民族特色和丰富的民族智慧的土壤里成长起来的，李焕之对中国的音乐特色说到：“有的是在节奏上很新颖，有的是在旋律上富于色彩，有的是在演奏上及演唱上有着特殊的技巧和韵味，这些都是十分引人入胜的地方。”輥輯訛作为作曲家在创作上要具有鲜明的、浓厚的民族特色， 就必须继承、吸收传统曲调，又说到：“熟悉并掌握民间音乐的艺术特点，运用其音调特征，按照作曲家的意图创造性地运用具有浓郁的民族特点的音乐语言。”輥輰訛“当然，正确地继承传统并不在于按照那种方式，只要作曲者根据新的生活的要求， 同时对民间曲调的精神和实质有着深刻的理解的话，方式是可以自由选择的，它不过是体现这种精神和实质的不同的形象手法而已。”輥輱訛我们在强调发展本民族的音乐特色，但并不排斥借鉴、吸收外来音乐文化的成果，外来音乐一直都伴随着我们的民族音乐特色相互促进，和谐发展，在乐队艺术的发展、乐器改革以及创作技巧等方面，都相当广泛地借鉴、吸收外来音乐的可取之处为我所用。他认为：“借鉴外来音乐文化的某些做法，是基于我们民族音乐的深厚传统上，使我们民族的器乐艺术获得更具规模的发展，而不是把民族乐队当做交响乐队那样去生搬硬套。所以，在借鉴外来音乐文化的经验时，就有一个民族化的问题，也就是说要基于我们民族器乐艺术的传统特色来吸收外来的经验”。輥輲訛中国器乐的发展是在汲取自己本民族音乐的涵养而成长和发展起来的，这就要求必须坚持继承古典音乐特色。中国当 代器乐的发展离不开富于色彩的、特殊的古典韵味，同时，对 外来音乐的借鉴和吸收同样会促进民族音乐发展，完全融合 成具有中国特色的器乐艺术。

2.从中国音乐体裁的继承与发展来看实践意义

李焕之注重发展民族的交响音乐，从题材、体裁、风格与技法各方面，都努力去探索、开创一条民族交响音乐的道路。在交响乐的创作上，他说到：“我为创作《第一交响曲—天风海涛》，从闽南的南曲中选用了《八骏马》和《梅花操》中的一些音乐材料”，和“吸收了梨园戏、芗剧的音调，把我国古典音乐体裁以丰富的手法运用于西方现代音乐体裁，使这部交响曲具有南国风味的特有风貌”。訛輳輥以屈原为题材并以幻想曲为体裁构思的《汨罗江幻想曲》，可以说既是一部协奏曲， 又是一部幻想曲，他认为：“这里，协奏曲只是指演奏形式，不包括西方协奏的传统曲式规范，而幻想曲则是这部作品的音乐结构，是一种比较自由的曲体。”訛輴輥同时，他在创作中“不仅大胆而又审慎地运用现代器乐创作的多声思维，而且对乐曲的织体写法还广泛运用现代器乐创作的交响性思维，因而使乐曲的音乐展开既保持了我国传统音乐那种古朴深邃的情趣，又增添了现代交响音乐创作那广阔、丰满、富于变化的新貌”訛輵輥。

虽然李焕之对我国古典器乐曲再创作的几首作品是借鉴西方音乐体裁，但音乐风格具有浓郁的中国特色，对我国当代 器乐音乐体裁的发展，具有重要的实践意义。

3.从中国音乐创作方法的继承与发展来看实践意义

对于中国音乐创作方法的继承和发展，李焕之主要是通过对古典乐曲的研究，改编或加以整理，进行再创作，他说到： “从创作的方式看来，这似乎只是一种‘改编’，但作曲家所付出的劳动同创作一首新的作品是毫无差别的。这种作法是把民族音乐的精华加以发扬，在深刻理解古代乐曲的基础上， 和现代生活内容结合起来，按照现代人的美学观点予以再创造”。訛輶輥在继承和发展古典音乐创作方法上，他提出了积极的建议，要注意对演奏家和作曲家的配合以及对乐器的全方面了解。古典器乐创作有一个很特殊的情况，新的曲目，除了专业作曲家的创作外，大都依靠演奏家与指挥亲自创作。但是， 在创作过程中他们之间都存在着一定的不足，如作曲家对乐器演奏技巧上，不能发挥其长处，而演奏家往往又缺少必要的作曲技巧，李焕之就自己的体会写到“自己不是演奏家，只是大概地懂一点民族乐器，实际上，民族乐器在演奏技法上，如何发挥它的长处，而且怎样像一个演奏家那样，淋漓尽致地在创作上发挥得很好，在这方面，自己深感不擅长”輥輷訛。还有就是在器乐创作上，必须去了解、熟悉掌握乐器的性能、演奏技法， 虚心向演奏家学习。在《汨罗江幻想曲》的创作上，“我对筝的了解也是经同演奏家合作的过程中，逐步知道一些通用的手法，如揉弦、压颤、泛音的位置、摇指、提弦、扫摇等等，但在创作过程中，又常常离开了筝的某些特性，而回到自己创作构思，用钢琴的织体来思维的习惯”訛輮輦。

从中国当代器乐的创作成果来看存在着很多缺陷，如对我国古典音乐的创作规律和技巧缺乏了解和研究，就是对现代西方音乐创作技巧和手法，也仅仅停留在对和声、配器、曲 式等基本技术的运用，不能真正运用进步的技巧与科学的方法来进行当代器乐创作。针对这种创作上的缺陷他表示：“一方面要深入研究传统的规律，一方面要创造性地大胆地运用 现代的创作技巧，并使这二者非常有机地融合起来，才能使我 们民族乐队音乐的创作水平不断得到发展和提高。”訛輯輦我们当  代器乐要“从民族音乐历史传统的美学价值去研究、探讨、了 解和掌握民族音乐的艺术规律，在此基础上，继承、发扬和吸 收其优秀的部分，来创作我们现代新的民族音乐作品”訛輰輦。

时至今日，李焕之先生虽然离我们而去，但是他的音乐将 永远萦绕在人民心中和响彻在祖国的大地上，他对中国音乐 文化事业所作出的贡献，将激励着我们一代代音乐学子们，用 毕生精力献给我们所热爱的音乐文化事业。

①蔡梦《李焕之的音乐生涯及其历史贡献》，人民音乐出版社，2000 年版，第 44 页。

②李群选编《李焕之音乐文论集》（ 上、下册）， 人民音乐出版社，2006 年版，第 525 页。

③同②，第 667 页。

④同②，第 274 页。

⑤同②，第 442 页。

⑥同②，第 525 页。

⑦同①，第 111 页。

⑧同②，第 827 页。

⑨同①，第 114 页。

⑩同②，第 301 页。

11同②，第 44 页。

12同②，第 68 页。

13同②，第 136 页。

14同②，第 506 页。

15同②，第 443 页。

16同②，第 568 页。

17同②，第 752 页。

18同②，第 417 页。

19同②，第 529 页。

20同②，第 431 页。

21同②，第 302 页。

22同②，第 436 页。