内容提要：元杂剧是近古中国艺术的重要类型之一，其音乐既承续两宋遗音，又融入时代新声，在多民族多地域文化交融中流变发展，成为继唐宋诗词音乐之后我国音乐史上的又一高峰。本文在前辈学者研究基础上，以关汉卿《单刀会》双调［新水令］为例，重点关照曲牌的音韵字调组合与仄声词组腔格，力求从唱腔旋律形态方面，对元杂剧“以曲牌原型框架为音调生成基础，以特定宫调音列为音高组织规范，以仄声词组腔格为基本衍展手段，以腔词音韵谐协为总体创作追求”的旋律结构和音乐风格有更为具体的认知。本文也希望以此个案研究为契机，引发学界对“语言音乐学”历史属性的进一步关注，并由此扩大至以《九宫大成》为代表的更多南北曲音乐分析，从新材料和新方法视角不断丰富中国古代音乐史研究。
关键词：元杂剧；新水令；音韵字调；仄声词组腔格；《中原音韵》；语言音乐学；《九宫大成南北词宫谱》
作者简介：李宏锋（1977-），男，文学博士，中国艺术研究院音乐研究所研究员、博士研究生导师，中国音乐研究基地兼职研究员（北京，100029）。
结语：中国音乐史学的音韵学维度
本文以关汉卿《单刀会》双调［新水令］为例，从曲牌正体格律、四声调值、字调配音、仄声腔格等角度，重点剖析了该曲牌字调配音规律及仄声腔格在北曲旋律结构中的意义，获得了有关元杂剧腔词结构规范及其旋律形态构成的初步认知。从方法论角度讲，本文的写作意在引发对杨荫浏先生开创的“语言音乐学”的充分重视，尤其与中国音乐史学的密切关系，接续杨先生的近古音乐史研究和黄翔鹏先生开创的曲调考证工作，从中抽绎出若干行之有效的史学考证方法，把音乐形态史、风格史研究不断向前推进。
对特定时代曲牌字调及与旋律形态关系的研讨，是立足历史语音探索与其相配的特定音乐体裁风格的重要途径。魏良辅说：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”[51]明代南曲谱《九宫谱定》也说：“腔不知所自来。从板而生，从字而变。”武俊达认为，这“正说明唱腔曲调和曲调的字音与节奏的生发关系：只有有选择地求得曲调的‘高低上下平’的进行与字调调值方向的基本一致，才能达到‘字正’与‘腔圆’的谐和一致。”[52]这些论述都表明，包括元杂剧在内的南北曲音乐，与特定时代和地域的音韵间存在密切关联。取语言音乐学视角关照音乐史学问题，尤其在词曲音乐形态和咬字发声方面，对于还原某些历史音乐要素而言，具有十分重要的意义。
另一方面，我们也应看到，字调影响曲牌旋律形态构成的局限性。于会泳在《腔词关系研究》中指出：腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应。具体表现为，一定腔格的具体乐汇是极其多样化的，几种不同但相近似的调值可以通用一种腔格，一种调值也可以兼用多种腔格，一定字调的腔格不拘坐落音区，但在紧相邻接的字调之间，腔格上往往存在相对的高低比例。[53]以考订某曲牌旋律的历史形态而言，因为腔词关系中存在诸多不确定因素，所以字调只是决定局部旋律走向的因素之一。如何使多样化的腔词对应关系唯一确定，进而考证特定时期的音乐风格？这就需要增加更多限定条件并对其综合考量，才能得到各音乐历史要素的交集，获得更为接近历史真实的结论。
以元杂剧音乐形态考证为例，从被研究客体的自身特征看，元杂剧音乐自成体系，拥有严格规范，完全可作为历史考证对象。徐大椿《乐府传声·元曲家门》曰：
元曲为曲之一变。……至元曲则分宫别调，独成一家，清浊阴阳，以别其声，长短徐疾，以定其节，洪细幽显，以分其调。其体例如出一手，其音节如出一口，虽文字之高下各殊，而音调无有不合者，歌法至此而大备，亦至此而尽显。[54]
元杂剧在体例、音节方面拥有高度统一的艺术特征。这些特征的生成，既与元杂剧音韵和音乐在清浊阴阳、长短徐疾、洪细幽显等方面的高度一致不可分割，同时又受到前文所述曲牌原型框架、特定宫调音列以及律制结构、节奏组合等音乐本体方面的技术规范。对于元杂剧曲调考证而言，只有综合考量这些音乐要素的历史特征，探寻符合各项指标的最佳组合点，音乐形态考证才能不断趋向历史真实。
从语言音乐学角度看，杨荫浏先生曾据北曲保存的元杂剧腔调与北方语言的关系，认为不仅昆曲中保存的元杂剧音乐是元人作品，元明清三代南方人所作的北曲，也都是具有北方音乐风格的作品。[55]黄翔鹏先生指出：“宋词、元曲的音乐是否在经过昆曲阶段后都已‘昆化’而一点也没有保留下来，这值得研究。……我们现在可以抓捞得着的一个东西，就是杨荫浏先生讲的‘语言音乐学’。”[56]这些论证，从理论高度肯定了“语言音乐学”的史学方法论价值，也为我们考证元杂剧音乐提供了有力抓手。
然而，如考虑时代艺术风格流变背景下的南北曲相互影响，则后世北曲中的元杂剧作品可否一概视为元代音乐，仍需据历史语音特征作细致考订。例如，杨荫浏、曹安和先生记谱的昆曲《金锁记·斩窦》折，其中［端正好］［滚绣球］［叨叨令］曲牌中的去声字（包括去声词组）处理，几乎无一例外地采用了南曲的阳去或阴去腔格；昆曲《单刀会·刀会》折中的［新水令］曲牌，去声字也多为南曲去声腔格形态。这一点，通过对比杨先生对《牡丹亭·游园》［皂罗袍］的字调分析，可以明显看出。[57]现存两折元杂剧作品中去声字旋律的“︿ ”进行，均受到南曲去声腔格的“磨调化”[58]影响，明显与《中原音韵》去声字调值（51，图片）不符，不宜直接将现今昆曲唱段视为元杂剧音乐原貌。
相比之下，本文分析的《九宫大成》之《单刀会》［新水令］乐谱，在仄声字及仄声词组腔格形态方面，表现出与《中原音韵》上、去声字调高度一致的特点，其曲牌的旋律形态应更接近元杂剧唱腔原貌。当然，昆曲《单刀会》［新水令］折旋律，整体框架与《九宫大成》基本一致，只是个别字腔处理更为丰富。昆曲保存着古老的元杂剧音乐信息，是毋庸置疑的。如果我们充分考虑到《中原音韵》的调类与调值，以此为准辨唱词音韵、分析其与旋律形态的关联，同时适当摒除昆曲或《九宫大成》元杂剧作品中的“磨调化”成分，比如仄声字调乐汇的南曲化处理等，便可在理论上还原元杂剧音乐的基本样态，进而从《九宫大成》这部“康乾之乐”中考订出更多“真元之声”。从音乐史学视角看，本文分析的《九宫大成》之《单刀会》双调［新水令］曲牌，其“仄声词组腔格”与“旋律乐汇组合”特征，在元曲音乐形态考证中便具有了“断代标准器”的意义。
强调中国音乐史学的音韵学维度，对近古音乐历史分期问题也有一定启发。笔者在先前相关文论中曾提出：文史学界所谓的唐宋转型或断层，或更多就大文化层面而言；具体到音乐本体形态，唐宋间风格差异并非巨大（如同属俗乐二十八调系统），反而唐宋与明清间的音乐形态有天渊之别——宋明断层甚于唐宋。而连接唐宋与明清的元代音乐，则是考证近古中国音乐历史转型（断层）的重要关节点。[59]
这一音乐历史分期判断，同样可获得来自音韵学成果的支撑。例如，钱玄同在其《国音沿革六讲》中，曾把古今字音演变划分为六个时期，即：周秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐宋、元明清、现代。这六个时期又可概括为四大阶段，即：第一、二期合并（两汉附于周秦，以形声字“声母”为据），第三、四期合并（魏晋南北朝冠于隋唐宋，以韵书为据），第五期（元明清，以新韵书为据），第六期（现代，以音标为据）。[60]以唐宋与明清之间的音乐变迁为例，二者在音乐形态结构上的转型，显然与这种语音历史分期是高度一致的。鉴于汉语语音的声调特性及其与旋律形态的密切关联，汉语语音史相关研究成果同样可作为音乐历史分期的重要参照。
历史上的元杂剧艺术，上承唐宋下启明清。唐宋曲牌在元杂剧体式规范中获得新的诠释，其创造性继承的一批古老曲牌，包括被元杂剧吸收的新曲牌，成为元曲以至明清南北曲音乐的重要组成部分，也是明清以来众多传统器乐曲牌可以追溯的源头。有元一代《中原音韵》影响下的杂剧音乐创造，已有机融入当世及后世戏曲、器乐等多种音乐体裁，成为塑造中国传统音乐性格的基本源泉之一。从这种意义上讲，以音韵学维度关照元杂剧曲牌的形态结构，不仅是考证元代音乐的必然之需，也是中国音乐历史分期与风格史建构的重要途径。本文希望以《单刀会》［新水令］曲牌个案研究为契机，能引发学界对“语言音乐学”历史属性的进一步关注，[61]并由此扩大至以《九宫大成》为代表的更多南北曲音乐分析，从新材料和新方法视角不断丰富中国古代音乐史研究。
注释：
[51]同[41]，第5页。
[52]同[33]，第139页。
[53]同[31]，第20-34页。
[54]同[47],第158页。
[55]杨荫浏：《语言音乐学初探》，第445页。
[56]同[3]，第1034-1035页。
[57]“斩窦”“刀会”两折谱例，参见杨荫浏、曹安和合编：《关汉卿戏剧乐谱》（昆曲北曲清唱谱），音乐出版社，1959。收入中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏全集》（第10卷），江苏文艺出版社，2009，第433-442页。“游园”折［皂罗袍］之字调配音分析，参见杨荫浏《语言音乐学初探》，第436-437页。
[58]明代以来，北曲、南曲相混淆的现象日益明显，魏良辅对此有“方底圆盖”之谓。《曲律》曰：“北曲与南曲，大相悬决，有磨调、弦索调之分。北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气宜粗。南力在磨调，宜独奏，故气易弱。近有弦索唱作磨调，又有南曲配入弦索，诚为方底圆盖，亦以坐中无周郎耳。”参见［明］魏良辅《曲律》，第7页。
[59]参见李宏锋：《两首［醉吟商］曲谱研究——曲牌“原型—类型化”视角下的词乐流变考证之一》，待刊。
[60]钱玄同：《国音沿革六讲》，载《钱玄同文集》（第五卷），中国人民大学出版社，1999，第79页。
[61]继杨荫浏先生开“语言音乐学”先河后，这一领域的代表成果，早者如于会泳的《腔词关系研究》（有作者1963年前言，人民音乐出版社，2008）、洛地的《词乐曲唱》（人民音乐出版社，1995）、章鸣的《语言音乐学纲要》（文化艺术出版社，1998）等，近者如钱茸的《语言音乐学基础》（中央音乐学院出版社，2018）和《探寻音符之外的乡韵——唱词音声辨析》（中国青年出版社，2020）等，语言学及音韵学在民族音乐和音乐历史形态研究中的意义日益凸显。