3.采用器乐曲牌填词成为声乐曲牌变体
与由声乐曲牌移植为器乐曲牌变体相比，采用器乐曲牌填同成为声乐曲牌变体者为数不多。这是因为，传统词牌或曲牌的产生，最初都是兼有词曲，而纯音乐曲牌往往都是由声乐曲牌演化而成的。以纯音乐曲牌而论，［八板］(又名［老八板］或［老六板］)不仅在全国各地区、各民族有许多变体,形成一个“八板体”网络系统，而且有些戏曲、曲艺、民歌也常常采用［八板］基本调填同成各种以［八板］命称的声乐曲牌，有的虽无［八板］之名，但唱腔曲调却是［八板］的旋律。
［八板］是我国一首古老的民间器乐曲牌，究竟源于何时，已无可考。其谱式最早见诸于清代嘉庆年间(1814年)由蒙古族文人音乐家荣斋编纂的《弦索备考》抄本，为工尺谱。［八板］的母曲原型［20］包括八个“板”〈每小节为一“板”，八小节)5由上下两个乐句组成，既对称又具有对仗的性质。每个乐句分三个乐节，为合头变尾式，即前面乐节相同，结尾的第三乐节有变化；上乐句的旋律线呈上扬趋势，下乐句呈下行趋势，两者形成对比。音乐情趣活泼轻快。这首民间乐曲虽然用工尺谱记录刊刻于1814年，但此前肯定早已流行于世。有的学者考证:［八板］“据文献记载，大约在清乾隆年间(1736〜1795)就以弦索和丝竹的形式在民间流行。二百多年来，在全国各地流传的过程中，因旋律、节拍、节奏、速度、调式、织体、曲式结构和演出形式的变化而产生了形形色色的变体和另名。”［21］这里所说的［八板］变体和另名，既有器乐曲，也有移植改编的声乐曲目。
由于［八板］母体兼具抒情和叙事性质，适应性强，除了适宜各种乐器演奏外，也被填人歌词移植为声乐曲牌。最早见之于文献记载的是清代乾隆六十年(1795)刊刻的《霓裳续谱》。在这部俗曲集卷八杂曲中有一首岔曲《留神听》是采用［老八板］演唱。这首《留神听》，由［数岔］(［老八板）［岔尾］结构而成：
留神听
［数岔］留神听，呀呀哟，猪市口儿往南一行，列位押，静听我分明。有一伙子女人，没有眼睛，一个弹琵琶，一个抓筝……他弹的是［老八板］光头和尚泪汪汪，上殿去烧香……钟鼓齐鸣响叮当，口儿里
碎咕哝……［岔尾］学会了几点将钱来哄，缺少个人，西调儿夺弄夺弄，再把我添上就大响了名［22］。
由于《霓裳续谱》仅收录唱词，标示有曲牌名称，但未标明工尺谱，这首［老八板］究竟是唱的什么音调，无法知晓。所幸者,1933年由当时的“国立中央研究院历史语言研究所”印行由现代民俗学家李家瑞编著的《北平俗曲略》一书，在［老八板］一节中辑录有《霓裳续谱》岔曲《留神听》的［老八板］工尺谱［23］（见图2）。从这首［老八板］工尺谱可以看出，与前述之《弦索备考》（即《弦索十三套》）中的［八板］母体相比较，便是用［八板］填词演唱的变体。李家瑞选录的这首［老八板］是根据《文明箫谱》所载的工尺谱。他写道：“这里面的老八板，和现在独立歌唱的老八板略有出处，可只是字句上略有不同，大体却是一样的。”［23］李家瑞这里所说的“字句上略有不同”，是指《文明箫谱》与这首［老八板］工尺谱见1933年国立中央研究院历《霓裳续谱》的［老八板］唱词有些差异。如《霓裳续谱》为“光头和尚泪汪汪，上殿去烧香，钟鼓齐鸣响叮当”，在《文明箫谱》中是“光头和尚泪汪汪，庙里去烧香，钟鼓一齐响”。在传统曲牌中，唱词因演唱者不同而产生变异是屡见不鲜的。由于唱词句逗、字调的改变,必然引起音髙及节奏的变化，所以，《留神听》的［老八板］与［八板］母体原型“略有不同”，乃属曲牌变体之常见现象。
采用［老八板］填词的歌曲在民间较为普遍。据当代音乐学家钱仁康在所著《学堂乐歌考源》一书中对［老八板］填词歌曲的考证［21］，前述《留神听》采用的［老八板］后来换上了《渔翁乐》的歌词，歌谱初见于杜庭修编的《仁声歌集）（1932年）。钱仁康先生还举出清代光绪三十二年（1906）八月出版的王文君编《怡情唱歌》中载有三首［老八板］填词歌曲为例。这三首歌曲是《大国民》《勉学歌》《桃花院》。新的唱词填人后，［老八板］曲调仍保持着原型，旋律与节奏均未变动。《大国民》是这三首［老八板］填词歌曲中最有影响的一首，其歌词初见于1904年出版的《新民丛报》第三年第三号。这一时期，采用［老八板］曲调填词的还有题为《祖国歌》的学堂乐歌［24］，系由学堂乐歌创作的先驱者李叔同（1880~1942）填词，时间约为1902年。由于《祖国歌》的歌词是赞美祖国的古老文化和地大物博，颂扬国民的远大志向和进取精神，与［老八板］曲调结合得紧密，琅琅上口，在当时曾受到广泛欢迎，并流传到现在。
由器乐曲牌填词改编的还有采用［将军令］移植为陕西曲子的同名曲牌变体。［将军令］在各地器乐曲中的变体甚多，大多是曲如其名，系表现过去时代将士操练、出征摆阵、大将军或元帅升帐时吹奏的乐曲。见诸于工尺谱记载的是清代嘉庆十九年（1814）抄本《弦索备考》（又名《弦索十三套》）中第二首弦索合奏曲《将军令》［25］。全曲结构长大，由“引”（17小节）（“身”（105小节）（“出教”（72小节）三个段落联缀而成。各地的《将军令》乐曲变体的特性音调均与《弦索备考》的此曲颇为近似。但移植改编成声乐曲牌的，现在仅见有陕西曲子［将军令］。令人注意的是，这首并无表现“将军”内容的曲艺曲牌，其特性音调竟与《弦索十三套》的《将军令》有近似之处，调式亦为商调式，而其它器乐曲牌变体虽有着相同的特性音调，但调式却是徵调式。不知［将军令］的器乐曲牌与陕西曲子同名变体是一种偶合？还是有横向传播的直接影响？尚待进一步研究。
相对而言，这种情况比之由声乐曲牌移植改编成器乐曲牌的现象要少得多。这从上述有关［八板］［将军令］由器乐曲牌移植成声乐曲牌变体的例子中便可知。同时，我们也看到，虽然20世纪初学堂乐歌采用［八板］填词的歌曲与民间声乐曲牌变体的意义不尽相同，但也说明像［八板］这样通俗流畅、适应性强的器乐曲牌母体，不仅可以派生出许多乐曲变体，而且也是适宜填词歌唱的原型，同样可以起到传统音乐传播载体的作用。
4.器乐曲牌由此乐器移植到彼乐器演奏的变体
这里所说的乐器彼此移植改编演奏，主要是指同宗乐曲而言，因为只有采用同一母体原型派生的曲牌由此乐器移植到其它各种不同乐器上演奏，才能产生同宗乐曲变体。而有些传统乐曲或曲牌，因其结构比较规范定型，互易乐器演奏时只具有移植的作用，一般不予重新改编，便不可能产生有变体意义的又一体（子体）。如将传统管子曲《江河水》移植到二胡或笛子上演奏，将传统二胡曲《二泉映月》移植到琵琶或古筝上演奏，或将丝竹合奏《春江花月夜》移植到独奏乐器上演奏，一般均是依样照搬，从乐曲结构到音域、节奏等都不会变异，主要是乐器音色及技巧的变化产生的不同特点，并非同一乐曲或曲牌的变体。这3首名曲并非传统曲牌，这里是借此说明乐器互易移植演奏时，无需再作变体式的改编，亦能获得完美的艺术效果。
采取乐器互易演奏，是我国传统音乐扩大传播渠道及覆盖面的一种重要载体，同时也是产生同宗乐曲变体的重要方法。
在我国传统音乐中，任何一首曲牌或乐曲，均可采用各种乐器和不同乐队组合来演奏。由此派生的曲牌变体有两种情况；一是基本保持曲牌母体原型的面貌，只是因乐器的特点不同而产生风格上的变化;二是以曲牌母体原型为基础，采用其音乐主题或特性音调进行改编式的发展，扩大曲式结构，加宽音域，充分发挥该乐器的技巧及性能。
第一种移植方式，是乐器互易演奏的初级形式，一般是模仿照搬重复演奏，其变异主要表现在旋律的加花或简化，音域上的髙八度或低八度。这种情况大多出现在结构短小的器乐曲牌上。如用［八板］基本调移植到不同乐器上演奏，有的基本上保持着这一曲牌的单乐段结构，但变体的名称常有不同的叫法。如［八板］变体中，流行"于冀、晋、陕、蒙的二人台牌子曲叫［六板］［27］，是采用笛子、四胡、扬琴、三弦、二胡、琵琶及打击乐器四块瓦合奏的丝竹乐，其旋律是［八板］的基本形态。内蒙古锡林郭勒盟丝竹乐叫《锡盟八音》［27］，所用的乐器有四胡、马头琴、笛子、三弦、火不思等，其中四胡是主奏乐器，由于［八板］的蒙古族化，常出现密集的十六分音符演奏。四川扬琴称为［八谱］［28］，由扬琴、小三弦、小胡琴（类似京胡）、二胡（或椰胡）、鼓板“五方人”演奏，主旋律为［八板］原型，但速度是由慢渐快的小快板。新疆锡伯族汗都春小合奏叫［越调八板］［29］，主要用四胡、三弦、扬琴、飞子、夹板演奏，当［八板］与锡伯族音乐有机糅合，其节奏音型及旋律变化得较为清新明快。以上4例虽经移植到各地乐种演奏，在乐器合奏组合及音乐风格方面殊多不同，但各种变体均明显地呈现出母体原型的形态,旋律结构变异较小。
基本上保持曲牌母体原型的诸多变体，还可以举出由民歌［九连环］器乐化而成同名同宗曲牌为例。民歌小调［九连环］流行于我国南北各地，许多民间乐手都将其移植到各种乐器上演奏。作为器乐曲牌的［九连环］，许多地方用民间乐器演奏时，大都保持着民歌结构式样，变体的名称也相同，其变化主要是各种乐器带来的不同风格。如广东汉乐的［九连环］［30］是一首丝弦曲目，由月琴、琵琶、椰胡、角胡、三弦等合奏，有着民歌的原貌/闽东吹打乐•福州十番的［九连环是采用10种乐器（笛子、逗管、椰胡、云锣、大锣、小锣、大钹、清鼓、狼串）演奏。这首单曲反复体，是在民歌基础上由A A1 A2 A3四段构成。另一首宁夏埙曲［九连环］亦可视为民间曲牌，它既保留了原民歌的音乐材料，又通过埙的吹奏方法，旋律悠扬深沉。以上3首［九连环］变体,体现了采用不同乐器演奏的同宗曲牌各具风格的特点。
类似［八板］［九连环］同宗变体的一些曲牌，都是因乐器而异，但基本上都保持着母体的结构体式。
第二种移植方式，是演奏乐器不同又在音乐上有比较大的改编发展的曲牌变体，这是乐器彼此易奏产生变异最常见的现象。这是因为，我国许多民族乐器之所以能世代相传不衰，一个重要的原因是各种乐器都有独具特色的演奏技法和表现力，而丰富多彩的乐曲正好发挥不同乐器的独特性能。所以，许多民间乐手（也是乐曲的移植改编者）为了充分展现自己的艺术，在将别的乐器曲牌借鉴到自己演奏的乐器上时，都会在移植改编上大显身手，这就形成了曲牌变体的多姿多彩的变化。这类曲牌变体中，以采用曲牌母体的音乐主题或特性音调进行改编发展最为突出。
每个器乐曲牌母体都有鲜明的音乐主题。当某个曲牌由此乐器移植到彼乐器演奏并作较大幅度的改编时，音乐主题作为曲牌的基本乐思，是改编成另一乐器演奏的曲牌变体赖以发展并具有定式的核心。一个曲牌变体，任随在音乐变奏中结构扩展或音域大幅度的扩大，乃至“穗子”（华彩乐段）的大段加人，只要音乐主题得到运用，就能体现出曲牌的完整性或相对完整性。
［髙山流水］是我国南北各地流行的民间器乐曲牌。在古琴中也有以此命称的琴曲，最早见于明代王子音乐家朱权（1378〜1448）编纂的《神奇秘谱》（1425年刊刻），是表现俞伯牙碎琴谢知音好友钟子期的故事。但古琴曲《髙山流水》与民间同名曲牌有无亲缘关系，尚难断定。不过，将两者的音乐主题进行比较，竟发现或多或少的有些内在联系。从各地采用箫、古筝、唢呐等乐器演奏的［高山流水］，其音乐主题均有相同之处，而且从这些曲牌变体可以看出，音乐结构及表现手法殊多相异，但都是采用这一曲牌的音乐主题发展而成。如浙江箫独奏曲牌［高山流水］［32］，体现了箫深幽柔雅、发音恬美、音域较宽的特点。箫独奏在有如汹涌流水声的筝伴奏下，引出箫平缓悠然的音乐主题，富于歌唱性的旋律好像是赞美秀丽髙山的颂歌，而流水的意境则是在古筝伴奏声部进行烘托。另一首上海洞箫曲牌［高山流水］［19］，据说是由流行于浙江的同名筝曲移植而来。由筝曲而洞箫曲，必然要发挥吹管乐特点而进行改编，表现出“髙山”和“流水”的意境。在山东和闽南筝曲中虽易名为［流水］，但音乐主题未变。山东筝曲［流水］［33］，系山东筝派代表人物髙自成（1918-）演奏，结构严谨，多次用由髙而低的五声音阶刮奏，仿佛涓涓细水顺流而下，婉转的旋法，给人以平实亲切之感。而流行于福建最南端濒临东海的诏安、云霄等县的［流水］［31］，虽音乐主题类似，又饱含闽南筝曲旋律古朴淡雅、节奏平稳缓慢的特色。尤其是采用富有闽南筝特点的“轮指法”、“截音法”、“撮弦法”、“点滑法”弹奏技巧，使［流水］一环紧扣一环，于平和的情调中透出如泉水淙淙流淌的清新格调和细腻韵味。
［普庵咒］也是采用音乐主题发展手法在各种乐器上互易移植演奏的传统器乐曲牌。此曲最早见于1814年《弦索备考》手抄本中的工尺谱［34］。
全曲由18段组成，是胡琴、琵琶、弦子、筝合奏曲。在多段体中，采用了循环体和变奏体，均是同一主题旋律的不断反复。这首曲牌，在北方昆曲、上海江南丝竹、吉林鼓吹乐、辽宁藏传佛教经箱乐、山西五台山汉传佛教吹腔等乐种都有变体。上海江南丝竹叫［小普庵咒］［19］，所用乐器有箫、琵琶、扬琴、二胡，其结构较短小，速度较缓慢，颇有佛乐的味道。这类曲牌变体在宗教音乐中较多，如流传于辽宁省阜新蒙古自治县的［普庵咒］［35］是一首藏传佛教音乐经箱乐。所谓经箱乐，是指在藏传佛教法事活动中的仪典音乐和民俗祭神中的笙管乐，从中可以明显地听出汉族音乐的风格。另一首变体［乙字普庵咒］，［36］是山西五台山佛教乐僧所奏的吹腔乐，似乎更接近于民间俗曲的韵味，不过已经佛乐化了。这几首变体虽然所属乐种不同，但由于音乐主题类似，彼此有着千丝万缕的联系，使之成为一组万变不离其宗的同宗乐曲。
促使乐器互易移植产生曲牌变体的另一种常见手法是特性音调贯穿。传统曲牌的特性音调，是指具有个性风格的旋律、节奏音型并与特有旋法结合起来的音调，作为曲牌音乐的“种子”贯穿发展于全曲。这在各种乐器相互移植演奏的曲牌中，以［大开门］［小开门］［傍妆台］［天下同］［四合如意］［到春来］［粉红莲］等，运用得较有特色。这里仅举全国各地普遍流行的［小开门］为例。虽然［小开门］变体的名称及形态多种多样，演奏的乐器各不相同，但这一曲牌的特性音调都贯穿运用其中。如京剧胡琴曲牌［小开门］，仅《中国戏曲音乐集成•北京卷》收人的就有6首，包括二黄3首，反二黄、西皮、反西皮各1首，在定弦、调式、行弦及音域上均有所区别，但旋律都是以［小开门］的特性音调贯穿发展而成。河北省唢呐名家赵松亭吹奏的唢呐曲［小开门］［37］，结构较大，是由单两段体反复的两部分结构而成，各含有两个单段体，而且有些乐句还加人了新的音乐材料，又运用“气顶音”、“气拱音”、“三弦音”等唢呐绝活演奏技巧，但都贯穿性地使用这一曲牌的特性音调，［小开门］的特色依然鲜明可辨。四川吹打乐［小开门］［38］亦如此。民间乐手采用两支唢呐和钹、锣、鼓等打击乐器合奏，两支唢呐按筒音分一髙一低，高的一支叫“公子”，低的一支称“母子”。这首单乐段曲牌变体，由起、承、转、合四个方整形的乐句组成，反复演奏。［小开门］的特性音调在贯穿于唢呐旋律时简明突出，民间艺人称为“通江曲牌”（或“通关钥匙”），乐手可根据演奏环境，或坐堂吹奏，或边走边奏，做各种即兴发挥。
上述例证充分说明，乐器的彼此移植演奏，是使器乐曲牌千变万化的重要途径和方法。这种优良的传统，在现代音乐生活中，不仅在广大民间音乐家中继续沿用发挥，而且在专业演奏家的艺术实践中也被借鉴运用，促使我国传统音乐在新的时代获得进一步发扬光大。
本文原载《星海音乐学院学报》2004年第1期
［20］［清］荣斋等.弦索十三套［C］.北京：音乐出版社,1955.10.（（弦索十三套》是（弦索备考》的别名，收编有13首合奏曲。所谓“弦索”，是指参加合奏的琵琶、弦子、筝、胡琴等均系丝弦乐器。“弦索”的“索”乃绳也，与“弦”组合起来，就是丝弦之意、不含竹管乐器。）
［21］钱仁康.学堂乐歌考源［M］.上海：上海音乐出版社，2001.33-38.
［22］［明］冯梦龙等.明清民歌时调集（下）［C］.上海：上海古籍出版社,1987.413-414.
［23］李家瑞.北平俗曲略［C］.北京：国立中央研究院历史语言研究所.126-127.
［24］刘习良.歌声中的20世纪［M］.北京：中国国际广播出版社,1999.3.
［25］［清］荣斋等.弦索十三套.第三集（五线谱版）［C］.北京：音乐出版社,1962.100-106.
［26］中国曲艺音乐集成•陕西卷［Z］.北京：中国ISBN中心，1995.296.
［27］中国民族器乐曲集成•内蒙古卷［Z］北京：中国ISBN中心，2001.282,144-145.
［28］中国曲艺音乐集成•四川卷［Z］.北京：中国ISBN中心，1993.668,246-247.
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［31］中国民族民间器乐曲集成•福建卷［Z］.北京：中国ISBN中心，2002.1462-1463,1752-1754.
［32］中国民族民间器乐曲集成•浙江卷［Z］.北京：中国ISBN中心,199431-41.
［33］中国民族民间器乐曲集成•山东卷［Z］.北京：中国ISBN中心,1994.1542.
［34］［清］荣斋等.弦索十三套.第二集（五线谱版）［C］北京：音乐出版社,1962.119-125.
［35］中国民族民间器乐曲集成•辽宁卷［Z］.北京：中国ISBN中心,1996.1254-1255.
［36］中国民族民间器乐曲集成•山西卷［Z］.北京•.中国ISBN中心，2000.1623.
［37］赵松亭唢呐独奏曲选［C］.北京：音乐出版社，1963.
［38］中国民族民间器乐曲集成•四川卷［Z］.北京：中国ISBN中心，2000.107.