流派是文化艺术领域内普遍存在的现象，每一种艺术流派都有其鲜明的风格特点。通过对某种艺术流派的个案研究,可以发现艺术生成与发展的规律。对于流派风格的研究，不外乎两种角度，一种是研究其风格本身即艺术形式的构成，一种是研究其外围即风格形成的文化背景，其中对于文化背景的研究越来越受到人们的关注，成为当下理论研究的一项重要内容。
民族音乐学的时空观认为：任何音乐事象都具有其所经历的历史发展过程，具有重建历史形式和遗产的现实构建过程和与同时代其他音乐事象及相关环境发生联系的共处过程以及本体现实存在所具有的空间范围依托。①简而言之，音乐事象的形成是依托于一定时空环境下的历时性积累过程，同时也体现出共时存在性。民族音乐学的主体观也告诉我们，包含在群体音乐意识中的个体音乐意识，会随着个别个体成员音乐素质和音乐技能的提升影响到民间音乐事象的发展演变，乃至形成某一流派。琴派作为在一定时间和空间内形成的现象，其风格总是会受到一定时间和空间的制约影响，同时又与个别优秀人物的创造有直接的关系，体现出地域性、时代性及人物个性等多重特征。
从空间的维度讲，琴派首先是一个地域概念，从唐代的“吴声”、“蜀声”到宋代以来的“浙派”、“江派”（指江西）、“虞山派”（属江苏），乃至近代的“川派”、“广陵派”等无不是以地域来命名。作为地域文化现象的琴派，其风格的形成与整个地域文化有密不可分的联系，当地的地理环境、经济生产、风俗乃至语言、审美等自然与人文的要素都参与了这个过程。当然，由于古琴音乐的特殊性，以上要素在其中所起的作用是不一样的。古琴音乐处在传统音乐的最顶端，根据乔建中先生对音乐与地理环境之关系的论述，处在下层的民俗性的音乐与地理环境的联系较大，而上层的民俗联系不大的音乐与环境相对疏远，依赖程度亦弱。②古琴音乐无疑是属与地理环境的关系相对疏远的，因此，在琴派风格的构建过程中，最主要的是人文的因素，包括思想观念、意识形态、审美观等，而地理环境、经济生产等有形的物质的要素则是处于次要位置。后者以间接的、曲折的方式对风格形成产生影响。因此，地域文化中的观念、思想等要素便成为研究琴派风格成因时的首要切入点。
从时间的维度讲，琴派音乐风格的生成既是对历史形成的既有的风格形态的继承又受到同时代其他音乐形式的影响。研究特定时期内琴乐与其他音乐形式的关系，也是探寻琴派音乐风格成因的一个重要方面。诸城琴派是近代于山东诸城形成的一支较为年轻的琴派，发端于十九世纪，是虞山派与金陵派的余绪。诸城琴派与其它琴派的不同之处在于，音乐风格中带有较多的当地民间
音调，表现手段上具一定程度的俗乐的特征。诸城琴派处在一个特殊的交汇点上，新旧时代的更替、社会形态的变化、音乐形态的转型，作为一个特定地域、特殊时期形成的古琴流派，其风格的成因很值得作理论上的深入研究。本文运用民族音乐学中的时空观和音乐对象的主体观研究方法，从时间和空间两个维度、地域文化和时代背景两个方面分四个层次对诸城琴派的风格成因作一剖析。
一、诸城地域文化
古琴的地域风格首先受到整个传统文化的影响。中国传统文化绵延三千余年，可谓博大精深，其间各种思想、学说层出不穷，而占统治地位的、影响最大的是儒、道、佛三家。儒家提倡“入世”、“修身”、“平天下”，道家强调“出世”、“修道”、“自然无为”，佛家则讲究“参禅”、“顿悟”，三家虽分属中国传统思想的三个支流，却有一个交汇点，那就是都以“和”为其思想之核心，像儒家的“中和”、道家的“淡和”等，因此他们之间实际上是互相补充，互相渗透，共同影响了各种传统艺术形式，奠定了中国传统艺术的总体风格。地域文化是传统文化的地域性体现。诸城地处山东东南部，西汉初年置县，名“东武”，隋开皇十八年改名“诸城”。诸城历史上是个文化繁盛、名师辈出的小城，素有“文章府第”、“文献之邦”③之称，是齐鲁名城。在山东各地的地域文化中有“博山秀”、“安丘透”、“诸城厚”④之说，一个“厚”字道出了诸城文化的久远与深厚。诸城文化发端于先秦时期，其前身是中华文化三大来源之一的东夷文化，春秋时期诸城分属齐国和鲁国管辖，战国后则尽归齐地，因此诸城文化受到了齐、鲁文化的共同影响。齐统治者的“因其俗，简于礼”的思想使其所辖诸城疆域保留了较多的东夷文化遗风，具有较为开放的特点，而鲁统治者的“变其俗，革其礼”的思想则使其所辖诸城疆域带有了周王室的礼乐之风，具有一定的守成性。⑤齐俗的“宽缓阔达而足于智”与鲁俗的“好儒备于礼”皆渗透于诸城文化之中。
处在齐鲁文化圈中的诸城文化在先秦以后的发展曾几度辉煌，在经学、文学、绘画、金石等方面均取得很高的成就。春秋两汉时期，诸城经学研究兴盛，孔子学生公冶长曾在诸城城顶山上授徒传播儒学，首开风气之先。其他代表人物如传《易》之梁丘贺、王横，《齐诗》之伏氏世家、师丹，《社》之徐良，《论语》之王卿、贡禹等人的活动，使诸城很早便兴起尚学崇礼之风。梁启超在《近代学风之地理分布》中曾说：“山东邹鲁，孔孟实生；齐稷下，方术之士聚焉。自昔为文明渊丛。两汉经师，什九为齐鲁产，盛矣！”⑥齐鲁之中，实首推诸城。宋代，诸城文化的繁荣表现在经、诗、画各个方面。《金石录》的作者著名诗人、金石学家赵明诚，其家族是以精研礼学诗文闻名的世家；杰出的现实主义画作《清明上河图》的作者张择端，就是东武人氏。文学家苏轼曾在任密州史两年期间（北宋熙宁七年至熙宁九年）为诸城写下了许多名篇，著名的《水调歌头·明月几时有》就是在超然台所作。另一位诗人陆游道出了苏轼“除却东武不解歌”的奥秘，说东武“山川气俗，有以感发人意，故骚人墨客，得以驰骋上下。”⑦苏辙亦赞扬诸城的好学之风：“至今东鲁遗风在，十万人家尽读书”。⑥明代，在诗、书、理学研究方面，诸城人达到了较高的水平。代表人物如研究理学的张侗、王钺，研究金石学的李煜章、王锡启，小说、戏曲家丁耀亢，宰相书法家刘墉等。近代王统照、臧克家、孟超、崔嵬等都可称文学艺术界巨擘，王统照的《山雨》，被誉为与矛盾的《子夜》齐名，曾有“山雨子夜年”⑧之称，臧克家的诗作是乡土诗歌的代表，他们对推动近现代文学艺术的发展起到了很大作用。
二、诸城琴派代表性人物的思想观念
在诸城琴派风格形成的过程中，有两个关键性的人物，就是王心葵与王宾鲁。二人分别师承不同的门派，王心葵的老师王心源是虞山派，王宾鲁的老师王冷泉是金陵派，虞山派的风格可概括为“轻微淡远”，金陵派则是“绮丽缠绵”。最初诸城古琴内部存在这两种迥异的风格，传至王心葵，开始有融合的趋势，他吸收了某些金陵派的指法，形成了音韵宽厚、粗犷豪放、苍劲细腻、刚柔相济的特点，使诸城派逐渐具有自己的特色。王宾鲁则加入了较多山东民间音乐的风格，并在演奏上进行了诸多改革，更加突出了民间音乐的风格。这样一来，诸城派复又形成“雅正持重”与“通俗酣畅”两种风格共存的局面。后来由于王宾鲁在南方形成梅庵派，影响也盖过在北方的诸城派，因此琴界更多通过王宾鲁的风格来认识诸城派。为什么两人在继承诸城古琴的过程中会将其引入两种新的不同风格呢，这是个值得思考的问题。我认为，思想观念是很大的一个决定性因素。王心葵是诸城城里西施巷人，其家学深厚，长于词章，爱好国乐。⑨王心葵青年时期接受了新文化的影响，曾赴日本留学六年学习日本的民族音乐。回国后，先后组织“德音琴社”，入北京大学，从事古琴教学，还参与北大《音乐杂志》的创办并发表文论。王心葵的思想总体还是受到传统文化的影响更大，这在他撰写的音乐文论中有集中表述。他以自然、中和的音乐为美，推崇“歌唱”与“啸”，在《中西音乐归一说》（《音乐杂志》1920 年第一卷第九、十号合刊）一文中这样说道：“雅乐者何？贞而不淫之谓也。本诸哀乐喜怒爱敬之心，感而发之于声，声皆中节。……盖自古以来，乐贵人声……”。赞美啸“此又人声天然之音韵，而可参悟于音声一道者，然而极变化之妙，真有不可思议者。”“是真以喉舌为器而超越乎丝竹等器，神而化之矣，其音美畅殊矣。”这是受儒家思想的影响。他崇雅薄俗，追求大音希声的审美境界，把音乐分为 “有音音乐”、“无音音乐”、“离有离无音音乐”三种（相当于俗乐、雅乐、天乐），把人分为俗人、雅人、天人，指出能听俗乐的，“天下滔滔”，而能听天乐的，“天下寂寂无闻”。这又带有明显的道家色彩。对于当时国乐的衰落，王心葵从儒家“乐由心生”、“乐与政通”的角度，认为是由于“人心之溃决昏昧，宛如江河之日下”造成的，而“有心人欲为挽救”，则 “必不可不探讨其症结致病之源，导人心于至和之域”，惟有这样才能“侪人类于太平之象”。（《音乐泛论》，《音乐杂志》1920 年第 1 卷第 1 号） 王心葵这样表达对雅乐复兴的期盼“雅乐复行，此亦中华文物之邦所应有之盛事。雅乐待人而作，吾寤寐思之矣。”⑩
王宾鲁是诸城普桥村人，据说出身地主家庭，壮年时家道中落，逐渐接触贫民阶级，思想也有所变化。輥輯訛有一则王宾鲁与友人的书信，从中可以看出他对音乐本质的认识：“……文章能明理，曲调能达教，文章能讥讽人，曲调能笑骂人……凡国之兴亡，身之祸福，天地风云，山川鸟兽，草木昆虫——皆可写出。如平沙之不矜不燥，长门之哭诉，秋闺之怨……情忠愤忧郁皆有之也。酒狂一曲则冷嘲乱骂不大奇哉。”輥輰訛他还告诫后学“勿为腐儒与诸谱所误”，批评复古倾向的人不知古人实际以创新为贵，说“古人好为新声，今人泥于古调，虽传讹而不察”，结果“派愈分而道愈远，口愈辩而手愈拙”輥輱訛。王宾鲁认为音乐要以内容为出发点，充分表达人的各种感情，不应有什么限制；音乐贵在创新。基于这样的认识，王宾鲁在古琴演奏上进行了诸多改革，如增加轮指，标注节拍等等，使诸城琴曲旋律突出，节奏紧凑，一气呵成，具鲜明的地方风格。王心葵推崇雅乐的正统思想与王宾鲁突破传统的革新思想，使诸城琴派内部两种风格既对立又统一，共同构成了琴派的基本面貌。
三、山东民间音乐
在中国传统音乐中，民间音乐是其他几大类的基础，宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐无不是在吸收民间音乐养分的基础上发展起来的，与民间音乐保持着密不可分的联系。古琴音乐也如此，并没有因为表现手法的提高和其所属的特殊的阶层而与民间音乐有所脱离，相反，各地那鲜明的地方音乐总是在琴派风格上烙下深刻的印记。如“清微淡远”的虞山派与“清婉若长江广流”的江南吴歌的风格是一致的，而奔放豪迈的蜀派其风格被认为来源于“燥急若急浪奔雷”的蜀声。民间音乐以一种间接的、曲折的方式对古琴音乐风格产生影响。
山东有着极其丰富的民间音乐，由于其特定的地形地貌以及文化背景，这里的音乐具有粗放豪迈与细腻婉转两种风格，粗放豪迈者如歌曲中的劳动号子、秧歌，器乐中的鲁北鼓吹和鲁东鼓吹，地方戏中的东路梆子、茂腔等，细腻婉转者如“蒲松龄俚曲”、“鲁南五大调”、柳子戏等等，即使同一个音乐品种也会表现出两种风格的融合，如山东筝既含蓄细腻又热烈奔放，流行于德州以北北运河流域的武城秧歌，其旋律在高亢奔放中蕴涵着婉转的情韵，体现出这一地区外刚内柔的音乐个性。诸城琴曲有的直接来自民歌小调，如《关山月》曲调来源于一首名为《骂情人》的鲁南柳琴弹唱。有的采用民间音乐语言进行创作，如《长门怨》，模仿民歌的上下五六七度大跳，加之诸诚派特有的大揉、回锋指法等演奏技法，使乐曲的民间音乐风格更为突出。其中大揉具有速度快、力度大、味道浓的特点，与山东筝有共同之处。另外一首《捣衣》，几乎用一种节奏型贯穿全曲，显示出山东地区直畅、流利的风格特点。
四、明清俗乐
中国传统音乐的发展有个逐步下移的趋势，从先秦时期带有神秘气息的“宗庙音乐”到唐代贵族的“宫廷音乐”再到宋代以来的草根“民间音乐”，其中明清时期是包括戏曲、说唱、民歌、器乐在内的民间俗乐全面走向成熟、蔚为大观的阶段。民歌中的时调、曲牌经过长期历史的积累在明清时期数量之巨、流行之广令人叹为观止，明代沈德符因此说：《闹五更》、《银纽丝》、《打枣杆》、《挂枝儿》等都曾风靡天下，“不问南北，不问男女良贱，人人习之亦人人喜听之。”輥輲訛另一位明代学者卓珂月也不无自豪地说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”輥輳訛其繁盛程度可见一斑。戏曲、说唱在宋元杂剧、诸宫调的基础上，于清代进一步成熟、多样化，达到艺术的最高峰。声腔从明代的“余姚”、“昆山”等“老四大声腔”发展出“皮黄”、“梆子”、“昆腔”、“高腔”新四大声腔，剧种由最初的几个到清末的将近三百个，戏曲几乎独霸中国舞台达几百年。在这种氛围中，美学思想也悄然发生了变化，最有代表性的是李贽的“童心说”。他站在儒家“中和”、抑情思想的对立面，强调“以自然为之美”，反对“以一律求之”，要求“诉心中之不平”，音乐须表达人之自然性情，“声色之来，发于情性，由乎自然。”
明代以来，虞山琴派提出的“清微淡远”成为古琴的最高审美标准，后来由于人们过度热衷于这种风格，使琴乐的风格变得过分单一，忽视了“气韵生动”和“和而不同”的整体美学原则，使古琴的发展陷于僵化。在民间俗乐蓬勃发展的大环境下，古琴也很难做到与世隔绝，已经表现出一定程度俗化的倾向。比如受戏曲音乐的影响，古琴谱开始用点拍来标识节奏，清代琴家张鹤甚至采用民歌以及民间器乐所用的工尺谱来标记节奏，张鞠田在他的《张鞠田琴谱》中更把当时流行的民歌改编成琴曲。诸城派琴人在琴曲中加入山东民间音乐的元素，创造出朴实、亲切的琴乐风格，是顺应时代的发展方向的，也因此受到当时古琴界的广泛喜爱。
以上以民族音乐学的视角、运用时空观及主体观理论对诸城琴派风格形成的原因进行了分析与论述。琴派风格的成因还应包括师承、传谱、琴人群体等因素，但由于所用的研究方法对这几方面不予涉及。运用民族音乐学的方法对古琴的风格成因进行研究，这还不多见。本文可以说做了一次尝试。笔者的体会，考察古琴的风格成因必须充分考虑到古琴的特殊性，在此基础上再与一定的方法相结合，方能真正探得其中的奥妙。
1、伍国栋《民族音乐学概论》，北京：人民音乐出版社，2002 年版。
2、5、14、15、乔建中《土地与歌》，济南：山东文艺出版社，1998 年版。
3、《诸城名人·序》，济南：齐鲁书社，2003 年版。
4、6、7、王宪明 《深厚博大 源远流长——诸城地方文化综述》，《超然台》，2003 年第 1 期，第 6—8 页。
8、杨洪承 《王统照研究的概述与反思》，《中国现代文学研究丛刊》，1997 年第 2 期，第 59—75 页。
9、向延生《中国近现代音乐家传》，沈阳：春风文艺出版社，1994 年版。
⑩李德敬 《王心葵音乐论文中的美学思想初探》，《天津音乐学院学报》，2005 年第 3 期，第 21—24 页。
11、张 育 瑾《对 琴 曲〈关 山 月〉的 调 查 研 究》，《音 乐 论 丛》，1963 年 第 4期，第 148—153 页。
12、刘善教《王燕卿先生琴论一则》，《音乐研究》，1996 年第 1 期，第 27 页。
13、王 笑 天《德 音 琴 声——诸城派古琴艺术与名曲》，济 南：泰 山 出 版
社，2007 年版。
16、蔡仲德《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，2003 年版。
来源：人民音乐2010-9