众说纷纭的新民乐

2000 年底，中央电视台、北京文艺台、广东电台音乐之声频道等相继开设出新栏目，名字便是“： 新民乐”。在 2001年的央视春节晚会上，中央民族乐团的青年演奏家冯晓泉、曾格格夫妇凭借新民乐风格的吹奏联唱《 天上人间》一夜成名。2001 年 1 月和 3 月，在广州，两场新民乐演唱会和由中央电视台等主办的新民乐研讨会，在音乐界掀起了热潮。2001 年 5 月 5 日，在“ 2001 上海之春国际音乐节”上“， 全国新民乐汇演”在音乐界人士中引起了广泛关注。如今，新民乐已走进千家万户，广为人知。

那么，究竟何为新民乐呢？虽然新民乐几乎已成为近年时尚的名词，但专业界尚无明确的定义，约定俗成的概念是运用传统民族音乐的素材与乐器，加上时代音乐元素与现代制作手段，形式活泼具有现代审美取向的音乐。“① 全国新民乐汇演” 的主办者对新民乐的描述较为切合“： 融合现代意识和现代演绎手法，同时又能与我国传统民族音乐血脉相通的民乐形式。其音乐元素不仅是传统的民族器乐，还包括民族声乐甚至民间戏曲曲艺、地方音乐等。”②可见，所谓的“ 新民乐”，是将爵士或摇滚等流行音乐风格、MIDI 等现代化制作手段同民族音乐加以糅合，力图使民族音乐呈现出全新的艺术风貌，贴合现代人的审美趣味。比如：摇滚风格的《 刘三姐》、爵士乐风格的广东民谣《 落雨天》、爵士加桑巴风格的《 嘎达梅林》、电声乐器演奏的《 绣荷包》，萨克斯吹奏的《 茉莉花》，钢琴与二胡伴奏下演唱的流行风格云南民歌《 小河淌水》、零点乐队“ 现代”诠释的蒙族民歌、维族歌手在合成器伴奏下用维语演唱的《 花儿为什么这样红》，朝鲜族姑娘用通俗唱法演唱的《 阿里郎》等。较为著名的新民乐风格的乐队及演唱组合有“ 女子十二乐坊”“、 闻风”“、 彝人制造”“、 摇动羽毛”“、 山鹰”“、 黑鸭子”等。新民乐引发了众多的争议，褒贬者各执己词，针锋相对。

对新民乐持肯定态度的占大多数，有人这样说“：‘ 新民乐’一词让人一听一看便感觉有一股清新的气息扑面而来”。③也有人对新民乐提出了严肃的拷问与质疑“： 现在有一些音乐人，为了出新，人为地将一些优秀民歌分割得支离破碎，节奏错位，重音倒置。把流畅口语化的歌词有意断开，有时还加上一两个风格完全不统一的音，升高或降低，硬把节奏拉宽或缩短，再加上一些爵士味，便冠以新民歌的帽子，以为这就是创新了”。④有些文章的言辞还相当尖锐，称“ 新民乐”为“ 雅俗共赏、中外通融、古今不隔、老少咸宜的杂交优生型音乐类种，让人感到它颇似……‘ 大猩猩版’ 的《 蒙娜丽莎》。”⑤笔者以为，积极的批评与深刻的反思固然非常重要，但此种批评与反思决不能仅仅停留在感性认识的层面，而是要建立在对文化语境的整体把握与认识的基础之上。因此，我们必须清醒地认识到新民乐是当代音乐文化中的一元，折射出的是后现代语境中大众的审美取向，反映的是消费时代的文化逻辑。本文的目的就在于，从文化批判的角度深入新民乐现象的内在肌理，揭示其消费主义的本质。这对于我们更为客观的评价将颇有益处、甚至是必不可少的，同时也是维护音乐精神的尊严与价值的必然选择。

消费时代的文化逻辑

文化消费是后现代文化语境中一个不可忽视的现象，其突出特征表现为文化产品的商业化。王宁在对后现代的总体描绘和概括中指出，后现代主义的特征之一是体现出“ 两个极致：先锋派的激进实验及智力反叛和通俗文学的挑战。”⑥虽然并不是所有的通俗文学都属于消费性文化，但王宁的描述至少说明，面向大众的通俗文化的崛起正是后现代多元文化中重要的一支。目前的音乐领域也体现了这样两种极致：

一是，作曲家从事着所谓“ 精英音乐”的创作，他们投身到实验性音乐技术的探索中，其创作方向不为广大听众的接受与否所左右；而部分通俗音乐的制作者则代表了另外一种极致，他们将受众的趣味作为音乐创作、音乐生产的风向标，一切以受众的接受程度为出发点，制作出大量形形色色不同风格的音乐作品。这些音乐虽然风格各异，但有一点是共同的，它们面对的都是大多数人，为的是赢得尽可能多的听众、争取消费量、获得经济效益。新民乐正是此类音乐中较有代表性的一种，属于后现代语境中的文化消费现象。

在当今的音乐消费市场上，左右形势的是消费大众。新民乐所折射出的文化消费现象，与其说是技术高度发达的产物，不如说是意识形态的霸权话语控制作用解体、市民阶层独立并拥有了文化的消费权利，进而导致文化发生分化的结果。消费大众群体的逐步形成使音乐得到极为广泛的传播，音乐不再是少数人的特权，转而成为大众生活的一个组成部分。这对音乐而言不啻具有解放的意义。我们必须认识到，“ 在任何文化话语权的背后其实都潜伏着更深一层的权力关系，包括政治的、伦理的、宗教的、经济的权力关系，它们往往是通过文化的话语权而实现自己，确证自己。”⑦回顾我国近现代音乐发展的历史，政治的、伦理的权力关系曾在音乐创作领域拥有绝对的霸权话语。同以往的情形相比，如今新民乐的崛起正说明政治的、伦理的权力关系已经让位于市场的、购买的、金钱的权力关系，由此可以完全确认当今文化话语权的转换——公众的文化消费行为对消费性文化的命运起到了决定性的作用。

基于此原因，消费性文化对消费大众的趣味往往采取趋从附和的态度。新民乐便是为了迎合大众对民乐的兴趣需求而产生的。一般说来，制作者对消费大众的需要和趣味会有一个提前的预测，并针对大众的消费需求来制定相应的策略，毕竟“， 东西不是生产以后才会变得流行的，东西是为了流行才生产的。”⑧无论是消费大众左右市场大权，还是制作者引领时尚潮流，有一个事实无法改变，那就是消费大众已居于消费文化运行过程中的核心地位。新民乐现象所体现出的不仅是音乐制作人对民族音乐的新“ 包装”，更重要的是消费大众的趣味需求。

那么，这种趣味需求的本质是什么呢？回顾 20 世纪中国民族音乐的发展历程，20 世纪初，在民族器乐领域出现了一系列改编曲目，如王宾鲁将琴歌改编成琴曲《 关山月》、严老烈将琵琶曲《 三级浪》改编成扬琴曲、聂耳将洞经音乐《 老挂腔》改编成合奏曲《 翠湖春晓》等。20- 30 年代，民族音乐进入真正的创作阶段，出现了不少优秀的创作曲目，如刘天华、阿炳和吕文成等人的作品。40 年代因战争的影响，民族音乐的发展处于低谷。50- 60 年代，该领域呈现出全新的面貌，二胡曲《 豫北叙事曲》、琵琶曲《 彝族舞曲》等脍炙人口的名作都创作于这一时期。1 966- 76 年，是中国的一个特殊时期，民族音乐的发展受到了很大的影响。⑨80 年代是民族音乐发展的兴盛期，这和我国改革开放的政策密切相关。20 多年来，我国的经济出现了日新月异的变化，在国际上的地位也是今非昔比。

综观历史的发展过程我们不难发现，在政治稳定、经济发展、国民能够安居乐业的时期，人们往往会对本民族的文化遗产投入更多的精力，尽力去保护、发扬。从受众的角度来观察也是如此：在物质生活得到满足的前提下，人们便会更多地追求精神领域的满足，包括对本民族文化的兴趣。目前我国对民族艺术的挖掘、整理和保护已经做了大量的工作，但我们无法回避 20 世纪民族音乐发展的过程中越来越凸现出的现实：民族音乐的创作与表演很大程度局限在专业音乐界，比如音乐院校和专业音乐团体。同时，欣赏者也往往局限在较小的范围内。毕竟从港台歌曲进入大陆开始，直到后来西方流行音乐的传入，流行音乐因其通俗易懂、贴合广大人民（ 尤其是青年人）的欣赏口味，而拥有了巨大的听众群。新民乐的产生正是顺应了这样一种需求，它以流行音乐的形式为载体，使民族音乐以一种全新的面貌展现在世人的面前（ 暂且不论其艺术性如何），同时也向我们传递了这样的信息：对民族艺术的关注意味着民族意识的觉醒，同时也是本民族经济大力发展、国际地位得到广泛承认的表现。我们不妨从这个角度来肯定新民乐的积极意义，它毕竟体现了人们对民族音乐的关注。试想，在经济不发达、艺术生活相对单调的时代，民乐的受众为数众多是很容易理解的，而如今面对西方文化巨大的冲击，中国人民能够自觉地关注民乐，这无疑是可喜可贺的事情。虽然目前仅仅是将民族音乐的元素简单地与一些西方流行音乐形式结合在一起，但，凡事都有一个过程，让为数众多的受众一下子都热衷于民族艺术似乎有些不切实际。此时，新民乐的形式恰恰为向这个目标的推进搭建了一座过渡的桥梁。

因此，对于新民乐这类的消费文化，持简单的否定态度根本就无助于问题的解决。既然是对当前文化现象的批判，就必须要立足于对中国当下文化语境的体悟和透视。应该看到，文化消费在中国的出现具有历史的必然性。文化消费的主体——大众——无疑是改革开放的产物。迅速壮大的市民阶层凭借着强大的经济实力从社会的边缘进入到社会权力文化的中心，不仅改变了过去那种被动接受主流话语和精英话语的沉默的第三者形象，而且也开始作为社会结构的一元吁求着属于自己的话语。这个变化，是中国社会改革开放之前所不曾有过的。它意味着大众有了选择文化的要求和牟取话语的权力。

市场的接受程度≠精神产品的价值

新民乐拥有为数不少的爱好者、拥护者，其消费量之大令“ 纯音乐”作曲家为之瞠目。走进一家音像制品店稍稍观察一下就不难发现，新民乐风格的碟片有着极好的销售量。据新华网上海频道的一篇文章透露，名为《 花神》的“ 新世纪”风格新民乐唱片获得了消费者的追捧。在发烧友圈中颇有影响力的《 高保真音响》就曾专门撰文，评点过以《 花神》为代表的所谓“ 新世纪”新民乐现象，认为新民乐把握和强调了一种“ 个性美”，生发出一种贴近时代、贴近现代大众审美趣味而又不失其传统神韵的乐响。具体体现在老调的翻新，将已有的旧章陈曲用新录音技术赋予其新的音响功效，使欣赏质量和趣味大为改观，名曲也展现出了另一种面貌。

但是，市场的销售量、听众的接受程度能够与音乐作品的艺术价值相等同吗？仅仅以市场的接受程度作为评价艺术价值的尺度是否合适呢？笔者认为，音乐作品作为文化产品的一种，虽然被市场经济的大潮无情地推向了消费市场，但决不能将它简单地等同于一般的消费品，它是一种精神产品，不能像普通消费品那样以销售量的多少来判断其价值。针对汹涌的大众传播浪潮，早有论者指出“：大众传播媒介，作为吸收文化的方式，其危险性在于鼓励被动的文化，导致涉猎不精和慵懒，引起注意力、记忆力、表达力的衰退，而文化的本质应该是积极进取和充满活力的。”⑩如果文学艺术作品“ 以‘ 读者量’来树立自身的合法性，批评家以受众的欣赏趣味为价值判断尺度，以确立学术自信，这是学术的悲哀。”!"同样，新民乐也不能单单凭借市场接受程度上的优势来树立其自身的合法性，如果我们以新民乐的市场接受程度为据，就此认同它具有极高的艺术价值，无疑将导致价值的误认，那将是音乐的悲哀。

新民乐所折射出的文化态度

新民乐的本质不外乎是一种仿制品，一种将母题的原初语境置换为流行音乐风格的仿制品。面对旧有的经典，它采取的绝不是“ 只可远观，不可亵玩焉”的尊崇态度，而是用现代人的审美方式对经典作品进行重新演绎，以符合当下的审美趣味和需求。原本清新秀丽的《 刘三姐》变成了狂放不羁的摇滚风格，内蒙古民歌《 嘎达梅林》成为爵士与桑巴风格的混合。实际上，对待经典的态度体现出的是“ 这个时代某种特殊的文化态度，在这里，也会折射出这个民族与时代在审美上的偏好，它的意义，也因之远远超出了民族与时代对这些个别作品的评价本身。”$%&从这一角度而言，透过新民乐风格的表层，我们可以看到旧有的经典在人们眼中不再是高不可及的范本，而是可以变通的，可以通过新的释义以与今人的趣味相契合；从另一角度讲，新民乐也是后现代语境中多种媒介互相渗透结合的必然结果。这类现象在西方古典音乐早有先例，许多古典大师不可避免地成为被仿制的对象：贝多芬、莫扎特的音乐被改编成由简单和声衬托的爵士乐风格；在文学界也是不足为奇：巴尔扎克、雨果的文学作品被抽去了使之成为可能的历史背景，拍成美国电影，置换成别样的形式，促成了大量的消费……新民乐正是将民族音乐的元素作为大量消费的娱乐消遣对象进行标准化的生产，它走的完全是商业化的路线。当然，笔者不否认新民乐自然有其“ 创新”之处，但有人简单地说“ 我喜欢‘ 新民乐’这个词”，——而理由竟然也是如此的简单——因为“ 它含有‘ 新’字，新的总比旧的好——新鲜，有时代感。”!"#喜欢“ 新民乐”这个词尚且无可厚非，但这理由可就有些令人费解了。新的就一定是好的吗？凡具有创新精神的作品都具有艺术的价值吗？这种逻辑显然是可笑的。笔者始终认为，虽然新民乐在运用民族音乐材料的基础上进行了创新，但是“ 原料”本身所具有的审美价值却无法替代，因为“ 被仿制物的原初美学意义存在于或者说应该存在于它是独一无二并因而是不可模仿的。”

总之，作为后现代语境中的一种消费文化现象，新民乐所体现出的积极意义显而易见。毕竟在改革开放之后，消费大众能够获得文化的话语权力有一定的解放意义。但作为一种音乐形式，新民乐的艺术价值却不容我们盲目乐观。德国前总理施密特对当前文化（ 包括音乐）的批评可谓入木三分，他认为当下“ 文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑”所面临的危机有两个表征，一是“ 全球化正危害各国的文化传统；”二是艺术生产的日趋商业化使得艺术成为“ 追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品。”’

前文强调指出，对当下文化现象的研究不可以无视大的语言环境。但关注当下并不意味着可以忽视未来的方向。正如汤因比指出的“：当你研究现在和过去时，对未来不可能视而不见，倘若这是可能的话，那反而荒唐可笑了。”*+,不可否认，作为后现代多元化文化语境的一个组成部分，新民乐有其自身的必然性与合理性。另外，在对民族艺术遗产不断发掘的过程中，它在一段时间内满足了一些人对民乐的兴趣需求，对民族民间音乐的普及有一定的积极意义。但是，我们的目光不能仅仅停留在今时今日。我们的时代由于现代技术的惊人进步导致变化以空前的速度加快进行，各类不同的音乐被如此迅速地创造出来，以致常常使我们惊诧不已。今天的新民乐风风火火，但它旺盛的生命力有可能很快就会消失殆尽。而且，从相当一部分新民乐作品对民族音乐元素的改编方式来看，其结果并不令人满意，这类新民乐显然只能是暂时的，决不会是未来的发展方向。

如今，文化消费已成为当代人不可或缺的生活伴侣。在文化消费的旗帜下，文学、历史、哲学等这些曾经界限分明的文明积淀不得不放下矜持，依附于狂欢的舞会中，以博取大众的喝彩，而我们正在谈论的新民乐正是这场舞会的演员之一。这决不是我们最终的期待，我们希望看到的是：大众不再以消遣取乐的姿态来指引艺术的方向，艺术也无须放下自尊、以牺牲艺术的精神为代价去迎合平庸的趣味，而是在更高层次上与受众产生心灵上的契合与共鸣！

①艾悦《 春节过后品评新民乐——访青年民乐演奏家冯晓泉》，载《 乐器》2001 年第 3 期。

②姜泓冰《“ 新民乐”：创新抑或杂烩？》《，人民日报·华东新闻》，2001年 5 月 11 日第 3 版。

③倪俊《 谈谈“ 新民乐”》《，湖北社会科学》，2002 年第 7 期。

④丁先红《 质疑“ 新民歌，新民乐”》《，人民音乐》2002 年第 8 期。

⑤何晓兵《 新民乐：传统音乐的“ !!版”》《，中国音乐》2003 年第 1期。

⑥王宁《 超越后现代主义》，人民文学出版社 2002 年 4 月版。

⑦姚文放《 当代审美文化批判》，山东文艺出版社 1999 年版，第 253页。

⑧阿诺德·豪泽尔《 艺术社会学》，学林出版社 1987 年版，第 257 页。

⑨吕金藻《 20 世纪华人民族器乐创作回顾》《，回首百年：20 世纪华人音乐经典论文集》，重庆出版社 1994 年版，第 193—207 页。

⑩路易·多洛《 个体文化与大众文化》，上海人民出版社 1987 年 10月版，第 114 页。

11、傅元峰《 为深刻的文化媒俗把脉》《，文艺争鸣》2002 年第 4 期。

12、傅谨《 面对经典：二十世纪的文化态度》《，浙江社会科学》1995 年第 3 期。

13、倪俊《 谈谈“ 新民乐”》《，湖北社会科学》，2002 年第 7 期。

14、马泰·卡林内斯库《 现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代艺术》，顾爱琳、李瑞华译，商务印书馆，2002年版，第 243 页。

15、德赫尔穆特·施密特《 全球化与道德重建》，社会科学文献出版社2001 年版，第 62 页。

16、阿诺德·汤因比《 历史研究（ 修订插图本）》，刘北成、郭小凌译，上海人民出版社，2000 年版，第 2 页。