编者按：

1921年8月，昆剧传习所在苏州创建，在这里，走出了44位传字辈昆剧艺术家。他们在动荡的时局中坚持演出，挽救、继承了即将消亡的昆曲艺术；1949年之后，传字辈又培养了大批昆曲艺术接班人。他们在昆剧艺术史上，在中国戏剧史上都具有划时代的意义，开启了20世纪昆曲艺术的新篇章。2021年是传字辈从艺一百周年，也是昆曲获得联合国教科文组织授予的世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”名录20周年。为纪念昆剧传字辈艺术家从艺百年，总结传字辈艺术家的艺术成就，探讨21世纪昆剧艺术发展的路径和方法，上海艺术研究中心于2021年7月16日-18日在上海举办“纪念昆剧传字辈从艺百年学术研讨会”。国内四十余位专家、学者齐聚一堂，围绕“传字辈昆剧艺术的传承与发展”、“昆剧传习所创立之辩”、“传字辈昆剧表演艺术与传播”、“传字辈昆剧艺术家的历史经验与成就”等议题展开深入讨论，共同推进昆剧艺术在新时代的守正与发展，传承与传播。

挖掘传统，创新发展，是艺术工作者和研究学者共同的使命，也是提高文化软实力的要务。《上海艺术评论》公众号即日起，从本次研讨会的成果——《兰韵“传”馨——纪念昆剧传字辈从艺百年学术研讨会论文集》中精选好文以飨读者。

摘要:昆剧传习所是 20 世纪 20 年代的旧戏革新运动中，中国民族资本对昆曲的一次 “现代性”的革新尝试。它对昆曲场上艺术的保存，在日后发挥了巨大的作用。但出科 后的昆剧传字辈艺人的生存，基本上是失败的。它表明了中国民族资本对介入昆曲革新 的不彻底性，但同时也表明了，作为一个剧种的昆曲的特性——文人化的艺术间性(剧 目上的文人色彩、表演上的文人趣味和市场上的文人倾向)，与新的社会生态发生矛盾 的结果。这也说明了，当一个戏曲剧种游离于当时的社会大变革后，会给其生存与发展 带来致命性的破坏。今天，昆曲已经列入世界非物质文化遗产名录。对传统文化尤其是 非遗艺术来说，保护、传承和再创造是一个统一的辩证关系，也是昆曲存在与生存的根 本之道。昆曲的再创造正是为了传承，传承也正是为了保存。这是昆曲作为艺术的本质规定性。出科后的昆剧传字辈的生存逻辑，很好地证明了这一辩证认识。

关键词:昆剧传字辈 中国民族资本 昆曲的文化间性 再创造

1921 年 8 月，“上海棉纱大王”穆藕初和一批昆曲曲家及同好，经过积极 的商讨和筹备，创立了中国昆剧史上第一所现代式的昆剧学校——昆剧传习 所。虽然在昆剧传习所的创办人上，至今仍存在争议 （“由苏州道和、禊集曲社业余昆曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清等发起，并在汪鼎丞、吴 梅、李式安、潘振霄、吴粹伦、徐印若、叶柳村、陈冠三、孙咏雩的赞助下，共同组成 十二人的董事会，其中十人各赞助一百元，合资一千元，作为开班经费。民国十一年初， 由经济实力雄厚，又雅好昆曲的上海纺织工业实业家穆藕初接办后，以‘昆剧保存社’ 名义，于同年 2 月 10 日至 12 日晚，假上海夏令配克戏院(今新华电影院)举行‘江浙 名人会串’三场。”参见王永敬主编:《昆剧志》，上海文化出版社 2015 年版，第 550 页。“所谓的昆剧传习所创办人，接办人的论争很可能就是一个伪命题。首先，这一论争在 四九年以前就根本不存在......其次，流传甚广的所谓‘十二人董事会’一事，至今还只是一个口述历史，谁也拿不出不切实的史料来予以证实。可十二人 之一的潘振霄之婿陆薇读先生(潘震霄女儿潘德寿之夫，二〇一〇年逝世)在一九九九 年对我说:苏州曲家每人捐资的一百元是办苏州道和曲社之用，与昆剧传习所无关。” 参见穆家修:《昆剧保存社功不可没》，载《穆藕初与昆曲:民初实业家与传统文化》， 台北秀威信息科技股份有限公司 2013 年版，第 12 页。），但穆藕初作为办校的最大出资方，是没有疑义的。 五四运动前后，经过对旧戏(传统戏曲)的批判与革新，中国的民族民营资本开始关注旧戏(传统戏曲)的前途，譬如中国的银行业与京剧，戏曲的新式学校与科班开始涌现。但民族民营资本对中国戏曲雅部昆曲的关注，这却是第一 次。它显示了作为“花雅”之争的雅部昆曲，当其带着日益式微的身姿进入全新的社会制度——辛亥革命后，千年封建体制的崩塌，以及袁世凯的称帝和新文化运动、五四运动的相继爆发，共和体制已基本确立——中，所发生的因应性革 新。这种革新，依靠“现代型”的成规模的艺术教育，甚至带有基础的国文教育，而非以往科班式的师徒传授，培养出了中国昆曲史上第一批带有新式倾向的 传字辈学员，它对日后作为一个剧种的昆曲的保存，发挥了巨大的作用。

社会性戏曲分类中的昆曲的衍变

但可惜的是，作为一个剧种的新的演员群体，毕业——出科后的传字辈艺 人，面对当时戏曲演出市场的竞争，并没有能改变“花雅”之争的雅部命运， 从而改善昆曲作为一个剧种的生存能力。不管是新乐府还是仙霓社，至 1942 年 2 月 9 日，由部分传字辈艺人组成的仙霓社，在东方第二书场演出后，正式 宣告解散。穆藕初的儿子穆家修甚至这样说:“一九三七年在抗战(全面)爆 发前的上海，有个别传字辈学员沦为乞丐暴死街头。冯超然在与穆藕初谈及 此事时，就曾半开玩笑地‘骂’他办什么传习所，结果‘培养出了一批小瘪 三’!”（穆家修:《昆剧保存社功不可没》，载《穆藕初与昆曲:民初实业家与传统文化》，台北 秀威信息科技股份有限公司 2013 年版，第 12 页。）虽然言词有些偏颇，但也道出了出科后的传字辈艺人的部分生存状况。所以张允和在《昆曲日记》中说:“昆曲衰落:艺人的穷困。黄浦江头想自杀(传瑛)，吃了糖、五六岁孩子做龙套，冻饿而死赵传”，“传字辈 50 多人， 留下 21 人(尚有四五人不操此业)，流离失所。有人搞小手工业、公务员、看 相算命”“。艺人受迫害后，一部分传字辈加入了苏剧，绝响舞台 30 年。”（张允和:《昆曲日记》，中央编译出版社2012年版，第22、23、24页。）至此， 其时中国最大也是最有影响力的一个昆曲班社，几经“惨淡经营”，终告自行 消亡。除了“掺入”一些地方戏曲剧种的昆曲“构件”外，譬如湘“昆”、苏“昆”、川“昆”、婺“昆”等，可以这样说，如果不是 1949 年中华人民共和国 的建立，如果不是中央人民政府和文化部有关一系列戏曲(包括昆曲)改进文 件的出台，如果不是“一出戏救活了一个剧种”的《十五贯》的演出，如果不 是昆苏剧团与传字辈演员的存在，作为一个剧种的昆曲，几乎要“销声匿迹” 退出历史舞台，消亡了。

所以，探究这种结果的原因，既是严肃的，也是复杂的。

我们可以列出很多客观原因，譬如民国 1937 年下半年，仙霓社在上海福 安公司游乐场演出时，全副衣箱被“八一三”战火烧毁，但这些都不是主要 的。我认为，从社会性的戏曲分类维度来探究，才能发掘造成这一结果的最主 要原因。换句说，作为一个剧种，社会性戏曲分类的属性，决定了其如不能 因应社会制度的巨大变革，就会丧失其继续生存的能力。

这就是说，辛亥革命以后，虽然中国仍旧还是个半殖民地半封建的国家， 但“共和”体制已与千年的封建制度截然不同。明代中叶以降，被后人誉为 “中国戏曲之母”的昆曲，可以说就是文人戏曲的代名词。历史上的“花雅之争”，实际上就是文人戏曲与民间戏曲之争。如果说，在晚清的“花雅之争” 中，昆曲作为一个剧种已渐趋式微，其“构件”则融入了许多民间戏曲剧种之 中，成为很多地方剧种的精华;那么，进入民国后，传统意义上的文人与文人 戏曲的消失，（与此相反的是，20世纪上半叶，主要由知识分子为主的昆曲曲友会社，相继出现，而 且还经常举办有一定社会影响的昆曲清唱曲会，这从一个侧面说明了昆曲的文人化 属性。）则给了昆曲作为剧种存在的最后的世纪性挑战与机遇——与绝大 多数的传统戏曲不同，文人化的昆曲，面对已经没有文人的新的社会，如果没 有新的因应之道，其还能生存吗?

答案当然是否定的。

昆剧传习所的成立，本来是一个很好的契机。这是中国的民族资本对古老 昆曲的一次现代性实验，虽然名义上是为了昆曲的“保存”——不管昆剧传习所的成立是创办还是接办，也不管“昆剧保存社”的存在宗旨是否为了昆剧传 习所的生存，（“穆氏家属在此后编著《穆藕初先生年谱》过程中陆续发现了多份足以证实是昆剧保存 社办了昆剧传习所的重要史料。”参见穆家修:《昆剧保存社功不可没》，载《穆藕初与 昆曲:民初实业家与传统文化》，台北秀威信息科技股份有限公司 2013 年版，第 10 页。）有一点是肯定的，现代民族资本对昆曲“保存”的革新:从昆剧 传习所的新的教学制度，文化课的引入，群体性的学戏，到对学生而非“徒弟” 般的平等对待，以及仅帮演两年的合约，都显示了其间的现代资本的作用。

但甚为可惜的是，这种现代资本对昆曲的介入，由于在介入上的规模性和 纯粹度上的不足——我们始终找不到昆剧传习所主要出资人穆藕初的资金的记录，“在资助昆剧传习所问题上，不知道藕初用的私蓄，还是企业资金?如是 私蓄，那是他个人的事，其他人不便也不会发表意见，倘是企业资金，须与董 事会、股东会商量。从现存的资料来看，很可能是他的私蓄，因为资料中并未 发现他向董事会、股东会申请捐资的报告，在他的《藕初五十自述》中也未提 及此事，估计是他个人的私事，也就没有当作重要事件来对待。”（朱建明:《穆藕初与昆曲:民初实业家与传统文化》，台北秀威信息科技股份有限公司2013 年版，第144 页。） 其余出资人 都是由昆曲票友和清唱曲家分摊，昆剧传习所的日常资本运作，仍然带有一定 的传统班社的痕迹。特别是自穆藕初的经营失利，已无经济实力继续支持昆剧 传习所，终将之移交上海实业界人士严惠宇及陶希泉接办后。其后，由传字辈 艺人组成的新乐府戏班与仙霓社戏班，可以说已经基本上“脱离”了资本的现 代性革新。所以说，答案是必然的:出科后的昆剧传字辈的生存逻辑，不是革 新的生存，而是退回了“花雅”之争时期的昆曲的生存维持，作为剧种的昆曲 的式微也就成为必然。

我认为，昆曲的艺术特性之一，就是它的文人化艺术间性。昆曲的文人化 艺术间性是其与社会生态相互共生、互为一体的艺术属性。在这里，昆曲的三 大艺术间性是剧目上的文人色彩、表演上的文人趣味和市场上的文人倾向。这 种昆曲特有的文人化艺术间性，使之在整个明清时期，成为中国传统戏曲的主流。所以胡忌说:“昆剧(昆曲)这项我国文化遗产在形成、发展与传播过程 中历代知识分子所起的不可忽视的作用。可以这样说，昆剧之所以与其他戏曲 大异，关键在于一个‘文’字。”（胡忌:《待等时来风便——写在〈昆曲日记〉即将出版之际》，载张允和《昆曲日记》， 中央编译出版社 2012 年版，第 5 页。）昆曲生产、流通和消费，以其时社会上的广大文人为主要对象——一种所谓中国古代特有的社会阶层现象。由于中国象形 文字的原因，社会中的广大不能靠科举做官，或只做个小官，以及做了官后 退隐的读书人，成为创造昆曲、传播昆曲和消费昆曲的主要群体。失去了社会 文人化制度，也就动摇了昆曲作为一个剧种的基础。“昆剧失去了文人的支撑， 不但不能维持创作繁荣的局面，连那已经达到的艺术高水平也很难稳固，不免回落、下降。”（顾笃璜:《关于“昆剧衰落”的新思考》，载洪惟助主编《名家论昆曲》，台湾“国家出 版社”2010年版，第 371 页。）这种状态，对出科后的昆剧传字辈的生存，是致命的。

其一，剧目上革新的缺失。

剧目创新和累积，是一个戏曲剧种赖以生存和发展的最基本之道。剧目 题材和内容的新市民化，则是昆曲进入一个新的社会制度后的第一个必须的 变革。

所谓新市民，是与封建制度下的旧市民有着完全不同性质的。这是由新的 生产劳动关系形成的新的城市群体。加上旧文人的消失，新的知识分子的形 成，昆曲剧目的变革与创新，已经“箭在弦上”。但我们从多个不同的数据统 计来看，传字辈艺人所习的剧目，大约在四五百出，而且基本上都是折子戏。

《昆剧志》所记，“四年后，学员们已学会了二百三十余折戏”，（王永敬主编:《昆剧志》，上海文化出版社2015年版，第551页。）其间，传字辈 艺人帮戏阶段在上海新世界、笑舞台、徐园等处的演出剧目，就出自这二百多 出折子戏。至仙霓社阶段，剧目(折子戏)已积累到七百余出。（这是《昆剧志》的说法:“仙霓社经历了昆剧传习所、新乐府的发展阶段，共积累上演 剧目七百余折(出)。”参见王永敬主编:《昆剧志》，上海文化出版社 2015 年版，第552 页。） 这主要是昆 剧传习所的一些教师和昆剧名角，如沈月泉、吴义生、陆寿卿、施桂林等人， 跟随新乐府、仙霓社“踏戏”时所教，以及吸收了京剧中的昆腔、吹腔戏和武戏结果。但因昆剧传习所的教师主要来源于全福班，基本以文戏为主，所以出 科后的传字辈艺人的上演剧目(折子戏)，包括“串折戏”《牡丹亭》《绣襦记》《连环记》《长生殿》等，都基本上与全福班的上演剧目重叠。这一方面说明昆 剧传习所在宗旨与“昆剧保存社”的一致性，另一方面也说明了其在新剧目革新上的缺陷。

单独从传字辈艺人的上演剧目(折子戏)来看，似乎问题并不十分突出， 但若与同时的一些戏曲剧种的剧目相比较，高下立判。譬如被鲁迅赞为“古调独弹”的秦腔，1912 年成立了“改良社会，启迪民智”的西安易俗社，这是 一个集戏曲教育和演出为一体的新型艺术团体，其创作、改编的大小剧目 500 余种(另说达 800 余种)。其中的《三滴血》《吕四娘》《火焰驹》《柜中缘》等， 后来都成为秦腔的经典保留剧目。辛亥革命后创作的新戏《三滴血》，也成为秦腔的新保留剧目，而且还成为新市民意义上的新秦腔。而由孙仁玉、李干臣创作的《柜中缘》，还反过来成为后来京剧、汉剧、锡剧、川剧、淮剧、豫剧、 曲剧、河北梆子、蒲剧、苏剧等剧种参照移植的家喻户晓的传统戏剧目。20 世 纪 20 年代以后，沪上的海派京剧与京剧麒派剧目及沪剧(申曲)与越剧(绍兴戏)的新创剧目，都不但直接推动了剧种自身的发展，还强化了剧种介入社 会风云的深度与广度。

其二，表演上革新的缺失。

20 世纪上半叶，戏曲舞台表演的革新，既是作为戏曲剧种的需要，更是新市民的舞台审美需要。在上海这座远东国际大都市中，自辛亥前后的京剧改良运动兴起以来，经过新文化运动和五四运动对旧戏的批判，至 20 世纪 20 年代 后，中国戏曲以京剧为代表的一场新的评估和改造运动，已然拉开了大幕。它使中国的传统戏曲在表演艺术与表演体系建设上达到一个新的高峰。“移步而不换形”，舞台表演上争奇斗艳，流派纷呈。特别是在上海，这一时期，海派 京剧与京剧麒派、沪剧和越剧等地方戏曲剧种，随着舞台新剧目的大量出现， 舞台表演的创新也日新月异。

从一定意义上可以这样说，舞台剧目的保存，也就是舞台表演的保存;而舞台剧目的创新，则一定是舞台表演的创新。

但对于这一时期的昆曲来说，从新乐府到仙霓社，可能是迫于生计的压 力，也可能是迫于“保存”剧目的需要，正辗转于上海的游乐场、书场及堂会的由出科后传字辈组成的昆曲班社，“忙于应付”而无心或无能来编创新市民 所喜爱的新昆曲，对于舞台表演的革新可以说是“顾所不及”的。所以，历史 非常有趣地发生了这样一幕:当许多地方戏曲剧种，将昆曲的传统舞台表演“借鉴”甚至“搬移”过来而“创新”自身的舞台表演时，（据《昆曲日记》记载，仙霓社散班后，“1942年袁雪芬成立雪声越剧团，郑(传鑑)任 指导。越剧在上海湖社楼下演出。郑为范瑞娟、傅全香排《绿珠坠楼》。越剧《梁山伯 与祝英台》的蝶舞由郑排出。”参见张允和:《昆曲日记》，中央编译出版社 2012 年版， 第181页。）昆曲自身却在“原 地踏步”而被城市的新市民日益边缘化。新乐府和仙霓社都有重拾明清“旧习”，模仿旧戏班子到农村“走街串巷”，试图挽回生存的能力，但最终还是 “无补于事”。

凭有限的史料记载，仙霓社时期也曾上演三集昆腔本戏《三笑姻缘》(顾传 澜编排)及《奈何天》《玉搔头》等新剧目，但这并不是其时昆曲的主流，对昆 曲的舞台表演没有产生很大影响。由于昆剧传习所的教师主要是以苏州全福班的 艺人为主，以演唱文戏为主。新乐府和仙霓社期间，还向当时的海派京剧名角林 树棠、林树森、王益芳等人学习了《安天会》《武松打店》《蜈蚣岭》《快活林》《时 迁偷鸡》等。而“昆腔、吹腔武戏亦陆续搬上舞台，不仅吸引了一批新的观众， 也造就了如汪传钤、方传芸等优秀武戏演员，打破了原正宗南昆不分武行的传 统，形成了传字辈中的武生、武旦行当。”（王永敬主编:《昆剧志》，上海文化出版社2015年版，第552页。）但终究没有形成大的气候。（张允和《昆曲日记》记载的张传芳《思凡》中的“两旁罗汉”，是到庙里观察罗汉后创造的;《渔家乐·藏舟》的摇船，要两手一把抓，不可十指尖尖，是向摇船工人学的，都是新中国建立后的事。）

其三，市场上革新的缺失。

在戏曲演出与市场上，明清昆曲与其他戏曲剧种的差异，在于生存的生态环境上。昆曲主要面对的是宫廷官府和文人。所以俞平伯说:“少数人迷昆曲， 但大多数人不了解。京剧演员和票友之间距离小，昆曲界与社会人士有距离，所以不重视。”（俞平伯在1957年6月8日北京昆曲剧院建院座谈会上的发言，见张允和:《昆曲日记》，中央编译出版社 2012 年版，第 78 页。）胡忌则干脆说:“可以明确，独特的昆曲艺术离开‘传统的’知 识分子根本是不能存在的。”（胡忌:《待等时来风便——写在〈昆曲日记〉即将出版之际》，载张允和:《昆曲日记》，中央编译出版社 2012 年版，第 10 页。）昆曲历史上形成的三种主要戏班演出形态——职 业艺人戏班、士大夫蓄养的家班和清唱曲家的“串客”，主要面向的也是宫廷 官府和文人士大夫。（清雍正、乾隆、嘉庆年间，是昆曲历史上职业戏班发展最快的时期，也是昆曲上演“折子戏”最盛的时期。这表明了昆曲由雅向俗转向的可能性，虽然最终这种转向并未成功。）进入民国以后，作为制度，宫廷官府和文人都随之消失， 昆曲面对的是新的观众——宫廷和文人消失之后的新观众，所以，对昆曲而 言，市场化的矛盾既突出又尖锐。（《十五贯》演出成功后，时任文化部副部长的郑振铎，在 1957 年 6 月 14 日的第二次昆 曲座谈会上，甚至这样呼吁:“我们要打破仙霓社、打破过去北昆的局面，到群众中去。”参见张允和《昆曲日记》，中央编译出版社 2012 年版，第 84 页。）

应该说，无论是新乐府还是仙霓社，在市场的革新上是不成功的。除了旧戏班的一些陋习和弊病，譬如艺人利益的矛盾、戏班的家长制管理等外，在市 场理念和态度上的保守，也使他们与当时的一些戏曲剧种相异，不具备适应新 的制度下的市场革新的可能性。新乐府与仙霓社表现在戏班取名上的这种“曲高寡和”，就是一个明证。特别是从晚清起，昆曲在对观众喜好的理念和态度上的“僵化”，直接导 致了市场上革新的缺失。

以戏曲上演“时剧”为例。

清代中叶以后，昆曲上演了不少新创或“移植”别的戏曲剧种的“时剧”， 以此来求得市场的生存。譬如有《思凡》《下山》《借靴》《花鼓》《大小骗》《打面 缸》等。但至传字辈艺人，很多“时剧”已不能上演，有的甚至失传，而新的“时剧”又非常少，缺少应对市场的能力。所以徐扶明说:“任何一个戏曲剧种， 不论其底子如何，总需要不断吸收新的营养，才能促使其逐渐壮大起来，即使底子厚，如不推陈出新，也会慢慢变得陈旧，不能实时适应观众新的艺术爱好， 其结局必然是脱离观众而日趋衰落;因为，没有观众，就没有戏曲艺术，戏总 是演给观众看的。清代中期，昆剧不断采取了一些比较有效的革新，如加工昆 剧原有折子戏、移植时剧、增演小本戏等等，所以，才延长了发展的生命。”

这与中国民族资本对昆剧传习所的“有限”的投入，是有一定关联的。

最后，我们说，昆曲的式微是社会制度导致的文人消亡的结果，这是昆曲 特有的社会生存原因之一，而且是比较重要的原因结果。这与昆曲的生成与 发展的逻辑相关。昆剧传习所的出现，是城市现代性的民族资本对昆曲的一次 资本性的“抢救”。这种“抢救”使得昆剧传习所在“保存”昆曲上具有了一 定的现代性色彩——办学及运作的现代理念。但由于中国民族资本自身的局限 性，以及对昆剧传习所的资本投入上的不彻底性，使得昆剧传习所面对“共 和”制度与新市民，缺乏足够的应变能力。这体现了昆曲在以上海为代表的新 的大众市场的突围失效的无奈，也就此表达了中国民族资本力量的局限性—— 这是民族资本介入与剧目革新、表演革新和市场革新的内在矛盾性体现。

中国昆曲保存 / 传承和再创造的开放循环图示

这是因为，关于昆剧传习所的办学宗旨，在本质上与昆剧保存社可以说是 基本一致的，甚至可以说是一个理念的两面:“当年昆剧保存社演出的大幅广 告右上角也明确印有‘券资悉数充本社昆剧传习所经费’的字样。”（穆家修:《昆剧保存社功不可没》，载《穆藕初与昆曲:民初实业家与传统文化》，台北 秀威信息科技股份有限公司 2013 年版，第 17 页。）“保存”本可以说是昆剧保存社和昆剧传习所共同的方向与目的。

特别是自 1921 年以降，中国共产党的成立，从新民主主义革命的维度，展开了一场轰轰烈烈的改变中国命运的革命。从本质上，昆剧传习所的成立， 以及其后传字辈艺人的市场生存，都可以说远离了社会大变革。这是昆剧传习 所的自身存在及其后的不足，也是昆曲作为一个剧种的不足。这与海派京剧和同时代的沪剧(改良申曲)、越剧等地方戏曲剧种相比较，尤其是与秦腔易俗 社的传统戏曲剧种变革进行同时性的比较——他们将剧种自身的发展与社会的 风云变化紧密结合起来，是不能同日而语的。从这种意义上说，昆曲作为一个 剧种，在 20 世纪上半叶的式微，既是昆剧传习所生存状态的必然，也是一个 剧种生存的历史必然。

辩证地认识出科后的昆剧传字辈的生存逻辑，对我们的启迪是巨大的。在 当时的情势下，“保存”固然对昆曲的延续起了关键的作用，但单纯的“保存” 并不能对“跨制度”的昆曲革新产生根本的作用。我们需要的是昆曲因应当代 社会的当代性变革。这也是昆剧传习所留下的传与承的辩证逻辑。这是因为， 对昆曲来说，仅仅“保存”，昆曲只能是“保”而不“存”。

如果说，是“一出戏救活了一个剧种”，不如说是共产党领导的新中国 “救活了一个剧种”，是新的制度、新的机制和新的理念“救活了一个剧种”。

所以，昆曲传字辈的意义，其在新中国建立前的意义在于“保存”，在新中国建立后的意义在于“传承”。而再创造则是这两者的延伸。

我们的结论是:昆剧传习所是 20 世纪 20 年代的旧戏革新运动中，中国民族资本对昆曲的一次“现代性”的革新尝试。它对昆曲场上艺术的保存，在日后发挥了巨大的作用。但出科后的昆剧传字辈艺人的生存，基本上是失败的。它表明了中国民族资本对介入昆曲革新的不彻底性，但同时也表明了，作为一个剧种的昆曲的特性——文人化的艺术间性(剧目上的文人色彩、表演上的文 人趣味和市场上的文人倾向)，与新的社会生态发生的矛盾抵抗。这也说明了， 当一个戏曲剧种游离于当时的社会大变革(新民主主义革命)后，会给其生存 与发展带来致命性的破坏。

今天，昆曲已经列入世界非物质文化遗产名录。对传统文化尤其是非遗艺 术来说，保护、传承和再创造是一个统一的辩证关系，也是昆曲存在与生存的 根本之道。特别是联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》对非 遗所要求的“再创造”:“在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互 动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对

文化多样性和人类创造力的尊重”。（《保护非物质文化遗产公约》，载文化部外联局编:《联合国教科文组织保护世界文化公 约选编》，法律出版社 2006 年版，第 22 页。） 毫无疑义，这种“再创造”也就是“为这 些社区和群体提供认同感和持续感”的当代感——当代性;一种为因应当代社 会的昆曲当代性。所以 1987 年《文化部关于对昆剧艺术采取特殊保护政策的 通知》中提出:“昆剧艺术历史悠久，在我国戏曲发展史上占有重要地位，具 有很高的艺术价值和学术价值。保护和发扬民族优秀文化艺术遗产，是一项重 要文化政策。”“应把继承昆剧优秀传统剧目及其表演技艺作为重要任务，并在 此基础上寻求昆剧艺术革新发展的正确途径。”（《文化部关于对昆剧艺术采取特殊保护政策的通知》，文艺字〔87〕第 1008 号， 一九八七年八月二十六日。）可见，昆曲的再创造正是为了 传承，传承也正是为了保存。这是昆曲作为艺术的本质规定性。这也是昆曲作 为世界非遗，为保持世界文化多样性的最终任务。

可见，“历史早已证明:消极的保存是保存不住的，因为昆剧不是化石、不是文物，而是活在人身上的非物质遗产”。从保存到传承再到再创造，是一个开放的循环圈——在保护和保存好昆曲的场上艺术的基础上，全面传承作为 一个剧种的昆剧艺术，从而使其在革新的发展中，不断传承和保存。这是昆曲 作为一个剧种的艺术自身的规律，也揭示了昆曲作为非遗的存在和发展的规律 性。出科后的昆剧传字辈的生存逻辑，很好地证明了这一辩证认识。

1949 年后中国戏剧的社会性分类

但无论怎么说，昆剧传习所对昆曲场上艺术的保存与传承，发挥了巨大的贡献。

1949 年中华人民共和国建立后，社会性的戏剧分类已经发生了巨大的变化:职业戏剧、校园戏剧、群众戏剧和习俗(宗教)戏剧已经成为基本的分类，一切戏剧艺术，包括昆曲在内，都面临着这种“当代性”的转变。

就这种意义上说，昆曲如何在其历史性的“文人化”属性的基础上，强化与新的戏剧分类的适应性，使“文人化”变革成一种全新的职业昆曲、校园 昆曲、群众昆曲和习俗(宗教)昆曲，是昆曲作为一个剧种的当代性应变的重中之重。特别要说的是，旧时的民间戏剧已经转化为“组织化”的群众戏剧， 其生存逻辑与内在属性已经发生了变化。对昆曲来说，这正好是个良好的契 机——“无序”的“花雅”之争的“雅”部已不复存在，“花”部已成为有组 织的能掌控的群众活动。随着社会文化程度的提高，职业戏剧、校园戏剧和群 众戏剧成了一个新的铁三角——从社会一部分的“旧文人”到全社会的“新文 化人”的大转变，这给了昆曲一个剧演与清唱互动与融合的“平台”，传字辈 的“传”已经有了新的时代意义:当昆曲的“传承”突破了当今社会的职业、 校园和群众的分类界线，其带来的一定是一种新生态的昆曲——昆剧艺术。

所以，辩证看待昆剧传习所的传、承与新的历史逻辑，历史性地理解传字 辈的生存与发展，从理论上认识作为世界非遗的昆剧的机遇选择及因应之道， 在今天来说，有着特别重要的意义。