“器乐曲中充满着真实情感的河流、生活气息和别具一格的幻想的飞翔，由名家们以高超的技巧出色地演出，它显示了人本身的精神生活，这是任何其他语言都无法转达的。 ”①

2011年11月4日，中央音乐学院音乐学系与民乐系联合举办了世界音乐周之三弦音乐会“弦之吟”。珠玉之中，杨勇的无标题作品《三弦与乐队协奏曲》再次获得极大关注。该作品原创为三弦与管弦乐队协奏曲，首演于 2010 年中央音乐学院三弦专业文学硕士研究生张柳萌毕业音乐会②，今次演出，作曲家将其重新配器为三弦与室内乐队协奏曲。

一

《三弦与乐队协奏曲》最初受三弦演奏家、中央音乐学院谈龙建教授以及青年三弦演奏家张柳萌委约，创作于 2009 年秋季，——对作品的产生，这是一个恰到好处的契机。因为就作曲家本身来说，多年前已有为三弦创作的意图。谈到这首作品的创作动机时，杨勇认为：首先，初次接受三弦作品的委约是一种挑战；其次，三弦尽管属于弹拨类乐器，却没有品，相比有品的乐器，具有自身突出的特点与极大的自由性、灵活性；

第三，虽然三弦目前一般被认为始于秦代弦鼗，但由于历史上多用于说唱伴奏，常被认为“难登大雅之堂”。现代社会，人们对三弦仍知之甚少或存有偏见，随之而来的当代创作也极少。因此，作曲家试图通过这部音乐作品传达新的理念，从三弦的音乐表现力入手，强调其特色并加强其音乐地位。

张柳萌的演出对《三弦与乐队协奏曲》有着透彻的理解，其演奏上的深厚功底将这首对技巧要求较高的乐曲表达得淋漓尽致，在揉、颤、弹、拨等细节上处理得较为精致，对音乐情感的表达总体较突出，尤其是第一、二乐章；指挥高参具有良好的音乐感，情感流露自然、节拍精准，并将自身对作品精确的理解清晰地传达给乐队队员；新亚洲室内乐团的成员则具有相当丰富的演出经验，较好地反映了作曲家的意图和要求。

二

作曲家创作《三弦与乐队协奏曲》时未加标题——这是有趣的。作品只通过音乐本身抒发情绪或表现意境，甚至只基于音乐音响与形式的美感或体裁风格特征的体现，力图彰显三弦自身独特的音色、风格、技法及表现力，而欣赏者由此则可以得到更为个人化的音乐体验。

《三弦与乐队协奏曲》共三个乐章。通过笔者分析，乐曲第一乐章采用一种情绪、速度多变的音乐风格，速度从中板逐步至快板。音乐始于三弦淡淡的几个音，这件音色极具穿透力的乐器奏出似乎不属于自己的音色，产生一种奇妙的特殊效果。音乐分为四个表面并不相关，甚至带有些突兀感的三弦华彩段，却采用中国传统音乐中的“合尾”手法将其联系在一起。第四个华彩段，乐曲在逐渐走向高潮的过程中戛然而止，短暂的、突然的安静与最后的高潮形成对比，造成音乐听觉上的冲击，三弦此时却轻柔地独奏泛音使音乐延续，直至乐队突然进入，在热闹欢腾的气氛中结束了该乐章。

乐曲第二乐章采用抒情性和歌唱性的中速。作曲家以“D—C—bB—A—G”下行音列为骨干音，采用西方 14 至 15世纪“新艺术时期”的等节奏技法，运用了不同的节奏配置，并在精确的节奏与音高计算基础上使用中国传统音乐中常见的加花手法，使单线条与多线条相互缠绕、结合，在旋律的上下方做对位化的装饰性处理。该乐章以乐队行进为主线，旋律流畅、自然，其中的一个大七度音程反复地引起了笔者注意。它带来的尖锐而不协和的效果在流动着的背景中时隐时现，显得不可捉摸，像太阳折射清泉时闪烁的光芒。这种带着某种程度的、不明确的隐晦为前者蒙上一层朦胧的面纱，精巧而充满新意。最终，大七度音程发展为大七度和弦，以丰满的和声效果推动了乐曲音乐及结构上的高潮。

与之形成对比的是，三弦在此始终处于次要地位。其独奏出了一条缠绵的、连续不断的八分音符旋律线，并为乐队进行形成加花式伴奏，具有中国京剧中京胡为演唱者伴奏的意味。

最后乐队旋律逐渐褪去，三弦使用轮指上行，略显寥落地延续了数小节，带着一种从乐队悲伤情绪中走出来的渴望，渐行渐远直至黯淡。这是给人以深刻印象的乐章，整个乐章基于西方作曲技法，却产生极其中国式的音乐情绪和效果，音乐逻辑性强，织体清晰而富有层次。

第三乐章是快板，主要采用单线条的旋律思维，三弦围绕骨干音 G，在其上下方加花演奏，乐队在不同声部相对随机地强调、配合前者演奏的 G 音。乐章开始，三弦以 G 音为主线的旋律节奏较为规整，G 音上下方的装饰选择了自然音列中的音。然而随着加花逐渐复杂，装饰音开始从自然音引入变化音，节拍与节奏变得不再规整。三弦旋律中音高和节奏的复杂化为乐队旋律织体的发展提供了条件，乐队在强调前者主要装饰音的基础上运用其特有的方式加以展开，如：使用音色的对比、融合和变化等，进一步丰富了多种乐器层次的音响色彩，并在不同声部相对“随机地”采用点描式手法装饰前者的 G 音，与中国式加花装饰二者相结合，使最初以自然音为主的单一层次织体逐渐增厚，音乐不协和的倾向逐步加强。

镂冰雕琼，作曲家似乎没有运用西方音乐中常见的、强调音乐材料与段落之间有机逻辑联系及动力性发展的手段，而是通过材料与段落二者的并置及重复配以旋律线的加花装饰，造成静止和声中的律动感及段落的发展。新材料的引入及结构之间则刻意形成了某种不平衡的效果，各结构之间具有张力式的联系。乐曲段落重复方式多样，音乐在单一旋律的基础上产生某种程度的多线条进行，具有一定支声意味。同时，作曲家给予三弦与乐队在音乐、技术上进行爆发性的表现机会，乐曲高潮部分出现某种类似秦腔、河北梆子等北方曲艺风格的节奏、旋律，并最终在强拍和弦上结束，音乐与众不同、别致动人。

对主奏乐器三弦来说，作品力图保存并挖掘三弦传统的演奏技巧和音乐思维。诚然，传统中国民族器乐以单旋律线条为主，但并非仅仅如此，其内部同样蕴含多声部的因素。在传统的三弦单线条旋律的进行过程中，作曲家赋予其一些近似多层次、多声部的演奏技巧，使之产生出双声部甚至更多声部的呼应。此外，在乐曲演奏技法上，右手基本沿用传统三弦技法，却对左手提出了一定挑战。与三弦的传统定弦 G—d—g 不同，该曲定弦为 G—d—a，一弦提高的大二度音程使弦与弦之间的关系产生变化，音位随之变动，原先可直接在第一弦空弦上演奏的 G 音，现在必须通过把位按弦获得。当乐曲进行到速度约为每分钟 208 拍的快板部分时，三弦无品的上下把位移动要求非常迅速，同时还必须避免滑音出现，以保持音乐清晰明了的颗粒性。尤其是三弦重要的低音把位跨度很大，因而要完美地达到乐曲对音的密集度、速度及音乐通透度等要求，具有一定难度，《三弦与乐队协奏曲》足以被认为是一首对演奏技巧要求非常高的作品。

笔者认为，思维的变动带来音乐的变化，新的素材与动机必然产生新的音乐语言。对现代作品极少的三弦来说，这种不纯粹的″传统″具有一定新颖性，演奏时对其特点的把握、展现，也拓展了演奏者本身的演奏、表现思维。

三

中国作曲家在中国传统音乐与西方作曲技法二者关系的探索上由来已久，既涌现出大量优秀的成果，也产生了许多肤浅甚至拙劣的作品。有的作曲家的创作意识仅局限于使用某种民族乐器、凸显某种音色或外在形式来获得 “中国化”标识，远未触及其精髓。笔者认为，中国的音乐长期处于传统与现代的矛盾范畴中，既需要在现代化语境中发展，又肩负着历史赋予的传承使命。必须再次提起注意的是：“传统是我们脚下的起点，善用它，它就能让你获得高于他人的基地”③，如何“善”用，才是值得不断深度思考并实践的问题。

“音乐的意义不是绝对的，即使在明确规定了音乐规则、甚至学习这些规则的体系几百年来不曾改变的欧洲音乐传统中，它也不是绝对的”④，笔者认为，杨勇无疑在这首作品中阐释了自己的观念。

首先，作曲家的整体创作思维方式。杨勇在乐曲中既运用了中国传统音乐的主要思维方式——单旋律线条的思维，也运用了西方的多声部思维方式。但从音乐段落和旋律进行中可以发现，二者又明显地分开而非刻意地使之融合——这是一种有别于现代大多数作曲家的观念，在中国音乐界长期强调中西“结合”、“融合”的文化语境下，这种“不刻意”，甚至割裂二者的观念开拓了一个新的视角和观察点。

第二，作品体现的中国式风格素材。显而易见，音乐展现出浓郁的中国北方民间音乐风格特征，然而，这种或这类风格却无从追寻具体的“方言”、“民歌”或其他音乐元素的踪迹。换言之，作曲家在创作中没有刻意地追求或摘引典型的“中国元素”。这些素材并不来源于某些特定、具体的地区或标志性曲调，而可能汇集了京剧、京韵大鼓、评剧、河北梆子等众多北方曲艺乃至更多民间音乐品种的特点。

作品本身能够自然流露出这种气质，显示了作曲家对中国传统文化，尤其是传统音乐的深厚积累。笔者通过对杨勇近些年创作的如二胡与大提琴重奏曲《河曲》（2001 年）、五重奏《新十六板》（2005 年）、无伴奏二胡独奏曲《惊蛰》（2009年）等作品的观察，小心推测：其生活的语境及自身对此的兴趣必然融入其作品，并体现在作品的气质上。而在创作中，非刻意地追求“中国的”、“传统的”标签，是否反而能够使作品本身展现出浓郁的中国风味？并具有浑然天成的气质？

第三，作品中具体技法表现出的逻辑思维。作品中相应的某些细节处理成为逻辑思维的表现，例如：作品开头部分织体清淡，几乎没有和声进行，仅以 G—C—D 三音开始，继而使用中国传统音乐中常见的加花手法发展乐曲；乐队与三弦之间采用两个或更多层次的不同节拍，发展出不同律动——这恰恰在中国民乐合奏中极为常见，却鲜有体现在受西方作曲技术训练的专业作曲家创作中。传统西方作曲手法一般强调动力性、逻辑性的发展，其时间观念是线性的，往往采用连续性的材料或将其构成对比，新、旧材料具有的逻辑性构成段落之间有逻辑的线性发展。《三弦与乐队协奏曲》有意打破时间的前后逻辑，造成某种程度的断裂，并将其控制在未彻底破碎的程度。作曲家刻意地使用时间差，将原本富有逻辑联系的段落割裂，产生明显的停顿，使连续不断的时间感及音乐的连续性形成不同时间段——此时的时间是一种人主观意念中的时间，与日常的时间感和事物发展的前后逻辑关系不同。例如：作品第一乐章分成明显的四个段落，音乐的连续性打断，被割裂的时间造成一种欲走欲停的感觉，缺少前后逻辑的连续性产生不寻常的逻辑关系，为音乐营造了一种神秘感和不可捉摸性。作曲家在此篡改了时间，同时操纵着时间在人们心中的反应，带给后者特殊的体验——这是一种拓展了的结构思维。

此外，在这四个段落中，三弦独奏相当于民乐合奏中的领奏，乐队几乎没有丰满的和声及常见的对位与和声织体，在没有展现其传统模式和风范的同时却恰恰扮演着中国民乐合奏中乐队的角色，每一位乐手“随意地”跟随主奏者，二者的对话显得融洽而不失活泼。

笔者认为，创作思维、音乐元素及创作技法之间并非完全割裂，而是具有千丝万缕的联系的，三者相互关联、补充。创作思维主宰着音乐元素的汲取，并决定了技法的使用；音乐元素与创作技法二者相互融合，无处不在地体现着作曲家的创作思维与意图。

结 语

与过去三百年里的主流写作模式不同，和声与曲式的重视在西方当代音乐流行的写作中越来越少见。当这种传统的审美情趣不断缺失，良好的音乐感或许是评判作品的导向之一。《三弦与乐队协奏曲》一曲总体表现出了流畅的织体，与西方古典音乐中巴赫、贝多芬及勃拉姆斯的作品有相似的气质。“作曲家通过聆听过去的和现在的音乐获得了自己的风格特征”⑤。笔者认为，《三弦与乐队协奏曲》并非是一首可以简单用“西方的”、“中国的”或“西方作曲技法融合中国传统音乐的” 来定义或归类的作品——至少毫无疑问的是，这三种定义与作曲者的主观动机相违背。尽管不可否认的是，乐曲具有浓郁的中国风格，同时运用了大量西方作曲技法，但最终的结果是浑然天成的，具有极为自然的音乐效果，不失为一首当代创作的、较优秀的三弦作品，其本身具有的音乐与结构上的美使之具有一定西方独立音乐⑥的意味。

值得沉思的是，尽管中国传统音乐共同面临着继承与发展的问题，但三弦较之琵琶、二胡、筝等民族乐器在此问题上显得更为严峻。其目前的传承人数、水平及演出机会都不甚乐观，而曲目——无论传统曲目还是现代曲目则更为稀少，后者承载并反映了一种乐器甚至一个乐种的盛衰，却鲜有出众者。“作曲在公众的接受或拒绝中定型，那些学习作曲的人进行专门的练习，而且作曲影响音乐的变化和稳定性”⑦，具有认同度的成功曲目固然具有不可忽视的意义，但更重要的是，我们应从中发现、思考其所昭示出的未来的方向。

①[德]莱奥·巴莱特、埃·格哈德《德国启蒙运动时期的文化》，王昭仁、曹其宁译，商务印书馆 1990 年版，第 350 页。

②张柳萌毕业音乐会于 2010 年 4 月 25 日在中央音乐学院音乐厅举办，时由中央音乐学院乐队学院 EOS 乐队协奏、著名指挥家胡 咏言指挥。

③中国艺术研究院音乐研究所编《黄翔鹏文存》（上），山东文艺出版社 2007 年版，第 409 页。

④[英]约翰·布莱金《人的音乐性》，马英珺译、陈铭道校，人民音乐出版社 2007 年版，第 69 页。

⑤同④，第 68 页。

⑥“独立音乐”为德语观念术 语“die absolute Musik”，最 早 由 德 国 作曲家威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）提出，意指脱离歌词、功能、说明的纯器乐曲。

⑦[美]艾伦·帕·梅里亚姆《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社 2010 年版，第 168 页。

转自：人民音乐，2012-10