摘要：20世纪二十年代一首暗含着刘天华先生国乐改革思想的琵琶曲《虚籁》悄然而行。在这首代表着他三首琵琶曲中最为成熟的作品中，见证着刘天华先生的夙愿与中国哲学精神。本文从刘天华先生的生平入手，在先生为改进国乐所做的努力中寻找《虚籁》的创作本源，以及对《虚籁》的曲式结构、演奏技法、意韵拿捏等一系列音乐本体的分析研究，旨在寻找刘天华先生在《虚籁》中所给我们留下的音乐文化精神。

关键词：刘天华；《虚籁》；国乐改革

《虚籁》又名《今夕》或《长夜吟》，是1929年2月刘天华先生受蔡元培先生之邀担任北大音乐传习所琵琶导师期间创作的，发表于同年8月的《音乐杂志》，是一首写意的琵琶曲。

一、《虚籁》的文字学阐释

1.《虚籁》曲名的相关诠释

关于《虚籁》曲名及其含义，正如盛雪先生所言：“刘天华先生没有做过说明，近年来有人从不同角度进行了理解和诠释。”[1（]例如:刘育和，1998；林石城，1998；张馨，2002；李祖盛，2003；冯友兰，2004；何晓兵，2005；李晖，2007；庄永平，2008；施咏，2008①等。）纵观各位专家、学者的研究，各有所言、各抒己见。那么，《虚籁》一词究竟该如何理解呢？笔者试图从文字学角度进行阐释。

2.《辞海》的诠释

“虚”应该从中国传统哲学找其含义。有解释是“空”、“无”，《辞海》、《新华字典》中确有这种解释，这种只从字面来解释是不准确的。《辞海》对“虚”的第7条解释是：“哲学名词。（1）‘道’的无形无象和宇宙的原始状态。（2）人心无情无欲的虚寂状态。（3）一种精微的气或气的本然状态和自然特征。”[2]这三条反应出的“虚”不是简单一个“空”和“无”，而是一种状态，实际上与道家思想的“道”或佛教的“禅”更接近，那就是似有非有，似空非空的一种感觉，也是修行的一种境界。“籁”则应从《庄子·齐物论》中理解其含义。“籁”的字面意思是从孔穴中发出来的声音，也指一般的声音，如万籁俱寂，如果这样理解，就有些表面化了。《庄子·齐物论》中有“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁”[3]，庄子提出的人籁、地籁、天籁这三种境界后来在文学上用得很多，对音乐的影响也应该不小，在这里，应该从这三种境界来理解“籁”。《虚籁》不是“虚”和“籁”的简单组合，必须合成一个整体来理解。《虚籁》是刘天华先生在一个寂静的夜晚感悟到的心底的声音。该曲又名《今夕》和《长夜吟》，这两个名称似乎是对《虚籁》的说明：在今夕，在夜深人静之时，作者听到什么？又或者什么也没听到？夜静心不静，心底涌动，“吟”出了这首乐曲，是人籁？是地籁？是天籁？都是，又都不是。以“虚籁”一词命名曲名，既是对乐曲意境的直接表述，也是作者哲学思想的体现。艺术作品是作者当时心境的直接表述，那么在那个时代的那个夜晚刘天华先生是一种怎样的心境呢？

二、《虚籁》的音乐学解析

《虚籁》的整体结构表现可归纳为“静——动——静”，不是循环，而是升华。乐曲初起沉静虚灵，如从遥远的月空传来一丝清灵之音，轻轻地拨了一下，又拨一下……拨动了作者的心弦，多少思绪涌上心头，由“静”入“动”，思绪如潮一波又一波涌来，又一一退去，渐趋平静，由“动”入“静”，最后如一缕青烟飘向遥远的夜空，“此时无声胜有声”，一切思绪全都释然，心中仿佛听到了天籁之音，也到达天籁的境界。这个升华过程作者通过多种手法来体现。

1.音乐作品分析

笔者认为：《虚籁》的曲式结构为带有引子与尾声（较长大）的单二部曲式，如图所示：

整首乐曲的引子为极慢板，而且所用力度偏弱（PPP—PP），似乎描写了刘天华先生在夜深人静，万籁俱寂时难以入睡，由缠弦、中弦和子弦的三个空弦音开始奏出，之后的旋律运用了琵琶左手的吟、揉、绰、注、打音、带音等手法演奏。整个引子的音域集中在相把位，音响轻远深邃，游走的指尖潜隐着作者对理想的追求。在引子的第八小节第二拍中出现了此曲的主要材料。乐曲A乐段由a（第九小节第四拍至第十四小节第一拍）、a1（第十四小节第二拍至第二十二小节）两个乐句和插部1（第二十三小节至第二十五小节）组成。A乐段中a乐句开始的若干音是引子第八小节的高八度，并由此引出整个乐句。乐句中运用了模进以及准模进的手法。强位置休止符在乐句中使用了几次，并且在此运用之后伴有丝竹音乐中弹拨乐器的“翘板奏法”②（十至十一小节；十六至十八小节）。整个乐句材料集中，旋律流畅。a乐句与a1乐句为平行关系，有继承也有变化。从第十五小节第四拍第二个音开始至第十六小节的第三拍——这四拍中的前两拍为乐曲主要材料的“回文式”写法；后两拍是前两拍的装饰变奏。之后的旋律材料皆出自a乐句（第十一小节）。第二十、二十一、二十二小节使a1乐句得到了巩固。第二十三、二十四、二十五小节为插部1，音乐材料有a的成分，又有变化，且运用了戏曲中“鼓套子”③，起到了承上启下的重要作用。B乐段是由b、c两个长乐句组成的具有展开性质的部分。这一部分的速度开始不断提升，推进音乐不断地向前发展。其中第三十五、三十六、三十七小节为插部2。b乐句起于一个长音，之后的材料来源于A乐段，乐曲的发展与A乐段既有联系又有发展对比。c乐句也起于一个长音，与b乐句有较密切的关系。b、c两乐句中均几次出现带有延长号的长音，但每次音高都有变化。b、c两乐句既有统一又有对比。此段也较多运用“翘板奏法”和“鼓套子”。尾声以极慢板起重回引子的意境，这一部分较长大，是在乐曲情绪激烈之后的回归，单弦鼓节奏等民间音乐元素的渗入使这样的结尾部分有了更深的意味。值得一提的是：乐曲中的每个乐句，甚至包括引子、插入部分等，均经过发展最终结束于最稳定的主音上。这或许是刘天华先生刻意的安排，实在是突出“万籁俱静”意境的精妙之处啊！

2.演奏技法剖析

《虚籁》这首作品在演奏技法上看上去并不是太复杂，但是要想将作品的内涵更加精确地表达出来，还需对演奏技法上进行精雕细琢。以下从右手技法和左手技法分而述之。（1）右手技法《虚籁》这首作品体现在右手技法上包括：弹挑、轮指、双弹等。由于乐曲对不同音色的需求，在演奏中右手的拨弦部位、用锋以及弹在弦上的位置也有所不同。1）拨弦部位拨弦部位是指右手在琴上着弦时的部位。包括“：指拨”、“腕拨”“、腕指或指腕联合拨”“、臂拨”“、臂腕联合拨”[4]等。“指拨”是指用食指或大指的屈伸动作所完成的弹或挑。比如：乐曲第一小节第二个音子弦上的sol用指拨，指甲入弦要浅，轻轻地在弦上拨奏，以表现类似水珠落入水中又溅起的音响效果。又如:第七小节第一拍第三、四个音sol和第三拍第三、四个音do（即后十六分音符），演奏时弹轻一点，突出前面左手“绰音”，此处表达了一种“安静”④。第十三小节第一拍第二、三个音sol，第十八小节第四拍第二、三个音so（l即后十六分音符），演奏时指甲入弦浅一点，轻弹，指甲在弦上触弦一刹那间速度要快，这样奏出的声音比较轻巧，使第五十四、五十八、六十二、六十七、七十五小节等模仿锣鼓节奏中的音，虽然处于弱位置,但是听得非常清晰。

谱例1

“腕拨”即用腕部的旋转动作（手指没有主动的屈伸动作，甚至基本无动作）所完成的弹或挑。比如：乐曲第十二小节中四个泛音sol、re、mi、do都用力量适中的腕拨和前面第十一小节形成呼应关系，好似在自我对话。接下来第二十四小节第三拍和第四拍也是腕拨，声音比较柔和，似乎在思考另一种方案。

“腕指或指腕联合拨”即腕部旋转动作和大指或食指屈伸动作结合同时进行所完成的弹或挑，可以根据这两个部位参与的多或少分别称为“腕指或指腕联合拨”。例如：乐曲的第十五小节前两拍都是腕指联合拨，做较强的演奏。第三拍第一个音起以腕拨为主，指一点一点加进去做由弱渐强至第十六小节第一拍。近似兴奋之余又有几分担忧。第四十一小节第三拍臂拨慢起至第四拍re、mi、re、mi开始指腕联合拨做慢起渐快。

“臂拨”亦有“小臂大臂之分”即用小臂(肘部)的旋转或屈伸，或旋转与屈伸相结合（手指一般不参与动作，或作动作但不是主要成分）所完成的弹或挑称之为“小臂拨”。如乐曲的第一个音缠弦sol。弹之前要做深呼吸，慢慢抬起小臂将手及手指轻轻地往弦上放，动作要慢，有一种掉下去的感觉，表达了夜深人静的那种沉、静。第十八小节第四拍第一个音sol和第五个音sol均是双弹，要奏出锣鼓点中的重音，弹奏时臂将手指送往弦上的速度要快，而且力量要强。用大臂（肩关节）

向前推或向后拉（手指不参与动作）所完成的弹或挑，称之为“大臂拨”。如乐曲的尾声第四十七小节第一个音mi就是用大臂向前推做“弹”，第二个音mi就是用大臂向后拉做“挑”，即大臂把手及手指慢慢送往弦上，而且力量要弱，做极慢起。

谱例4

“臂腕联合拨”即小臂的旋转或屈伸与手腕的旋转动作相结合所完成的弹或挑。如乐曲的第二十一小节第一拍第一个音sol和第四拍第一个音re就是用小臂的屈伸与手腕的旋转同时在弦上运动，过弦一刹那速度要快，力量要强，而且要反弹回来。这种具有弹性大的声音有利于后面音做打带。

谱例5

以上是对乐曲右手拨弦部位的分析与说明，笔者特别要强调的是：关于以上几种拨弦的弹奏方式在乐曲的运用当中往往不是单一的，更多的是几种拨弦方式的联合运用。但是，无论运用哪种拨弦方式，手指必须紧紧地贴在弦上。2）用锋角度用锋角度是指右手在琴上着弦一瞬间所用指甲的部位。包括：“正锋”、“上偏锋”、“下偏锋”、“下侧锋”[5]等。如表1所示：

表1

谱例6

谱例7

谱例8

谱例9

3）拨弦位置拨弦位置是指右手着弦的一瞬间琴弦的部位。包括：“上部”、“中部”、“下部”[6]等。拨弦位置不同也会产生音色的变化。此曲的常用音色在乐器复手与第二十四品位的二分之一处再上移一公分左右（亦称下部）。但由于音乐的需要往往不会在一个位置演奏整首作品。如表2所示：

表2

谱例10

谱例11

（2）左手技术刘天华先生在《虚籁》这首作品中融入了古琴、三弦、民间音乐、戏曲等一系列的民族音乐元素，因而带有着中国传统音乐的“韵味”。体现在琵琶技法上就是左手的吟、揉、绰、注等。1）吟、揉“吟和揉是两种不同的动作。吟是指通过左手手指的屈伸动作使弦身在品、相位上左右来回反复地滑动（横向运动），使弦身张力发生变化，造成有规律的音高变化，达到波音效果。揉是指由左手手腕或小臂或腕小臂组合的微度屈伸所产生的力，通过指端使弦身在品、相位上滑动（斜向上下运动），使弦身张力发生变化，造成有规律的音高变化，达到波音效果”[7]。吟揉在运用时一般不分得太具体。乐曲中第四小节第三拍音la是一个从静态音到动态音的过程，即这个音一拍半，起始半拍是不吟揉的，从后半拍起做速率在每秒六次以下，音高波动幅度在大二度左右的吟揉，波动过程不是很快。第四个音sol是一个常用的吟弦，即波动速率每秒约六次以下，音高波动幅度不超过小二度，短短的两拍音要做渐弱；第五小节第三、四拍和第六小节前三拍音都是波动速率每秒在六次以上，音高波动幅度不超过小二度；第三十一小节第三拍四个mi吟的速率每秒在六次以上，音高波动幅度在大二度左右，波动过程快，奏出了活泼，而且生气勃勃的景象；第八十小节re音是一个两拍的长音，乐曲尾声的音，这一个音就要做渐弱，所以演奏时右手是臂拨，左手从静态走向动态，音高波动幅度由大至小，每秒波动速率由疏至密，属于波动过程快的吟揉。

谱例12

2）绰、注绰和注是两种不同的动作。左手在琵琶上从低音位滑到高音位称“绰”，从高音位滑到低音位称“注”[8]。“绰、注”是通过纵向运动使弦长变化来形成特殊音响效果的指法，这一指法在低音区相把位的运用与古琴的音色有几分神似。乐曲的第二小节第三拍音la到do,是在相把低音区的“绰”音，要表现出刚性，演奏时速度要快。第四拍后半拍的do到la,是在相把低音区的“注”音，和前面两个音正好相反，表现出柔性，演奏时左手在弦上滑动速度稍缓，是柔滑。这两个音也很好地传达出中国的传统哲学，刚柔相济；第五小节第一拍sol、mi是两个八分音符，演奏时从sol滑到mi，模仿古琴，滑动过程要慢，音要压结实，是最能体现作品意境的传神之音；第六、第七两小节同样使用绰注来模仿古琴的意韵。第二十三至二十五小节中，左手绰注指法与弱的地方右手腕拨与臂拨的结合使用使我们感受到北方曲艺中单弦的味道。在这一小节中，演奏时左手的绰注都要很有力量，才能将单弦的韵味表现得淋漓尽致。

谱例13

3）打、带“打和带”是两种不同的动作。“打”是左手指端打击弦至某音位发音。“带”即带起，左手按弦，离弦同时带起,所要发的音要按紧（空弦除外）[9]。打带在此曲运用非常多，有时整个乐句都是，如乐曲第八、九小节，描绘夜半之时、万籁无声。在演奏这两小节时随着音乐渐弱的要求，臂重一点点减去，左手入弦的深度逐渐变浅；第二十、二十一小节，此处好像是寂静的环境与内心活动的碰撞，在演奏时左手基关节运动，手指尽量抬高，打下去力量要厚重，声音要厚实、结实；第三十三、三十四小节好像是在表达刘天华知道要想振兴国乐会阻力重重，演奏时要有凝重之感。

谱例14

（3）意韵拿捏“意韵拿捏”简单地讲即对乐曲的内容、情感、意境、情趣等的把握。在演奏中也是需要很多手段的，除了以上讲的技术手段还要有其他方面的修养，比方此首乐曲有丝竹打击乐“翘板”奏法和戏曲打击乐的“鼓套子”奏法，还有单弦要素,古琴等的模仿等等,那么就需要演奏者对这些锣鼓点音乐非常熟悉，最好能够唱到非常准确的程度，方能演奏得更好。

三、《虚籁》的哲学思想解读

“心底的声音”一定会表现出作者的人生哲学。刘天华先生给自己写的一幅字：“抱朴含真，陶然自乐”[10]。《虚籁》一曲，正是体现了他这种人生哲学。刘天华先生在致力于改进国乐的艰难岁月中，还能在寂静的夜晚“吟”出这天籁之音，亦是体现了他“抱朴含真”的哲学境界。刘天华先生生活在19世纪末至20世纪三十年代，经历了我国辛亥革命、军阀混战、北伐、内战，正是帝国主义加紧侵略中国的时期，中国人民在水深火热中挣扎，国家沦亡迫在眉睫。在“五四”运动“、科学”与“民主”思想的影响下，包括他在内的许多知识青年都抱有浓厚的爱国主义精神，主张科学和民主，崇尚理性和自由。但刘天华先生并没有因国家落后而否定了中国的传统文化，而是立足于传统、吸收西方音乐之优长来改进国乐。刘天华先生出生于书香门第，有很深的传统文化底蕴，其祖父刘汉是清朝道光年间的“国学生”，父亲刘宝珊是清末的秀才，原来教私塾，后主张新学，与杨绳武先生一起创办“江阴翰墨林小学”。刘天华先生与兄刘半农、弟刘北茂就读及毕业于该校。置身于这样一种文化氛围中，刘天华先生所接受的传统便无处不在，同时自幼受到新式教育的熏陶，在之后长久的音乐实践中思索着国乐与西乐的发展之道。刘天华先生少年时期，不仅喜欢而且利用各种机会接触民间音乐。诸如：刘天华先生家乡江阴附近的寺庙、孔庙的春秋丁祭、县里的迎神赛会、大户人家办喜庆、做道场僧人时，都是他学习民间音乐的好时机。同时他还常常结识一些懂音乐的僧人、民间艺人，并虚心向他们学习民间音乐，聆听、记录他们的演奏。例如：刘天华先生与涌塔庵一位叫澈尘的和尚是朋友，且与涌塔庵的僧人们一起演奏佛曲。可以说，无论是国学还是音乐修养，刘天华先生身上都有着很深刻的传统。也正是由于他深刻地理解了传统，所以才能够致力于国乐的改进。刘天华先生所作乐曲的命名，无疑体现了传统的写景或写意的表达方式。诸如《空山鸟语》、《烛影摇红》等，而尤以《虚籁》一曲更能体现出刘天华先生深厚的传统文化底蕴。刘天华先生创作《虚籁》这首乐曲时，时值上海国立音乐院成立不久、中国的音乐教育事业渐有起色之际，当时北京音乐界正申请教育部在北京也成立一所音乐学院。刘天华先生带着那样的一份盼望、带着对发展国乐的重重忧虑和满心希望，在一个宁静的夜晚创作了此曲。曲调静中带动，表达了刘天华先生对发展中国音乐教育和振兴国乐矢志不渝的信念，也表露了他对这次申请能否成功（后来这件事果然终成泡影）和对当时音乐局势的疑问和忧虑。刘天华先生为这首乐曲取名为《虚籁》，这写意的字里行间暗吟着洒脱的中国传统哲学：即人不满足于现实世界而追求超越现实世界，这是人类内心深处的一种渴望。因而刘天华先生即使面对这样的现实仍在追寻，在深夜里、在内心的渴望中寻找着国乐的前途，追寻着“天人合一”。“虚”与“实”是中国哲学范畴当中的一对，富于暗示而不是一泻无余，这是中国诗歌、绘画、音乐等各种艺术所追求的目标。“虚”与“实”对立统一、相辅相成，也孕育了中国古典美学的核心范畴——意境。“庄子”以为美存在于天籁、地籁和人籁。“籁”，是可以意会而不可言传的感觉。追寻的是这样的一种天地大美，自在而已然的大存在。刘天华先生所要重塑的也许就是这样蕴含着中国哲学所具有的启智性、感悟性、写意性、诗意性的文化精神。

结语

刘天华先生在20世纪二、三十年代对国乐改进所作的思索与努力为我们当今国乐的发展在技术层面、理论层面、文化层面奠定了深厚的基础。我们敬重先生，感恩先生。本文选取《虚籁》作为切入点，从这一暗含着天地间华彩的乐曲中寻找刘天华先生的中国传统哲学情怀、虚实相生、万籁俱静，以及在音乐世界里的“天人合一”；在行云流水中渗透着国乐改进的理念，将西方富于逻辑性、演绎性的曲式结构及作曲技法与传统旋律特色、民族审美习性相结合，在中西方融合中形成了自己独特的发展道路。刘天华先生超越狭隘民族主义的智慧启迪着我们今后音乐乃至文化发展的更多可能性。

注释：

①刘育和.刘天华全集（第二版）[M].北京:人民音乐出版社.1998.9；林石城.刘天华先生创作的琵琶曲《虚籁》[J].人民音乐，1998，（1）：24-25；张馨.刘天华琵琶曲《虚籁》的创作思想微探[J].中国音乐教育，2002，（9）：29-30；李祖盛“.虚籁”真的是指无声吗？——与张馨先生商榷，[J].人民音乐；冯友兰.

中国哲学简史[M].北京：新世界出版社.2004.1；]何晓兵.中国大陆电视音乐传播的价值观分析[D].北京：中国传媒大学出版社，2005；李晖.刘天华的三首琵琶曲解析[J].交响，2007，（6）：51-56；庄永平.刘天华琵琶曲及演奏特点[J.中国琵琶文化论坛，2008；]施咏.刘天华及“刘氏三杰”研究述评（上）[J].音乐研究，2008，（2）：117-122。

②“翘板奏法”：俗称“吃音奏法”。

③“鼓套子”：即以鼓的轻重击点,强调反拍或切分节奏,以增强旋律内在活力与节奏推动力。

④笔者认为此处的“安静”是指环境的寂静，而非心灵的安静，更非思想上的肃静。

参考文献：

［1］盛雪.融会贯通洋为中用——试析刘天华先生和他的琵琶作品《虚籁》［J］.艺术研究，2008，（3）.

［2］夏征农.辞海［Z］.上海辞书出版社，1999.

［3］（清）郭庆藩.庄子集释［M］.中华书局，2006.

［4］［5］［6］［7］［8］［9］王范地.王范地琵琶演奏谱［M］.香港:伟确华粹出版社有限公司.

［10］刘育和.刘天华全集［G］.北京:人民音乐出版社,1998.9.

来源：中国音乐（季刊）2012年第3期