戏曲，是我国所独有的民族歌舞剧，全国剧种在三百个以上。这些剧种的唱腔色彩绚丽、风格多样。影响剧种风格的主要因素，一是语言，二是音调。除了一部分流传于全国的大剧种外，大多数剧种都是用地方语音和地方音调念唱。还有一部分兄弟民族戏曲，是用民族语言演唱。

汉语音乐性很强，就其发音来说，它是由声母、韵母和声调三个部分构成的。它是一种建筑在单音节基础上的语言。一字一音，每一单字都有一定的发音归类和独立的含义。因此，在组合语句时，便有充分的自由，选用适当声韵的字，以加强语句的音乐性，或对语句所陈述内容的描写。譬如韩愈的《颖师弹琴歌》：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝；

划然变轩昂，猛土赴战场。

前两句各字声母中就既没有摩擦音、爆发音，韵母更极少使用“开口呼”的元音，因此读起来就会产生一种轻柔细软的感觉，这正与诗情小儿女低声私语的情境相吻合；反之，后两句第一音“划”字就是开口呼送气声的强音字，语音突然转壮，又恰和诗中转激的情趣相合。

再如有名的白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切杂乱弹，大珠小珠落玉盘。”句中“嘈嘈”是开口呼的平声字，“切切”是齐齿呼的仄声字。江永《音学辩微》说：“平声长空，如击钟鼓，上去入短实，如击土木石。”正形象地说明“嘈嘈”“切切”的语音是与诗义紧相配合的。我国古代某些唱说书中，还有所谓“声各有形”说，如说：“东字之声长，终字之声短；风字之声扁，宫字之声圆；江字之声阔，减字之声狭”等等，都是运用不同声韵的字的不同发音特点，以加强字句音乐性和形象描写的提示。如在我国古典诗歌中，运用语音描摹生活音响以加强诗意的描写，也是屡见不鲜的。

在戏曲唱腔中，因不同母音所作分类而形成的所谓“四呼”¹，在具体运用时，常需和所表达内容的情趣相联系考虑。一般地说：凡“开口呼”的字韵都带有较直率、开朗、刚强或铿锵的意味；“齐齿呼”的字韵就比较柔和、委婉；而“合口呼”与“撮口呼”的字韵，则常带有局促、急躁有时也可有清越的意味。子音中的清音比较明快、尖锐，浊音则比较宜于表现钝弱、迂缓等情况。当然，以上这种说法也只是比较而言。曲词表达思想内容的因素很多，字韵的洪细宽窄，仅只是撰词选韵时须考虑的诸因素之一。这一因素如运用得当，也确能有助于对人物性格或感情的刻画与表达。如京剧现代戏《沙家浜》“朝露映在阳澄湖上”唱段用“江阳辙”的韵，听来就非常爽朗有力。而《红灯记》第四场，为了刻画日本法西斯宪兵队长鸠山的阴险狠毒，他的唱词“只要你忠心为帝国卖力气，飞黄腾达有时机；有道是苦海无边回头是岸，就看你知趣不知趣！”，不仅用了“齐齿呼”的“一七辙”的韵脚，而且句中很少用开口呼的字，再加之配上低沉、枯燥的唱腔和音乐，使这个以屠杀中国人民为职业的刽子手的丑恶形象，得以揭露无遗。

汉语虽然是单字单音节，但无论是语言或文字在实际运用中，却是单字和词汇交差运用的。词，可以是单字，也可以是由二或三个单字组成。因之汉语也是一种单音节和多音节交差运用的语言。譬如下面这首小诗《旗》：

旗，指示着——方向！（一、三、二）

旗，引领着——突围！（一、三、二）

前面的  倒下——去，  （三、二、一）

后面的  接过——旗。  （三、二、一）

有旗  就有  队伍，      （二、二、二）

旗，标志着——胜利！ （一、三、二）

这首自由体的小诗，由六个各含有三个音步、六个音节的句子组成。两句一顿，音步齐整；中间变化，首尾呼应。虽然没有用韵，但节奏铿锵、形象鲜明。像这样变化中统一节奏性较强的剧诗，它的字句的组织，是以“意拍”²为依据的，如果处理得当颇有助于唱腔的创新。可是在实际写作唱腔时，却常以“词拍”为依据来划分唱腔曲调的句逗。如下列杜牧七绝《清明》的首两句，按“意拍”分其意步应作如下划分：

清明  时节  雨——纷纷，

路上  行人  欲——断魂。

句的音节安排按音步看，应是“二、二、一、二”，由各含四个音步、七个音节的句子组成。可是在实际演唱时，却大多按照词拍“二、二、二、一”的音节分逗。因为“词拍”的基本规律有二：一是“偶”数音节句，须按两个音节分逗。如“风雷——滚滚”等等，即便是按词意应作“一、三”分逗如“乘——人之危”，或“三、一”分逗如“一衣带——水”，也应读成“乘人——之危”和“一衣——带水”。第二是“奇数音节句，按两个音节划分。最后一个音节单独构成一个词拍”。按这条规律《清明》前两句末三字就须按“二、一”分逗了。如锡剧《簧调开篇》（女腔）就是这样处理的：

词拍与词拍之间可以加拖腔、加过门或加衬词、休止符等等。快速的唱腔也可以并逗，但“词拍”组合规律仍不能违背。下面是锡剧《簧调开篇》的男腔。

词拍在字位和唱腔安排上的作用，还是非常鲜明的。

在戏曲唱腔中虽然曲调顿逗常与词拍分逗相一致，但有时为了加强描景绘情，有时也可有意识地运用意拍分逗。

除两种分逗可影响唱腔曲调外，剧诗的断句有时也可给唱腔曲调以影响。因为同是一首剧诗，往往可有不止一种的断句法。如杜牧《请明》原是一首齐言体的七言绝句，可是有人把它断句作长短句的一首词体诗。如：

清明时节雨，纷纷路上行人，

欲断魂。    借问：“酒家何处？”

有牧童——  遥指“杏花村”。

亦清新可诵。如给作为词体的《清明》配曲，其曲调的结构和终止，以致逗的顿断等等，自应另有一种安排。

汉语单字虽是单音节，但是大多数的单字又都是由“声”和“韵”两个部分拼合而成。如八、逼、玻、布等，b是“声”（母），a、i、o、u是“韵”（母）。古代常利用汉语声韵异同的组合来加强诗歌的音乐性和韵律感。两个声母相同的单字连用（叫“双声”），或两个韵母相同的单字连用（叫“叠韵”）， 对于语汇本身的和谐和韵节的调度，都可以起一定的作用。像“逍遥自在”“稀奇古怪”等句，其中“自在”“古怪”是双声，“逍遥”“稀奇”是叠韵。两千多年前《诗经》中“窈窕淑女”的“窈窕”是叠韵，“参差荇菜”的“参差”是双声，可见双声、叠韵的运用是由来已久的了。在戏曲唱词中也常以它来强化描写或调剂音节。如：

例中“摇漾”是双声，“腼腆”“婆娑”是叠韵。这些双声、叠韵词配以适当的曲调，不仅如“摇漾”“婆娑”加强了唱腔的动势，“腼腆”二字对人物心理状态的描写，也是非常动人的。

除双声、叠韵外，同字连用的“叠字”，也常可加强形象的描写。如元曲中运用叠字的地方就很多。像：

响丁丁  冷清清  虚飘飘  扑腾腾

宽绰绰  香馥馥  闹吵吵  暖熔熔

气昂昂  醉醺醺  乱蓬蓬  昏惨惨

等等，大多目前都还活用在人们的口头。如洪升《长生殿·弹词》，写老伶工李龟年弹唱“天宝遗事”，描写安禄山造反逼近长安，李隆基怆惶携杨玉环逃走时慌忙紧迫的情况。运用了大量的叠字，就描写得非常生动、逼真。如：

《弹词》是《长生殿》的第38出，是事变后李龟年弹唱往事时所唱。这段所用叠字、多字处理方法，和剧中（第24出《惊变》【扑灯蛾】）对李隆基眼见反贼逼近，臣民逃散，又急又气、慌乱匆迫心境的描写，既有呼应，又有发展。剧诗和曲调写法都异常巧妙、动人。

汉语组合与配置的另一特点是它组成句子的用字多少，和一句之中可以分为几个短句（或逗），也很自由。在中国古典剧诗、曲中，从一字句到含有几十个字的长句都有所用，这不同长短句逗的组合，对戏曲唱腔在节奏和格式上，都带来了丰富而多变的可能性。如上例《弹词》第五句“早则是”句就含有24个单字。扬州清曲《满江红》第一、二句原词词格都是“三、三、四”音节三逗分句的十字句，可是所唱明清俗曲名词《风儿呀》，每句只有三字，它以疏雅平淡的曲调，唱出怨女淡谈的哀愁。这种手法，就颇值得我们细加玩味。如第二句：

可是同曲同句在唱《赤壁鏖兵》时，为了表现曹军人马拥挤，浩浩荡荡直下江东的浩大声势，竟用了含有46个字的堆叠紧句。如：

此二例字多不乱，字少不单，句逗清楚，急中见缓。这些紧慢堆散的艺术处理，已见功力，特别是依情造句，就字谱曲，形象鲜明，适口好唱。这些特点更值得我们研究。

正因为汉语是单音节的文字，由于各字配置的位置不同，或字句的组织不同，甚至因分句不同，也常可变更其含义。《文心雕龙·章句篇》说：“设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。”二四句正说明单字与句的关系问题。如“ 我读书”与“读我书”两个“我”字由于在句中位置不同而变更其“词格”；又如“汉王解衣衣我，推食食我”，前一“衣、食”是名词，后一“衣、食”是动词；反之，如“陛下不善将兵，而善将将”，前二“将”字是动词，末一“将”字是名词。在为这些不同词格、不同词性的唱词配曲，因在句中的强度不同，安排的板眼、字位也须各不相同，这正是昆曲、南曲固定唱字在乐句中的板位的基本依据。如《牡丹亭·游园》【醉扶归】中两个七字句字位的安排就各不相同。

①句“无”字占板位，音值较长，是在句中必须强调的字。②句“天”字音值最长，且用变强弱节奏，以突出此字。

语言或诗歌中应该重读的字，一般地说有习惯重音、逻辑重音和感情重音之分。习惯重音一般谓语较主语强，句中动词前“慢慢地”“好好地”这类词和“什么”“谁”等疑问词都须重读外，有些因地方方言习惯不同，也可变更其重音位置。如“月亮”“日头”“望望”一般重音都在第一字上，可是上海等吴语地区重音却放在第二字上。如连声调和语调这些因素一起考虑进去、就可能写成如下的唱腔：

如果用徐州地区语音去配曲，就可能写成：

不仅重音位置不同，曲调的进行也大不相同，这正是地方戏曲唱腔风格不同的重要原因之一。

逻辑重音是可变重音，同一句话常因目的不同、语气不同而变更其重音位置。这类重音常可隐含言外之意、话外之音。如：

①（大家都去了），你为什么不去？

②（你必须去的），你为什么不去？

③（你说说看—），你为什么不去？

④（都希望你去），你为什么不去？

⑤（你叫他来—），你为什么不去？

这五句话语意各有不同，从表达语气和表达方式看：①②句是表示一句话的重点所在，①句重点指“你”这个人；②句重点在指问不去的原因。③④句是表示强烈的感情，含有质问和斥责的语气。⑤句是用反比、反衬的方法，把意思弄得更清楚，用“他来”“反衬”“你去”。

感情重音是基于特定的感情内容，着重加重某些音节，以加强情绪的表现。如《牡丹亭·游园》【皂罗袍】第四句字位安排是：

按逻辑重音安排末三字重音应在“奈”字上，此例则用变强弱的长腔突出了“何”字，使感叹的语气得以突出。

关于因断句不同而变更其含义，如某翁临终遗嘱：

①我儿年幼，家财全部给与女婿，外人不得干涉。

②我儿年幼，家财全部给与，女婿外人，不得干涉。

二者断句不同，含义即截然相反。再如前举杜牧《清明》，原是七言绝句齐言诗，也可因断句不同而组成为长短句的词体诗。可见断句对语言的涵义甚至诗体都有着重要的作用。

1四呼，汉语单字发音的四种口形。根据韵母中的第一个母音发音口形。可分为“开、齐、合、撮”四类，即凡韵母中第一个母音为a、e、o统称作“开口呼”；凡韵母中第一个母音为i，统称作“齐齿呼”；凡韵母中第一个母音为u，统称作“合口呼”；凡韵母中第一个母音为ü，统称作“撮口呼”。

2意拍，语言节拍的一种。语言节拍是由一定数量的音节所构成的音律单位。戏曲剧诗则是句中相继出现的具有同时值和强弱配置的音节段落。有词拍和意拍之分。词拍为不受词意限制的剧诗朗诵节拍，如：月落|乌啼|箱满|天，|江枫|渔火|对愁眠。|……意拍是依照剧诗涵义所划分的节拍，如月落|乌啼|霜|满天，江枫|渔火|对|愁眠。|……

作者简介:武俊达（1916—1997），男，南京人。现代著名音乐家、戏曲音乐理论家。