在中国戏曲音乐发展的各个历程中，唱腔的创作与丰富，是一个十分重要、且具根本性的问题。纵观戏曲舞台，无论是刻划人物性格，还是表达人物思想感情，唱腔都是一个十分重要的表现手段。在各剧种的不少优秀剧目中，特别是以唱工为主的传统剧目中，都有几段脍炙人口的动人唱段。由于这些唱段所具有的强烈感染力，以至于多少年来一直能在群众中广泛流传，成为经典。我们注意到，这些唱腔不仅在思想上具有深刻意义，同时在艺术上也具有高度的技巧与成就。因之，研究戏曲唱腔是戏曲发展的必需。戏曲唱腔的唱句一般比较长大。与此同时，拖腔、过门、搭句、衬句、衬词、衬字等情况也较为庞杂。因此，戏曲唱腔的结构形式很难套用欧洲曲式的模式来解析。其主要原因就是：戏曲唱腔的唱句是受着唱词的不同结构、人物与感情的不同变化、剧情的推动与发展、以及某种地方风格与方言的制约而同步完成的一个完整架构。换言之，中国戏曲是中国传统文化的一个特殊产品，戏曲的唱腔、表演及文学紧密相连，与唱词、演唱相依为命。因此，以唱词为载体的腔句是中国戏曲唱腔研究的基础结构形式———腔式。笔者认为，可以通过对腔式的研究，分析、探索戏曲唱腔的基本架构和运动规律。腔式，是指戏曲唱腔中一个完整唱词上的音乐结构，是词与曲同步运作、同向运动时所产生的一种组织形态。一个腔式，是按照唱词语言的自然节律（词拍、词逗）连贯地一气呵成，还是运用音乐结构的可变法则将其分割成多种样态，以及这种分割的手法与原则是什么？这正是本文拟探索的问题。另需说明的是，本文的主要研究对象是板腔体音乐结构体制的唱腔形态。一、腔式形态的分腔类型属于板腔体音乐结构体制的戏曲剧种，其唱腔中的唱词基本上都是诗赞体、整齐对仗的词格，这也正是我国传统诗歌中运用最普遍的一种基础词格形式。民歌和歌曲中这种词格也比较多。所不同的是，在这种词格上所配的民歌或歌曲曲调，多为简单、规整、较连贯的乐句结构，即使是有变化，最多也只是把一个乐句分为两个乐逗（乐节），并且，两个乐逗（乐节）之间一般也无过门相间隔。戏曲则不然。相比较而言，戏曲词格的腔式（句式）结构就显得要复杂得多了。其既有一气呵成连贯的一腔式，也有以各种手法分割成为多种腔式的结构样态。这正是戏曲唱腔在一个乐句的结构上，有别于其它声乐体裁（传统的说唱除外）的基本特征之一。词逗是唱词结构的最小层次单元，一般分为三个词逗（也有第四词逗还可划分为二的情况，但不属于常见的普遍现象）。本文姑且将它们分别称为头、腰、尾。若尾部再分，则称尾（1）、尾（2）……，其它亦然。用腔式结构处理这种以词逗单元划分的一句唱词时，由于表情的、戏剧的以及形式自身变化的要求等因素所至，在长期的衍变过程中，大约出现了以下几种不同的分腔样式：

1、一腔式。一句唱词用连贯的一腔唱完。头、腰、尾三逗之间没有间歇，没有分割。此种腔式节奏紧凑，曲调连贯而流畅，没有断开的感觉。有人俗称“一口腔结构”。例如：越剧《楼台会》梁、祝对唱【慢板】久别重逢梁山伯，到叫我又是欢喜又伤悲。沪剧《罗汉钱》燕燕、小飞蛾对唱【吴江歌】燕燕也许太鲁莽，有话对侬婶婶讲。评剧《花为媒》张五可唱【垛板】五彩的丝绒绳儿又把底儿收。又：耳戴着八宝点翠叫的什么赤金钩。山东吕剧《借年》王汉喜唱【四平】当着爱姐把年借，还恐怕羞着俺未过门的妻。豫剧《穆桂英挂帅》穆桂英唱【慢二八板】他兄妹商商量量才把那校场进，又：王伦贼在一旁心中气不愤，

2、两腔式。一句唱词分割为两个分腔。分割的原则是，逗与逗之间是否有冲断原腔句的因素，如，拖腔、过门、休止（戏曲称“漏板”）等，这些因素会造成语言自然节律的被破坏。此种两腔式的分割状态，在三逗（或四逗）之间的组合样式有两种形式：一是将头、腰合为一腔，尾部独成一腔的“分尾两腔式”（将尾部与其它部分分割开来，故称“分尾”）。二是将头独立成为一腔，腰与尾合为一腔的“分头两腔式”（也许还有更为复杂的组合方式留待日后分门别类地细作）。例如：豫剧《花木兰》花木兰唱【二八板】刘大哥讲的话———理太偏，又：花木兰羞答答———施礼拜上，京剧《空城计》诸葛亮唱【西皮二六】我正在城楼———观山景，又：却原来是司马———发来的兵。河北梆子《辕门斩子》杨延景唱【小安板】戴乌纱———好一似愁人的帽，

3、三腔式。一句唱词的三个自然词逗之间，运用音乐的节奏结构的手法使三个部分相对独立，使之更加突出明显。每个词逗、乐逗之间有明显的分割感和间歇感。此外，在三个词逗的唱词上，还可以有四腔式的腔式结构，如，在尾部又分的尾（%）、尾（!），头、腰亦然。秦腔中【慢板】的上句多如此。例如：京剧《搜孤救孤》程婴唱【二黄原板】娘子———不必———太烈性，又：千言———万语他不肯，豫剧《花木兰》花木兰唱【慢板】这几日———老爹爹———疾病好转，又：且偷闲———在机房———穿梭织布，评剧《花为媒》张五可唱【慢板】上身穿———苏州绣———靠身小袄，紧裹着———这一掐———杨柳细腰。

4、多腔式。凡超过三腔式以上的均为多腔式。这种多腔式的结构除按正规词逗的结构处理外，往往由于唱词本身的变化而加衬、加垛、加帽、搭尾、重头、重尾、重腰等等。此外，还有许多打破词格的正常节律，打乱词逗的正常组合，或依照曲调自身规律，离开了语言的格律而形成的各种分腔形态。例如：豫剧《朝阳沟》银环、栓宝与众青年唱【豫东花腔二八板】走一道———岭来———翻过一架山———翻过一架山———走一道岭来———翻一架山———山沟里———山沟里———山沟里空气好———实在新鲜———实在新鲜。豫剧《白蛇传》白蛇唱【二八板】你害的俺———一无有亲———二还无有故———无亲无故孤苦零丁那里———奔投。腔式形态的多样性，是戏曲唱腔结构的重要特征。多样化的腔式结构，在一定的条件下，富有极强的表现力，同时也赋予了形式美新的内涵。本文主旨在于对这种结构形态的原则、手法、特征、规律等进行探讨，以求对戏曲音乐形态学的研究有所裨益。二、腔式形态的结构原则上述腔式的各种样态及其分割手法，是多种多样而又极为巧妙的，从中我们似乎能够寻觅到中国传统音乐结构学意义上的普遍原则和手法。略述于下。

1、守格原则。指唱词词格的准确断句而言。许多腔式的分腔（不论一腔式还是多腔式），都是以不破坏词逗的正确断句为其原则。我们把它称作“守格式腔式结构”。这种腔式表达词意清晰准确，是最普遍的一种结构原则。

2、破格原则。指通过腔式结构的分割———分腔，把唱词词格的句逗进行合理情况下的“错断”，大手笔的使之错位，故意造成一种断句错误的效果，产生腔句内的不均衡美感。它所采用的手法，一是用过门切断（多为垫过门），二是以曲调“双跨”，三是以拖腔阻隔（有人称之为“拆跨”。）四是以“休止”断裂，五是用加衬的手段让其分开。此类手法在戏曲、曲艺中很多，它比守格原则更有特殊效果。如果使用得当，可以给人一种新颖别致之感，形成一种心理上的定位期待反应。如若使用不当，则使人不明词义，甚至会出现笑话。

3、不对称原则。戏曲的腔式结构大多是不对称的。不论是一句腔式，还是腔式内部各腔式之间（如一对上下句之间），都呈现出一种不对称、不平衡的原则与规律，这与西方古典音乐的具有典型意义的对称性、方整性原则正好形成了区别。这种结构原则与汉语语言的非轻重律特点以及句逗为结构单位有关系（在音乐上是一种句逗式结构）。因此，在腔式分腔上有长有短、有大有小，多呈不对称状态。

4、对称原则。这种对称是相对意义上而言的，是在不对称中求对称，不平衡中找平衡。比如，一个两腔式的唱句，前一腔为三板，后一腔也是三板，从每腔自身内部来看是非对称的，而从两腔配合来看，又呈现的是一种对称性状态。从腔式（句式）来看，上句是一腔式，下句是两腔式，或者上句是两腔式，下句是三腔式，呈非对称性状态。而在音乐进行中，一腔式与两腔式或者两腔式与三腔式的不断重复，从总体结构看又呈对称性状态。

5、头、腹、尾原则。这是中国传统音乐形态中的普遍原则。也是戏曲唱腔的结构原则之一。在分腔中，特别是三腔式结构，往往呈明显的头、腹、尾状。即：两头小，中间大，如元人乔萝符讲的“凤头、猪肚、豹尾”。这种头、腹、尾的分腔，其各腔的结构功能分别是：“头”，启始性质；“腹”，展开性质；“尾”，结束性质。也有人称“起、展、落”原则。

6、自由分腔原则。在腔式分腔的过程中，为了表达更为复杂的戏剧情节和人物的思想感情，或由于唱词结构的多样变化，因而在分腔中便呈现出更加绚丽多彩的样态。在此种腔式里，搭（头、腰、尾）、重（头、腰、尾）、拆（把词逗拆垮后重组）等等手法常常自由运用，因而这种腔式的分腔样式呈自由式。三、不是结束的结语“音乐是流动的建筑”，戏曲唱腔既是建筑在传统的根基之上，又是建筑在剧情、唱词的基础之上。笔者认为，如果对腔式形态的灵活变化有所认识和有所掌握，在音乐创作的时候，就能在精心设计、精心制作方面有所建树。这种目的明确，意识清楚，手法新颖的创作，可以造就千姿百态的腔式，更能够促进旋律的发展和出新。腔式的多寡，就词来讲，可以做某一句逗的重复和加垛、加衬，而旋律则不能做简单的重复，必须一直向前运动。随着一句唱词由于加衬、加垛、重复而造成的词句扩展，就自然对“曲”的配合有了新的要求，重复了的句逗和加进来的词句，自然需要有新的“曲”来填充，也就迫使曲作者要不断地创作出新的旋律，在腔词巧妙的配合下，旋律也就得到了充分的发展。此外，声腔之间，剧种之间，在腔式的运用上，也可以相互吸收，共同发展，以求戏曲音乐的不断繁荣。

作者单位：中国音乐学院