摘要：是在长期的舞台演剧艺术实践中，豫剧形成了独树一帜的所谓“一腔遮百丑”舞台演剧美学特征，本文从三个方面给予探讨。首先，从中原文化艺术传统探析豫剧演剧“重（zhòng）唱、擅唱、多唱”审美艺术特征形成的历史因由；其次，通过与京剧舞台演剧艺术相异性的比较，指出豫剧舞台演剧美学特征之独特性；最后，解剖豫剧改革中所暴露出来的盲目效仿京剧、丧失剧种特点的非艺术现象，强调“一腔遮百丑”美学特征在豫剧舞台演剧中所具有的核心价值地位。

关键词：豫剧；舞台演剧；美学特征

虽然中国戏曲是一门高度综合的舞台艺术，但突出“唱功”却几乎是每一地方剧种的共同特点，豫剧尤甚，动辄几十句，甚至上百句的唱段司空见惯。就戏曲四功“唱、念、做、打”这四个表现元素而言，唱为“四功”之首“。四功唱为主，五法手领先”“，三分做工，七分唱腔”；因此，无论是艺人学戏抑或是科班授徒，均对唱功特别强调。于是“，一腔遮百丑”①自然也就成为了豫剧舞台演剧艺术重要的美学特征“，重（zhòng）唱、擅唱、多唱”便成为了豫剧剧种特质和表演特点。本文从中原文化艺术传统、与京剧艺术的比较和剧种改革教训反思三个方面进行探讨。

中原文化传统滋养

已故著名戏曲理论家张庚先生曾在《漫谈戏曲表演体系》一文中开宗明义地指出：“在我看来，戏曲艺术的特点基本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的。戏曲表演艺术是一个独特的东西。因为它有许多不同于别的表演艺术的地方，所以影响了整个的戏曲艺术，也就产生了许许多多别的特点来。”[1]笔者以为，张先生的论断是十分精辟的。因为，戏曲不仅同其他戏剧艺术品类一样，都是以表演为中心，表演的特点在很大程度上也就赋予了整个演出的特点；而更为重要的则在于中国戏曲表演艺术的确具有与其他戏剧样式不尽相同的表演个性特征，也就是它特别浓厚的表演技术含量。众所周知，中国戏曲的表演手段包括“唱、念、做、打”四种，即所谓四种基本功，简称“四功”。作为一名戏曲演员，必须深谙其中的诀窍，熟练而全面地掌握技能技巧，具有牢固而扎实的基本功，方能拥有得心而应手的艺术才干和游刃有余地创造戏曲脚色人物的物质条件。但对于不同的剧种来说，由于艺人的社会背景、艺术视野、美学观点、表演功力及观众的审美好尚等内外因素的各不相同，对“唱、念、做、打”四功的选择和取舍亦各有偏重；而对于同一剧种不同剧目和脚色行当而言，由于剧目的风格内容和行当美学特征的不同，对“四功”的要求也是相去甚远。也就是说，“唱、念、做、打”虽然是戏曲表演的必要手段，但每出戏并不一定都是四功皆备，而每个脚色更无需在同一剧目中同时兼备，于是便有了文戏和武戏、唱工戏与做工戏的区别。尽管如此，但在戏曲“四功中，唱功居第一位。五法中的口法②也居第一位”，由此足见“戏曲艺术中歌唱的重要性。”[2]而“中国老百姓由于重视戏曲的音乐形式和内容，对戏曲艺人的戏剧舞台表演，也不常说‘演戏’，而常说‘唱戏’；老百姓欣赏地方戏曲，也不常说‘看戏’，而常说‘听戏’。”[3]这一现象恰恰说明了中国戏迷们（特别是地方戏迷）对戏曲之“唱”的钟情和偏爱。歌唱是一门古老而又年轻的艺术。言其古老是因为早在远古时期就诞生了这种艺术样式，并且在相当一个时段内占据着音乐艺术的绝对主体位置；言其年轻是因为它至今依然与时代同步，繁衍变化、承传不息。在中国古人的眼里，“唱”是最具灵性的音乐表演艺术样式，因为它的表演器具就在人体器官本身。如果我们具体地把观察的视角集中到豫剧这一剧种，虽然它的剧目数量浩繁，演员的流派风格迥然；虽然不同剧目的风格内容不同、每个角色行当特征各异、每位艺人的师承有别，但都无一例外而十分鲜明地表现出“重（zhòng）唱、擅唱、多唱”的剧种特质和表演特点。诚如豫剧改革家、剧作家王镇南先生在论及豫剧“唱白”问题时所述：“豫梆的特点是需要大段唱，据说往年间有人能一气唱二三百句，他们有一句行话说：‘宁唱十句戏，不道一句白’。有一出旧戏名叫《打监生》，唱出需时三点钟，每个角色登场全是唱，全剧没一句白。因此我们创编新豫梆剧，唱词必须合情合理地增加句数，不然的话，唱者听者都不满意，不过瘾。”

[4]又如著名文艺批评家邓拓先生所言：“豫剧的大段唱词十分动人”，“激昂慷慨，乃是豫剧的重要特点。”[5]

作为河南地方戏曲最有代表性剧种之一的豫剧，为什么会形成以唱腔为主，来构成本剧种的主要艺术特色呢？笔者以为缘由至少来自两个方面：一是剧种自身的原因。因为豫剧是由河南地方说唱形式“干梆子”发展演变而来，所以“唱”便成为了其最主要的艺术表现手段，这是产生剧种特点的物质基础；二是中原文化传统使然。盛行“郑卫之音”的中原大地，自古便有“河西善讴”[6]和“吴歈蔡讴”[7]之赞誉，“河西”与“蔡”均为今之豫地，由此看来“讴”乃河南音乐艺术之特长。何谓“讴”？《说文》曰：“讴，齐歌也”[8]，按照颜师古校注《高帝本纪》之“齐声而歌”[9]理解，“讴”即一种“齐唱”的表演形式，那么，古之“讴”与“歌”系同义转注无疑；同时也进一步显示，郑卫民众，自古擅歌（讴）。河南梆子有河南讴之俗称，虽然，这个“讴”已非“歌”之专指，另有以“假嗓”翻高八度行腔（润腔）之义，但无论如何，民间演唱艺术自古就在中原故土流行，至今仍十分昌兴确为不争之事实。生活于艺术之乡，浸润于歌之海洋，天长日久，自然形成爱听、爱学、爱吼（唱）习俗，此乃产生“重唱、擅唱、多唱”剧种特点的社会历史背景和群众文化基础。因此，豫剧“每出戏在剧情的节骨眼上都要安排有大板的唱段，有的唱段多达一百多句，篇幅宏大，以唱来细致地抒发人物的情怀，塑造人物的性格，推动剧情的展开和矛盾的冲突。一出戏如果没有几板脍炙人口的唱段，特别是旦角的唱段，似乎就不成豫剧。”[10]

与京剧比较中凸显

豫剧歌唱不仅可以在戏剧“剧情的节骨眼上”最大限度地彰显“抒情”这一最基本的艺术功能，还可以代替话白，发挥叙事功能。因此，每部大型豫剧剧目唱词一般都有四、五百句之多，传统戏《对花枪》主人公姜桂枝出场所唱的“老身我家住南阳地”，竟是个一百二十句的长大唱段。而豫剧小戏更是以唱为主、唱之又唱，如《小二姐做梦》、《老于婆劝架》等戏即把“唱”发挥到了极致，以至于从头至尾以唱贯穿，没有一句白口。当然，在生活节奏紧张、快捷的当下社会，这一剧种特点未必就是一个完美无缺的艺术优长，似乎尚有待改进和灵活掌握的余地，但作为剧种特点则是千真万确地存在。我们不妨以豫剧剧目《穆桂英挂帅》与同名京剧剧目改编作一比较。《穆桂英挂帅》是豫剧演唱艺术家马金凤同志的代表剧目，由豫剧传统戏《老征东》改编而成。全剧共分五场，穆桂英有三场戏。在最后一场“挂帅”中，穆桂英有一个“谁料我五十三岁又管三军”（即“辕门外三声炮如同雷震”）

激昂唱段。这段唱共分三个层次：首先唱的是挂帅的威武；第二层从金兵入侵，宋王传诏校场选帅，佘太君命重孙文广、重孙女金花兄妹进京探事，唱到文广兄妹校场比武，刀劈奸贼王伦，喜夺帅印，忠臣高兴，宋王欢欣；第三层唱穆桂英欲辞帅印，文广兄妹搬来佘太君，佘太君命其挂帅，桂英决心为国杀敌。此唱段以豫东调【二八板】和【二八连板】演唱，“只用了一个渲染帅旗冲天、万马奔腾壮丽场景的‘帅字旗’的托音，和‘谁料想我五十三岁又管三军哪’、‘穆桂英我本是他的母亲哪嗨呀’抒发她那自豪喜悦心情的两个甩腔。其它唱词，完全是上下韵规整对称，反复落音，弹字顿收，字字铿锵，表现穆桂英的苍劲、稳健。”[11]洋洋洒洒，一气呵成，既有抒情，更有叙事，节奏紧凑，音调明快，词曲环环相扣，酣畅淋漓，绝无拖沓厌倦之感。京剧大师梅兰芳先生在把豫剧《穆桂英挂帅》移植改编成京剧时，就根据剧种的特点，作出了与豫剧迥异的艺术处理。没有在“挂帅”（京剧此场曰“发兵”）处采用大段的唱腔进行叙事，而是充分调动舞蹈艺术表现手段，辅以歌唱（只唱了八句【原板】）[12]，同样取得至美的艺术效果。由两位艺术家所采用的不同处理手法我们不难看出，豫剧和京剧在艺术表现手段选择上的相异之处。③诚如梅先生1954年元旦在上海曙光剧场看完马金凤演出后所言：“你演得好，嗓子好。你的这些特点，着实我来不了。戏中有段唱，一唱五六十句，很动人，我们京剧就来不了，如果京剧搬来这段唱，会唱个把钟头的，就把观众唱困了。”[13]对于“唱”之多少取舍，与其说是两位艺术家戏曲舞台艺术特长的真实凸现，毋宁说是京剧与豫剧这两个剧种不同艺术风格、不同艺术特质使然。毋庸讳言，较之于篇幅长大、表情丰富、韵味十足的“唱”而言，早期豫剧的表演可以说是“即兴随意，追求粗简化”[14]，而化妆、戏装、舞美则相对更为“粗糙浅陋”。造成这种状况的原因，除了有剧种草创时期的稚嫩、不成熟，艺人物质生活贫苦、艺术视野不够宽阔等客观缘由之外，更为重要的一点则可能是与“一腔遮百丑，高腔打凉壶”的豫剧审美观念有着直接关联，只要“腔”好（即演唱“气势如虹、声震四野”），能胜任大段的唱腔，就是好演员；而身子“凉”、功架“野”则似乎是可以忽略不计的艺术参量。我们也可以从旧时一些豫剧“名艺人”的绰号中看出端倪，如“一声雷”、“金豆子”、“八里嗡”、“地蟒牛”、“筱火鞭”、“贯台王”等，虽然这些艺人所属的行当不同，但都是以“嗓音响亮”而名重一方，他们共同的舞台表演艺术特点就是“演唱势大声宏”。

剧种改革教训反思

民国之后，社会大潮的驱动，戏曲功能的彰显，效法京戏，改良本梆，迅即成为时人昌兴豫梆戏的重大艺术举措。现谨举几例以为实证：1927年，冯玉祥将军督豫期间创办“游艺训练班”④，集训开封各色艺人，开始了豫剧“革除旧习，取法京剧，以为梆剧之模范”[15]的改革行动。一方面，审查旧戏，摒除水词，净化舞台，编创新剧；另方面则在表演、化妆、武打、舞美、灯光等方面全面学习京戏。1935年，河南省教育厅社会教育推广部主任樊粹庭辞职从艺，致力于豫梆改革。先将永乐戏院改建为豫声剧院，为丰富演员的表演技巧，他礼聘京剧名票贾荫堂，教授剧院演员武功。作为京戏票友，樊粹庭组织、鼓励本梆演员观看、学习、模仿京剧演员在汴的演出，开阔视野。豫声剧院头牌女伶陈素真，极富艺术才华，不仅创造了祥符调新腔，把送客戏《三上轿》变成看家戏，还创造性地发展了化妆方式、水袖功法、甩大辫套路程式，以及台步、闪身等高超的舞台表演技巧。在其嗓音失润之后，又专程到北平拜京剧票友李文溪为师（1937年）学习武功戏。[16]

小陈素真4岁的常香玉，出身梨园世家，其父张福仙是一位扮相俊俏、口齿伶俐的豫西调名花旦，但壮年“倒呛”，武功不济，自此丢了戏饭碗。接受自身教训，张福仙以近似残酷的体罚手段，监督香玉的“四功”学习和训练，他不仅用“每天夜间一炷香”的办法帮助女儿练习“眼功”，而且还先后请京剧武丑马九和京剧师傅葛燕庭教授幼年香玉学习“打”（武打）的技巧。[17]

与常香玉同岁的马金凤，1953年12月底率领商丘地区人民豫剧团演唱于上海曙光剧场，京剧大师梅兰芳先后观看了马金凤的《穆桂英挂帅》、《樊梨花征西》和《二度梅》，从水袖、眼神、台步等表演技巧及化妆、服装等方面给予指导，并安排她去上海人民剧场观看京剧大师程砚秋先生《荒山泪》的水袖表演。马金凤从中获益匪浅，为豫剧“马派”帅旦艺术的创立奠定了坚实的基础。[18]

1954年初，豫剧演员阎立品与评剧演员新风霞一同被京剧大师梅兰芳先生喜收为徒，成为地方戏演员中的两个幸运儿之一。得益于梅先生的赐教，专攻“闺门旦”，形成其表演演唱方面“精细”的艺术特点。取法京戏，改良豫剧，不乏成功的范例，上述四位艺术家的成就便是最好的明证，但也有无选择、无取舍的盲目效仿，严重破坏剧种特点的教训。早在1948年，丁华便以《豫梆的改造问题》为题，对豫剧改良中出现的不良倾向提出了批评：“豫梆不应盲从京剧，即令其尚有值得学习之处，亦仅应采其优点而融化之，而绝非一切都‘京剧化’，与其那样就不如干脆演唱京剧了。”他认为豫剧不能如京剧，更不能向昆剧般“细致”，莫要“忘记自己是从苦难的农村中走出来的”，“土野之气”是不能通通改掉的。[18]

为豫剧改良做出突出贡献，主张“化妆学习皮簧戏”、“锣鼓也学习皮簧戏”，“给演员讲授如何吐字归韵，如何分清尖团，发声收音等发声技巧，还讲一些表演基本理论知识和戏剧知识”[19]的剧作家王镇南⑤先生，解放后亦对学习京剧改良豫剧进行过认真的反思，认为“技艺上得到了发展和进步，同时也损伤了豫梆的面目。”[20]

效法京剧，改良梆戏成就最大者当属樊粹庭先生（19世纪30年代），而把对京剧的效法推到极至，以至于丧失剧种特点，并直接导致剧改失败者，依然是樊粹庭先生，真可谓成亦萧何败亦萧何也！抗战期间到达西安的樊粹庭，戏改恒心永固。在艰难困苦的境况中（1942年）创办“狮吼”儿童豫剧团，聘请京剧名师韩盛岫教导小学员，小学员成长迅速，尤其在武功上远远高于其他豫剧演员，“狮吼”以演员年龄小、演出剧目新、表演艺术精等艺术特点，很快赢得西安观众喜爱。但由于樊先生对京剧武打过分推崇，脱离剧种固有风格，丧失剧种演唱特点，直接导致豫梆戏改革失败。关于樊先生的戏改得失，豫剧剧作家王景中先生曾在一篇纪念文章中有过客观描述，他说：“‘金无足赤，人无完人’，樊先生对豫剧的革新和发展，虽是继往开来，加速了历史的进程，但自三十年代末陈素真同志离开‘狮吼’之后，除王景云、关灵凤一二女学员唱工相当突出外，再没有出现过类似的尖子。人才难得，是一个因素，但更重要的是樊先生在晚年越来越偏爱京剧，而对豫剧的艺术遗产，特别是唱腔艺术缺乏应有的重视。以致由‘豫声’的全盛时期，渐渐走向武戏突出、唱工薄弱，发展不相平衡的道路。但他并不觉察。记得有一次‘狮吼’来郑演出《王佐断臂》，这本来是一个好戏，但由于‘八大锤’打得太多，观众鼓了个倒好。樊先生不从主观上找原因，却责怪观众不懂艺术，说什么‘以前京剧演这场戏打了四五十分钟，还没人嫌长，现在才只打了半个小时，可不耐烦啦，……’我们不同意他的意见，作为导演也好，编剧也好，必须了解今天观众的情感变化，并且要尊重和适应这个变化，否则就要脱离群众。我们劝他今后培养演员要唱做并重，全面发展，特别是对群众所喜闻乐听的豫剧唱腔艺术应更加重视，希望不要陶醉于武戏和表演方面的成就和颂扬之声，而对于唱工的薄弱环节却视而不见或改革不力。樊先生对此表示同意，并在河南选了个唱工比较好的青年演员和狮吼的演员作了对调。但这已是很晚的事了。”[21]

诚然，中国戏曲剧种同居于一个相同的艺术系谱，是一个自足的戏剧大家庭，各成员在文化社会背景、艺术构成因素和美学、人文品格等方面有着诸多共同和共通之处，但一剧种的存在必然有区别于他剧种之独特的艺术特质和地方品性，因此，借鉴总是有量度的限制；无视剧种特点，超出剧种特长之“量”的临界点，艺术质就会陡然发生突变，戏迷观众就无法接受这种新的艺术样式。对此，梅兰芳先生也曾委婉地提出批评，他指出：“吸收兄弟剧种的好东西，这是对的，如果丢掉了自己的特点，破坏了自己的风格，也是值得考虑的。……我赞成的是兄弟剧种在艺术上的交流，反对的是不经过融化而生搬硬套的模仿。”[12]由此可见，豫梆戏的改革是不能跨越“重唱、擅唱、多唱”之剧种艺术特征阈限的，这些在革新中所暴露的问题，为我们提出了戏曲改革创造过程中如何恰当、适度借鉴别种艺术成果的问题，很值得深思！

注释：

①这里所谓的“腔”包括两层意思：一是指嗓子的天赋条件和生理机能；二是指演唱的唱腔音调和字音板式。

②与戏曲界“手、眼、身、法、步”之“五法”认识略有不同，程砚秋先生认为五法是“口、手、眼、身、步”，笔者。

③梅先生在《我怎样排演〈穆桂英挂帅〉》一文中说：“《发兵》一场，豫剧的穆桂英出场有几十句唱，台下听得十分痛快，认为是个主要场子。放到京剧来又不合适了，所以我只唱了十句，这不是说我年纪大了，怕多唱，即便让有嗓子的青年演员来演，也不可能练唱几十句。从上面两个简单例子看，已经能够说明不同剧种必然有不同的表演方法。”（载《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社1962年8月第1版，第91页。）

④开封“游艺训练班”专事剧改者共三人：一是京剧名票孙春庭先生，一为能唱昆曲填词的胡老先生和京剧名票、剧作家王镇南先生。

⑤有人曾以“梆剧泰斗”名之，可见其在豫梆改良方面的突出贡献，及在豫梆界显赫的权威地位。参见筠青《与梆剧泰斗王镇南先生一席谈》，载《中国时报前锋报联合版》1948年5月26日。

参考文献：

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来源：中国音乐（季刊）2011年第4期