摘要：现代戏音乐创作所遭遇最大的挑战并非仅是题材的变化，更在伴随“戏改”所带来的作曲专业分工所形成的创作方式。它开启了传统戏曲音乐由民间性向专业性转换的征途，现代戏创作成为了戏曲音乐专业化创作最重要的、代表性的实践领域。新中国以来的现代戏创作水平整体在不断提高，但音乐创作与此并不同步，改革开放以来音乐的明显落后，应该引起整个戏曲界的高度重视。戏曲音乐由民间性向专业性发展、由传统向现代的发展这样一种古今关系，是同中西音乐文化交流的宏观背景下的中外关系紧密关联的，这种关联正指向了整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题——民族性与现代性。包括现代戏创作在内的整个戏曲音乐发展对此应有积极和清晰的认识与追求。
关键词：现代戏音乐 专业化创作方式 民族性 现代性
戏曲的现代戏创作是一个宏大的课题，现代戏音乐创作同样也是一个宏大的课题。对此我还并没有完整、深入、成熟的认识，只能说仍然还在不断触摸、思考的过程之中。在这样一篇简短的文章中，我仅提出几个提纲性的观点，来概要地表达我对现代戏音乐创作发展的一个最基本的看法。也就是说，这里只是谈一谈基本的认识问题，而并不涉及操作层面的具体问题，但这或许也正是需要整个戏曲界来共同关注的问题。
一、如何看待现代戏创作
现代戏，当然是指以现代社会生活为题材的戏曲剧目。但是，实际上它又并不这么简单。在它的起步之初，也即20世纪初期戏曲追随现代社会发展脚步的戏曲改良运动中，它还只被称为“时装戏”（这个称谓中多少便还隐含着此类剧目具有一种穿着时装演“旧剧”的所谓“旧瓶装新酒”的艺术观念和演出形态的意味）。现代戏的正式提出并大量编演，是在中华人民共和国成立不久发起的“戏改”运动之后，并且在戏曲剧目“三并举”方针的确立中，成为了整理改编传统戏、新编历史戏、现代戏三大类别中的一个重要部分。
值得注意的是，“三并举”政策的实施，绝不仅是对戏曲剧目三种不同题材内容的划分和倡导，它更在某种程度上逐步培育起了三种不同形态的戏曲样式。其中，传统戏的整理加工在艺术上基本是保留古典（即重在思想内容上剔除封建糟粕和发扬精华，而非在艺术形式上作重大变革和重建），它甚至会具有并且形成一种“以复古为革新”的艺术演进方式；现代戏则因反映现代生活而对传统形式作较大的突破，加上更多新的观念融入和新的技术语汇的借鉴运用，很大程度上便使其具有了现代的艺术风貌；而新编历史戏则居于其中。这样三种不尽相同的戏曲发展方式，却以各自的实践和成就共同推动和实现着戏曲的现代化进程，有效地维系了继承与发展之间的平衡，使戏曲在追求现代化的同时，却让近千年的传统未曾中断，在全世界走出了一条传统艺术在继承发展上的独特道路①。之所以说它独特，就在于从剧目建设的角度便体现了两点：第一是对戏曲始终在追求保持生机的主动发展，而非博物馆式的保留；第二是努力避免在继承与发展上的两极对立，淘汰了曾经的“两条腿走路”之权宜口号，以传统戏曲的继承与发展方式的多样化，构建着现代戏曲建设的多元格局。
然而，现代戏创作更多体现了戏曲在现代社会中，从题材内容到艺术形态所发生的重大变化、所遭遇的尖锐挑战、所作出的巨大创造。因此也可以说，现代戏创作是具有比较典型意义的、同时面对着现代题材和现代品格要求的一种艺术创造。虽然我们绝不能把戏曲现代戏同戏曲的现代性之间划上等号，现代戏里也还存在着许多并不现代、甚至反现代的现象，但也不能因此而否定现代戏创作的特殊价值和意义。如果我们至今还一直认为现代戏的创作仅仅是发生了书写对象的变化，并且偏狭地总是把对戏曲现代性的观察与研究仅仅落在思想内容、文学剧本方面，而完全不去关注戏曲艺术本体的演进，艺术形式、甚至是艺术趣味上的现代发展，那就无法正确评价现代戏创作的特殊意义，甚至会因为大量低质现代戏作品出现所带来的焦虑和反感，而轻率地得出与“一风吹”地搞现代戏完全相反的另一种极端结论，即认为戏曲的现代化进程、戏曲追求现代品格、戏曲追随与时代审美的同步发展，这一切均与题材无关，搞不搞现代戏是无所谓的事情。然而，事情并非这样。正如郭汉城先生所说，“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。”②甚至他还将编演现代戏视为戏曲在现代社会能否生存和发展的一个试金石。而我们正是基于这样一个认识，来面对整个现代戏音乐创作发展问题的。
二、专业化创作方式在现代戏音乐创作中发挥了最突出的功能
伴随着“戏改”运动的展开，现代戏作为反映现代社会生活的新编剧目受到了重视，并经过不断的倡导而全面铺开。但我们特别需要注意的是，现代戏音乐创作所遭遇最大的挑战与变革并不只是题材的变化，也更是伴随“戏改”所带来的作曲专业分工所形成的创作方式，它开启了传统戏曲音乐由民间性向专业性转换的征途。这是一个极其重大的、却并不为戏曲界普遍重视的问题。
戏曲作曲的专业分工，是与当年戏曲导演制的确立同时展开的，但专业作曲的影响更为深远，这恐怕与戏曲中音乐具有特殊重要的地位相关，过去民间俗称演戏为“唱戏”，就是这个道理。因为在戏曲发展的历史中，它究竟唱什么、又如何唱，这始终是戏曲一个带有根本性质的重大问题。戏曲音乐的生存方式、生产方式、形式发展，往往正是戏曲世代演变的一个重要表征。正如同元杂剧的四折一楔戏剧结构，就正对应着音乐上以四个不同宫调来分别组构四个套曲；而到了传奇时代，又是以曲牌更为丰富复杂的联套方式，南北曲之对比，宫调之丰富变化，对引子、过曲、尾声等曲牌运用依照散、慢、中、快、散的节奏变化格式来形成愈见细致的戏剧表达；而后兴起的板腔体音乐，它以节奏变化作为乐思发展的原则，基于同一基腔而变奏、衍生出众多板式唱腔，在形成自己独特而强大的戏剧性功能的同时，却具有了一种“深刻的单纯性”，从而显示出格外通俗、易解、方便流传的优势，则又大大助推了清代地方戏的全面勃兴……。因此必须看到，今天戏曲音乐的专业性转换，正是在以专业化创作方式的确立作为契机，对戏曲这种延续了千百年的传统民间艺术向现代专业艺术发展的一种根本性推动与转变。它甚至是影响了整个戏曲的生产、演出、生存、生态，更为戏曲音乐自身带来从观念到技术、形态的变化更新，直至艺术本体和品格的重大变化。
无可否认，题材内容对音乐形式的发展必然带来影响，而且现代题材对传统戏曲音乐带来的挑战尤为突出，因为它所表现的对象从时代、事件、环境、人物、行为和情感方式等各方面都发生了重大变化，内容与形式之间原本的适应性自然受到挑战。就像是用唢呐来吹奏《国际歌》会有滑稽感一样，正说明了仅仅是传统乐器遭遇新的旋律时，也必然会有一个如何去进行新的、必要的变化与调适的自然需求。然而，我们却决不可以小看、甚至忽略了现代社会的政治、经济、文化诸方面的宏观变化所推动的戏曲音乐专业化创作方式对戏曲带来的深刻影响。
传统戏曲音乐自古以来本是一种民间音乐，其民间性的特征集中体现在群体性的精神价值（民众既是它的创造者、也是它的欣赏者所投注的精神内涵）、集体性的创作方式（创作无分工、所有创作均是基于前人创作成果的一种继承发展、非一次完成和终结的世代“累积性创造”）、可变性的艺术形态（作品无恒定形态，总随着纵向流传与横向流布而发生演变）这样三个方面。如果说群体性是其内在的精神价值，可变性是其外部形态的话，那么集体性创作，正是实现民间性的基本条件与方式。因此，专业作曲方式的确立对现代戏曲音乐发展带来了极其深刻的变化。
传统戏曲音乐在千百年发展中形成了一种在类型化基础之上去创造个性化音乐形象的音乐戏剧化方式及其美学追求，在世界戏剧音乐之林中独树一帜。今天的戏曲专业作曲方式所带来最深刻的变化就是，它在尊重传统、保留程式性基本特征的同时，也挑战传统程式；它大量发展与新内容相适应的新形式；引进新的作曲技术（追求中西音乐文化交融和多种音乐技法吸纳）；带来了新的价值观念、感知方式、心理结构、情感方式，推动着戏曲音乐的专业化转换。而所有这一切，在现代戏音乐的创作中体现得最为充分，也发挥了最突出的功能。现代戏音乐的创作发展，固然可以说题材给音乐创作带来了最尖锐的挑战，给出了最多的难题，但专业化创作方式的建设发展在此恰获得了最为广阔的施展空间，戏曲音乐专业性的现代转换中所具有的各种新观念、新技术、新趣味也对传统戏曲音乐形成了最强劲的挑战与推动，在富于时代气息的新作品之诞生中所作出的创造也最丰富，得与失也都最明显。正因为如此，我们便可以说，现代戏创作成为了专业化创作最重要的、代表性的实践领域。
三、现代戏音乐发展与现代戏发展并不完全同步
新中国以来的现代戏创作历程，郭汉城先生曾有过三个阶段的划分。第一阶段是建国初期的探索阶段，以沪剧《罗汉钱》等为代表，当时热情高，而经验不足，剧种和题材都比较狭窄，大剧种尚难介入；第二阶段为发展阶段，以豫剧《朝阳沟》、京剧《红灯记》为代表，反映生活领域不断扩大，艺术更加成熟，古老剧种也能编演现代戏，并积累起了经验；第三阶段是改革开放以后趋向成熟的阶段，特点是好作品多，如《四姑娘》《死水微澜》《骆驼祥子》《金子》《山杠爷》等，其最大成就是现实主义的回归和深化，简单化和政治说教倾向被逐步克服，生活基础丰厚，真实感和时代感强，艺术上能较自如运用程式表现现代生活③。这些分析是合乎实际的。特别是改革开放以后、进入新世纪以来的现代戏创作，更多体现了在内容表现上从题材更新转向观念更新、以及在追求戏曲的现代性以及戏曲化等多方面不断地深入和自觉。诸如黄梅戏《徽州女人》、川剧《尘埃落定》，直至近期的豫剧《焦裕禄》、秦腔《狗儿爷涅槃》、评剧《母亲》、昆剧《瞿秋白》等一系列剧目，对戏曲现代化的推进不断深入、持久，无论是思想内涵的现代表达还是舞台形式的创新，都取得了重要成绩。
然而，现代戏音乐的创作发展与此并不同步。一方面，戏曲音乐由民间性向专业性转换的历程贯穿始终，并未改变；但另一方面，相对而言，音乐创作在“样板戏”时期的成就却是最高,而其后则长期受到了冷落，总体处于较低层次的徘徊状态。客观地说，“样板戏”堪称是中国现代戏音乐创作的集中代表，它不仅充分汲取了“戏改”以来现代戏创作经验，而且更是汇聚了当时可能的、最广泛的、最优秀的人才来进行戏曲现代戏艺术建设、发展的一次集中尝试。它虽然也受到了“文革”中政治对艺术的干预和扭曲，以及“三突出”等模式化的影响和伤害，但当时那样一大批杰出的艺术家毕竟是以全力以赴、兢兢业业的姿态奉献着自己的创造智慧，并且以努力遵循艺术规律的态度与方式，来面对优秀传统的继承及现代戏创作各类难题的勇敢挑战，使“样板戏”音乐的创作无论是充分发挥音乐在戏剧中的功能，注重唱腔深入刻画人物，拓展器乐发展空间，推动中西音乐文化交流，处理继承与发展辩证关系，还是极大提升专业化水平等诸多方面，都取得了重要成绩，其艺术成就至今仍为当前戏曲音乐创作所难以企及。
改革开放以后，现代戏创作水平整体在提高，音乐反而落后了。当然，这是指总体而言，而并不是否认个别作品、个别作曲家、个别剧种所取得的好成绩。说现阶段的戏曲音乐落后主要基于两个显著标准，一是在总体上达不到“样板戏”音乐作品的高度；二是也达不到同时期中国音乐一流水平的高度。
需要注意的是，这后面的一个标准是具有极为深刻意义的。首先，在“样板戏”时期，无论是唱腔、器乐的创作还是演唱、演奏，都曾达到了当时中国音乐的一流水平。这不仅是因为具有了一流作曲家、指挥家、演奏家、表演艺术家的加盟投入（诸如于会泳、刘吉典、李德伦、殷诚忠、施光南、王酩、俞丽拿、俞逊发、谭密子、谭元寿、袁世海、杜近芳、马长礼、童祥苓、李丽芳、刘长瑜、李炳淑、杨春霞等），而且也是因为在创作、表演上都曾达到了高峰状态。这就不仅给我们留下了一批至今为人称道、并且不断传唱的优秀唱腔，而且许多作品在当时就被音乐界改编为各类音乐作品,比如中央乐团把《沙家浜》改编成为交响音乐《沙家浜》，本身就成了另一种“样板戏”，而更有谭密子等根据《海港》改编而成“钢琴弦乐五重奏《海港》”，而殷诚忠又依《红灯记》的音乐改编出了“钢琴伴唱《红灯记》”，彭修文则把《杜鹃山》中柯湘的唱段“乱云飞”改编成了民族管弦乐曲，甚至《智取威虎山》中第九场的开幕音乐也被刘明沅、刘汉林改编成了板胡曲《庆翻身》等等，这些被包括音乐界在内的艺术界所普遍由衷认可与称道的现象，都比较典型地标志着作为戏曲音乐作品的“样板戏”音乐在当时所达到的高度，体现出在戏曲最为本体的艺术发展上所取得的重大成就。其次，由于“样板戏”的音乐创作和音乐表演都曾达到了当时中国音乐的一流水平，这就对戏曲的整个传播与繁盛自然也带来了非常深刻的影响。戏曲在社会民众中的传播，主要不是靠剧本的阅读，也不会是对表演的模仿，更不会是对整出戏的搬演，而主要是靠对优美动听的唱腔之喜爱，广为传唱而不断扩大影响。所以说，音乐的流传，才是戏曲最好也是最自然的传播方式。也正是在这个意义上，可以说“以歌舞演故事”的戏曲，只有当它的音乐处于同时代中国音乐的一流水平，才能真正走在时代的前列。
返观现阶段戏曲音乐的落后，无论在创作的观念还是技术水平，均是如此，难以见到有突破性的发展。这种令人遗憾的现象，是与戏曲音乐创作根本没有得到应有的高度重视、也不复有曾经大量的、高水平人才投入有关，还与对包括“样板戏”在内以往音乐创作的经验和教训缺乏充分的研究和总结有关，这应该引起整个戏曲界的高度重视。如果我们今天重视戏曲艺术建设的同时却还仍然看不到音乐建设正是每一个剧种本体最重要的环节，是关系当前每一个剧种生存价值和艺术竞争力的核心问题；在创作中只知道抓剧本而不重视抓音乐，似乎剧本文学完全决定剧目质量，甚至仅仅以此来满足获得项目支持的功利需求，而不懂得音乐更关系着艺术水平、演出质量及未来的观众需求；在人才培养上仅关注编剧、演员的提升，而完全看不到作曲人才极度匮乏已经到了许多剧种连一个专业作曲都没有的严重局面，那么，戏曲音乐落后的现状便根本无法改观。因此我要再次强调：“今天戏曲的文学、导演、舞台美术创作其实都不弱于话剧、歌剧、舞剧等同类戏剧样式，但戏曲音乐却与当代中国音乐的最高水准具有着明显的差距，这就特别需要我们整个戏曲从业者和管理者，更加深刻、理性地重视戏曲音乐的建设，将其视为当代戏曲发展迫切的根基性任务，给予坚定有力的落实保障，它必将推动民族戏曲的整体发展”④。
四、现代戏音乐发展中的现代性与民族性
相对于传统戏和新编历史剧而言，现代戏音乐的创作所涉及的不只是题材的转换，它在对传统形式（程式）的挑战与出新，对艺术中时代气息的要求，乃至对“现代品格”的要求，都表现得最为突出，其艺术观念到艺术技巧的全面发展都成为戏曲音乐从民间性向专业性转换、从传统向现代转换的一种最为重要的实践。
应该看到，从“戏改”开始的专业作曲分工，是由一大批当时称为“新音乐工作者”来承担的。他们加入戏曲队伍之后，大多都能够先做学生、后做先生，从抢救和记录传统戏曲遗产入手，逐渐深入到大量新剧目的创作之中，几乎对包括古老剧种到新兴剧种在内的所有戏曲剧种音乐的整体性发展都作出了重要贡献，以致形成了一个历史上从未有过的、绝非再是此起彼落、而是诸声腔各剧种在五十年代全面建设发展的新格局，并且由此而推动和影响了戏曲音乐的创作、表演、教学、研究、出版等诸多方面的全面发展。当然，作为外来的“新音乐工作者”，他们在做出巨大贡献的同时，也很难避免在戏曲一片“改革”呼声的浪潮中，将传统戏曲音乐的民间性看得比较低级。就像专业编导潜意识中看艺人的不识字即是没文化一样（其实这种现象今天都依然存在，完全看不到有另一种肉体传承的文化之客观存在，及其它们的重要价值），专业作曲看艺人的不识谱也是没文化，很容易轻率地全面否定传统戏曲音乐的民间性，在向专业性转换的追求格局中也自然发生一些并不恰当的倾向：比如一味只讲作品和作曲家的个性，而参不透戏曲音乐中的共性与个性之辩证关系；否定表演中的创造力价值，看不到表演中包含着创造，并无形剥夺演员的创作能力且将他们逐渐引向了作曲“复读机”地位；追求定腔定谱的同时走向简单的一稿定终身，而轻率放弃作品不断走向成熟与精致的过程……。但是格外需要注意的是，当时的这一批“新音乐工作者”主要接受的是西方音乐教育，而中国专业音乐教育的“西制格局”竟然延续至今，其影响也一直延续到了今天从音乐学院步入戏曲队伍的音乐工作者。更进一步说，当我们把这一切置于20世纪中国音乐发展的两大主题——专业音乐建设、中西音乐文化交流的宏观背景下，我们就不难发现，戏曲音乐由民间性向专业性发展、由传统向现代的发展这样一种古今关系，便也同中外关系紧密地关联在了一起。而这种关联恰恰指向了整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题——民族性与现代性。这就特别要求我们在戏曲的现代化进程中，充分认识戏曲的民族特性及自身价值，认真选择和实践如何走向、以及走向什么样的现代化。在今天的戏曲音乐专业化创作中，对于较为常见用西洋音乐的创作技法和美学原则来要求戏曲音乐，以西方专业音乐作为戏曲音乐民间性向专业性转换、从传统走向现代的目标和做法，要保持必要的警惕。
戏曲音乐由民间性向专业性的现代转换，至今也尚未完成、仍处于过程之中，需要我们做长期和积极的建设，以形成关于戏曲音乐创作、表演、理论的一个完整体系。当然，我们在未来坚持不懈的努力之中，除了应该对民间性有一个科学的继承与扬弃外，还必须认识到，专业性并不就等于现代性。如果我们认同戏曲的现代性，即“在现代化的舞台上表现现代人的生活体验、生命意识与审美愉悦”⑤这一认识的话，我们就决不要仅仅把戏曲的现代性偏狭地框范于科学、民主、理性等启蒙运动的思想内涵与文学内容的表达，而根本不去关注艺术本体的自身在形态、生存方式、表现手段、精神趣味等诸多方面的种种发展。我们在戏曲音乐的现代发展中，或许应该积极谋求能够准确表现现代人的思想情感同时，还要格外注重对音乐本体表现力和品质的建设（其中特别是对音乐表现力的广度与深度，音乐形象的深刻性与丰富性之追求），对作品的艺术整体性追求，创作观念和技术形态的开放，对时代审美的敏锐捕捉以及个性表现的自由放达，等等。
而对于民族性的把握，则或许应该注意去体味、捕捉、乃至高扬民间性中原本的群体性精神，让今天个性化创作的音乐作品具有更广泛的受众；高度重视传统中“累积性创作”的科学价值，注意让今天的作品在不断加工提升之中去达到可保留的艺术高度；而在面对传统程式与全新题材的矛盾之时，一方面要注意它的发展和创造，另一方面则仍然需要知道“程式来源于生活，但它又不仅是来源于生活，它是为了解决用艺术的有限性表现生活的无限性的矛盾而产生出来，所以程式也还有一个艺术的来源”⑥。也就是说，程式是戏曲形式在同表现生活之间不间断的矛盾及其解决的过程中，不断积累起来的智慧、经验、技术，并且也形成了自己独特的精神和法则，并非是今天的生活变化了，程式也就再无意义了。程式构成了艺术形式上强大的独立性与自律性，体现了中国传统美学的深刻性，它不以精确模仿为目的，而以捕捉对象之精神为方向，在追求意蕴、意境的同时也追求美。当然，我们也还要关注语言与音乐关系这样一些民族音乐传统继承发扬的重大问题。
最后仍然需要指出，现代戏音乐创作的全部经验和教训，对于整个戏曲音乐的建设发展都具有普遍的意义。但我们仍然必须强调坚持“三并举”的剧目方针，因为这是重要的历史经验，它也是坚持戏曲多样化、健康发展的重要保证。
作者简介：汪人元，江苏省文化和旅游厅研究员；主要研究方向：戏曲理论及音乐理论。
注释：
①汪人元：《伟大而艰巨的戏曲现代化进程》，《戏曲艺术》2001年第4期。
②郭汉城：《现代化与戏曲化——在“1981年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上的发言》，载《郭汉城文集》第一册，中国戏剧出版社， 2004年10月第1版317页。
③郭汉城：《戏曲现代戏趋于成熟——本刊陈慧敏访著名戏剧家郭汉城》，载《郭汉城文集》第一册，中国戏剧出版社，2004年10月第1版467页。
④ 汪人元：《戏曲音乐建设是当代戏曲发展迫切的根基性任务》，载《中国戏剧》2020年第1期。
⑤董健：《戏剧与时代》，人民文学出版社，2004年2月北京第1版，第82页。
⑥张庚：《戏曲的形式——中国戏曲学院戏曲理论进修班讲稿》，载《张庚文录》第三卷，湖南文艺出版社，2003年9月第1版325页。