摘要：查阜西是我国近现代琴坛著名琴家与社会活动家，他一生致力于琴学的研究、保护、振兴、弘扬；并且做出了杰出的贡献，被后人誉为现代琴坛领袖。他一生中经历了封建王朝、中华民国和中华人民共和国三种完全不同的社会制度、文化环境，亦是中国近现代到现代社会最动荡、最激烈，变迁现象最丰富的阶段。而在每个阶段中，文化的价值观、信念、世界观都有所不同；这些不同的价值观、信念、世界观构成了查阜西在不同时期社会实践的理由，也构成了他一生不同时期的理想与追求。但古琴自始至终是他的至爱，也是他一生中不变的追求和目标。
关键词：查阜西；古琴；琴学思想；社会实践
查阜西（1895-1976），江西修水县人。现代学术界公认的琴坛领袖，他不仅在中国航空业的历史上留下丰功伟绩，而且在古琴音乐的发展历史中，留下了一串串至关重要的脚印，他开拓了一个新琴学的时代，同时又奠基了新中国的琴学。他经历了中国近现代社会结构发生巨变的三个时期，毕生致力于琴学研究、保护、振兴、发展并且做出了杰出的贡献，被后人誉为现代琴坛领袖。他能够在古琴濒临消亡之时，以超越时代的眼光，提出：“对准时代的需要”的理念，开拓了与时代相对应的新琴学体系，用以挽救、复兴古琴。当中国社会结构发生剧烈变化，社会制度转变之时，查阜西在政府的支持下引领琴友们挟古琴走出文人书斋，走上社会舞台，将古琴搬上电影、戏剧、舞剧、学校、机关，直至走入寻常的百姓人家“将人民的音乐还给了人民”。（查阜西1995:457）。1953年9月第二次文代会上，查阜西积极响应毛泽东主席挖掘民族遗产的号召，组织全国琴人琴家集体研究，使得千年失响的《幽兰》、《广陵散》重获生机；在全国范围内对琴人、琴学资料采访、收集，团结帮助琴人，从而奠基了现代琴学体系，为建立完整的现代琴学体系，打下了坚实的物质基础和人力基础。查阜西在琴学方面所做出的贡献，与他琴学观念的形成和发展是分不开的，也与他所处社会环境、哲学思想潮流的影响是密不可分的。
纵观其一生的琴学思想，以及琴乐实践与社会结构、文化环境、琴乐审美的关系。借此了解：（1）几千年来，作为哲学思想、传统文化象征的古琴在封建社会制度中的社会地位与作用；（2）在近代社会结构和文化结构嬗变的情况下，琴人思想、琴乐实践的“文化变迁”；（3）1949年之后，在社会主义制度下，社会结构、文化环境、意识形态发生整体改变，政府对琴人、琴乐采取了一系列的保护措施。同时政府提出“艺术为工农兵大众服务”的号召。这种文化背景直接导致了琴乐思想观念、琴人行为和琴乐作品的变化。
查阜西出生之际正值中国延续了几千年的封建王朝摇摇欲坠之时。中西文明的碰撞虽然在社会机制与结构上产生了剧烈的变革，但并未从根本上动摇中国传统文化。中国的文化传统仍然以独特的传承方式延续。查阜西生于偏僻的苗疆，其父是清政府专做苗区的小官吏。因为恪守着中国传统的道德，一家人温饱难济，只能以开办私塾来接济生活。他从小就和塾师的孩子们一起背诵儒家经典，完全接受了儒家思想教育。儒家追求人生的意义，把“仁”作为人生之旅的终点；将为学、为仕作为实现人生最高理想的途径。这些思想深深地影响了他的一生。虽然查阜西在琴学不同时期的理想、追求的目标有所不同，但儒家的“礼乐思想”与“兼济天下”的名士精神，贯穿他的一生。
一、传统琴学时期的学习与继承（1905-1917年）
传统琴学时期，是远古——辛亥革命（1911）。这一时期无论从文化基础、人文思想还是从社会结构，都是建立在传统文化范畴中的。在这一时期，家庭环境的影响使查阜西无论从文化上，还是从音乐上、思想上都得到了中国传统文化的熏染。一方面他传承了中国传统音乐文化；另一方面查阜西继承了中国传统“士”的精神和“礼乐思想”。
（一）传统音乐的学习和继承
查阜西6岁时在自家办的私塾中与塾师的孩子们一起背诵“四书”、“五经”及其它的儒家经典，课余时间向县衙中的衙役们学习“官府吹打”，苗疆的地方戏“猴儿鼓”。他从小就喜欢听当地的苗野山歌、秧歌、花灯、采茶和各地带着不同乐音长腔的诗文朗诵。于是和兄弟姐妹们一起学习琵琶独奏、流行时调和当地的各种民歌。因为他的聪明、好学，不仅学会了各种地方音乐、时调、民歌和琵琶，还学会了许多诗文，并且可以随口对诗。查阜西9岁，全家在长沙时，他的姑丈以“檐前冰作柱”试他能否对出，他即刻回道：“窗外月如梭”。他的姑丈笑着说：“梭寄感，不宜，改为‘窗外月如梳’”。
查阜西又说：“何不改为‘窗外月如钩’”。姑丈称赞他改得好（查阜西1995:777）。自此以后，经常有长辈与他对诗，津市有一位员司戏特意找到他家里，来试他以“羯鼓催花”，查阜西信口对以“莺梭织柳”，在座的所有长辈都夸奖他。他们家的塾师周春源开始教他如何作诗。在以后的日子里，他有很多的诗作，并且将这些诗歌作品编录成册，珍藏欣赏。
在长沙的时候，他进入了长沙模范小学学习了一年，他学习了日本歌曲和学堂乐歌20多首，但他认为没有中国音乐好听，当时的他幼稚地认为：“洋人身上有膻气，歌亦有膻气”（查阜西1995:140）。这时姑丈的妹夫李小石教他吹洞箫，他学会了吹曲牌《浪淘沙》、《朝天子》、《风入松》等，也学会了用湖南方言诵歌宋词。在长辈们吟诗诵词时，他用洞箫为别人伴奏，十分博得长辈们的喜欢。
1907年，全家移居津市。姑丈的妹妹德昭经常弹奏古琴，查阜西在她的影响下，开始接触古琴。他们家塾馆里的教师夏伯琴，也经常抚琴吟诵，其父夏正彝是长沙地区著名的“江派”琴师，前清的一位贡生。他的所有琴曲都是有词能唱的，并且还写过一部琴论《琴学觏》（1914年湖南益阳图书馆石印）。当时12岁的查阜西在这两位长者的熏染下，私下经常抚琴，学会了唱琴歌《凤求凰》、《渔樵》，并由此喜爱上了古琴，正式踏上学习古琴之路。除此以外，他还经常跑到街上听江湖先生弹月琴、讲评书；看七、八个人一边打着扬琴，弹着琵琶，吹着笛箫、笙，拉着二胡，一边唱着的丝弦；苦力们在夜晚拉二胡唱排街戏。他也经常去码头听七八种不同的船夫号子，去戏楼里听汉调戏、湘调戏，鼓楼的吹打和祭祀雅乐。
1909年，查阜西的父亲代理大庸的知县。这时他的舅父荣漱石和表兄何光熙来投奔他的父亲。后来舅父教他唱昆曲，表兄教他吹笛。由此，查阜西学会了唱昆曲《十五贯》和吹昆曲曲牌。他又向当地著名的艺人何桂秋学习演唱牌子曲，向大庸的衙役李明学习地方戏《打花》，又随张国威等诸书吏学习知识分子的“丝弦”，结识了花灯艺童熊肉儿与汪大儿，向他们学习。但这时他更加热爱古琴，私下里刻苦练习，研究打谱。打出了《古琴吟》、《耕莘钓渭》等5首琴曲。经过自己的打谱，查阜西更觉得自己在古琴技术、琴歌演唱方法、音韵学、声调等方面存在欠缺和不足。于是他开始四处访问求学古琴，访遍了当地的有名琴师。加上自己的努力，他在古琴演唱和弹奏技术上有了很大的进步。其后他又自己打出了《渔樵问答》、《平沙落雁》等琴曲，并且初次尝试古琴的作曲。
（二）“士”人格的形成
笔者在查阅相关资料时感到，查阜西先生毕生都在完成一名中国传统的“士”精勤治学，兼济天下的理想。而这种“士”人格的形成主要源于其早期儒家传统文化的熏染，以及父亲对他的影响。
1911年辛亥革命，清政府灭亡。父亲失去了工作。查阜西与父亲投靠在江西军队的二哥。查阜西的二哥是当时北伐军的一位连长，父亲也因此加入北伐军，参加讨伐袁世凯的运动。
1917年，军阀混战，北伐军司令汤芗铭任命查阜西的父亲为平江县城的管事，驻守湘东，查阜西的母亲在此时去世。
此时的平江县城，驻军空虚，土匪、强盗乘机作乱，攻入了县城政府的办公室，砸墙商店，将牢狱中的犯人放出。匪徒砍破查阜西母亲的棺椁威逼其父召回江西军警投降土匪，其父宁死不屈，死于乱刀之下。这一年，24岁的查阜西家破人亡。
在1901—1917年查阜西努力学习中国传统音乐文化，对中国的一切民间音乐都无比热爱。在这一时期，中国步入了封建社会的末期，各种社会弊病与矛盾都充分暴露出来。
一批富于忧患意识的有识之士对中国传统文化从整体上进行反省和总结。他们把中国历史的兴衰与传统文化的利弊联系起来，把批判的锋芒直指封建制度和儒家文化与思想。但查阜西从小生在偏僻的苗疆，其父一直又是清政府的苗疆专吏，因此，他从小并未受到外面批判儒家文化和封建制度的影响。受到的是儒家的“匡世济民”和“礼乐文化”的思想熏陶，尤其是其父宁可死也不向强盗屈服的精神，让查阜西真正理解了儒家富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈和杀身成仁，舍生取义的精神。他的父亲为他做出了榜样。因此他在这一时期的思想观念是儒家为学的思想，即学习礼乐文化和士人的道德规范。表现在行为上努力学习和继承中国传统文化以及一切中国的民间音乐。其目的是为了实现政治抱负，兼济天下。
二、新琴学时期的研究与开拓
这一时期，中国绵延两千多年的封建王朝被孙中山为首的中华革命党推翻，中国建立了中华民国，其性质为民主资产阶级制度。由于鸦片战争，中国古老的大门被强行打开，西方的文明、文化冲击着中国延续了几千年的传统观念，引起中国社会、文化结构的一系列变化。尤其是“五四”新文化运动后，越来越多的知识分子向西方学习，引进西方文化，用西方的文化批判中国的传统文化，从而形成了文化问题上“全盘西化”的思潮。在这种背景下首先出现的便是“士”阶层的分解和变迁。民族复兴的要求导致意识观念的变化。此时的读书人一方面无论在思想上，还是在审美上仍承袭了传统
“士”人格的观念和标准；另一方面又大量吸收现代西方文明，以此认识到传统文化的弊端，要求革新。这些都促使查阜西由一名传统意义上的“士”逐渐转变为具备新思想，要改变中国落后挨打命运的知识分子。查阜西亲眼目睹父亲的遭遇，国家和人民的苦难。由此，他开始用自己的实际行动努力追求“士”人的至理名言“修身、齐家、治国、平天下”。一方面，查阜西努力研究中国传统律学、古琴等，希望通过“礼乐兴国”；另一方面投身于拯救国家民族存亡的斗争中，来实现“平天下”的政治抱负。
（一）“平天下”的政治实践
1919年他响应“五四”运动“科学救国”的号召，组织学生运动，反对封建统治，被海军总部开除。其后孙中山将查阜西招募进其广东航空飞行学校，在那里他加入了孙中山改组的中华革命党。不久，陈炯明叛变了孙中山，查阜西又失学了，流落到上海的村舍。这段时间他一边专心钻研无词琴曲的打谱和弹奏技术，研究古琴音律，一边写文章在《东方杂志》上连载。因此他在文坛上开始崭露头角。
1923年，好友荆嗣佑邀请查阜西去湖南长沙教课。先是在兑泽中学教授英文、数学、物理。因他的教学被人们一致称赞，又被岳云、雅各、育群、湖南第一师范等学校聘为教师。在中学任教的同时，查阜西还担任国民党党部主任秘书。在国共合作时期，查阜西加入中国共产党。后调入湖南省党部组织部任秘书。同年调入国民党长沙市组织部任部长一职。
1927年5月21日，驻长沙的国民军三十五师的一位团长许克祥在湖南豪绅地主等反革命势力的支持下叛变，袭击农会、工会等革命群众组织，解除工人纠察队和农民自卫队的武装，捕杀共产党员和革命群众100多人，这就是历史上著名的反革命事件“马日事变”。长沙因此政变，查阜西与请愿部队一起逃至武汉。在武汉被任命为政治部考核股的股长，奉命派往南京、上海劝说海军部归汉军。返回武汉之后，又遭遇汪精卫的叛变，查阜西是共产党员却任职于国民党，因跨党而被捕入狱。两月后汪精卫失败叛逃，他才得以自由。出狱后，赴上海寻找中国共产党，而上海当时正值国民党反动派疯狂地实行白色恐怖期间，共产党人随时都警惕来自反动派的迫害，因此不敢轻易路面，查阜西只能流落在上海，继续研究古琴的打谱，和琴人探讨古琴音乐，也教授古琴。
1930年，查阜西碰见了在上海军校一起主持学生运动的难友聂开一。他在国民党计划处任职，委托查阜西作出计划书，提出建议让国民党交通部将盈余的40万元兴办民用航空事业。这一方案被国民党交通部批准，查阜西也进入了国民党交通部任科员，在此期间他负责与德国汉莎航空公司签订欧亚航空条约，兴办了中国第一个国际航空公司。
1948年，在和平解放北平的谈判中，查阜西用计劫持了张治中将军的家属，将他们从南京送到北平，使他们全家团圆，因此，谈判顺利，北平古老的城市没有被战火损坏。1949年，查阜西在周恩来总理的直接领导下，参与了中国航空公司和中央航空公司在香港的起义。参加起义的航空公司人员有4千多人，飞机80多架，在1949年9月，查阜西带领着起义的北飞人员到达北京。后被中国政府聘为中国民航局的顾问。
从上可见，查阜西先生在1917—1949年积极参与中国政治活动，以一个“士”人治国平天下的理念为中华民族的自强和独立不断奋斗。
（二）“礼乐兴国”的实践
1.1917年—1930年正如前文所述，中国近代是中西文化剧烈碰撞的时期。
国家落后挨打的局面沉痛撞击着每一个中国读书人的心。他们渴望通过改变传统文化中的弊端实现民族复兴。而古琴是一种以“士”为依托的乐器。它伴随着春秋“士”阶层的崛起而兴旺；也伴随着封建清王朝制度的灭亡而衰落。在“五四”新文化运动中，古琴这一与“士”相依存的文人专用乐器，被新文化运动者看成是封建落后的象征。查阜西虽然也积极响应“五四”新文化运动，投身于“科学救国”的潮流中，也因为反对海军学校以“读经尊孔”作为精神教育而被开除。但由于他从小对于传统音乐、传统文化的了解和热爱，而保存了对古琴及传统律学坚持不懈的钻研精神。他先后于1923年和1925年在《东方杂志》上发表文章《中国声律之调停与琴之声律》、《律吕概论》等。这一时期正是西方音乐严重冲击国乐的时期。这两篇文章都是关于律学的文章。查阜西用物理和数学知识来阐述西方的声律，用具体的数字来告诉人们，西方声律的特性及其特性背后的根本情况。再分析中国传统的律吕。他自创了一个律吕相生图，得出六律完全和平均律数相同，六吕则与平均律稍有差异。在分析了中西方律数之后，查阜西具体细致地讲解了各琴弦与13徽之间的关系，得出35个调，这些古琴的转调，比欧洲的转调更精确（查阜西1995:751）。并且强调：“各种音乐的振动频率不同，是大自然的造化，古琴中的每一个调、每一个音都是自然的纯律，能宣声导气、致太和，任何乐器不能与其相比”（查阜西1995:751）。他的文章在当时的反响很大，很多人因为查阜西的文章而知道他，著名的音乐家吕骥就是通过《东方杂志》上的文章知道查阜西其人，也因此成就了新中国以后的古琴振兴。
查阜西除了在律学上造成了社会上的影响外，在古琴演奏、古琴打谱上和团结琴人上也是卓有成效。他从1920年至1930年共打出无词琴曲《秋塞》、《平沙落雁》等10首；在古琴演奏技术上他与沈草农，长沙泛川派的传人顾玉成及顾梅羹交流技术，因此，在古琴演奏上有很大的提高，在这时他与全国琴人开始交流。如泛川派的传人及其代表人物顾玉成、顾熙等，还有当时在社会上比较有影响的人如招鑑芬、彭庆寿、虞铭新等。
在这一时期，他在思想观念上，是“完全儒家音乐观念”，一是想通过复兴律学，恢复中国的礼乐，来振兴国家；二是想通过古琴来改变人们的性情，修身养性，来挽回世道人心。因此他在社会实践中努力地钻研、弘扬传统律学，学习古琴技术、琴乐打谱，与更多的琴人交往，以实现自己的理想。
2.开拓新琴学（1930-1949）查阜西进入欧亚航空公司后不久，便担任了公司的秘书一职，整十年。他在生活稍微稳定时就开始联系全国的琴人，与各地的琴家交流。他想把古琴推广到上海音专，但没有成功。之后，他协助上海的大同乐会、华光乐团、霄雿乐团复兴雅乐和民族传统音乐。1934年他在南京与夏一峰、吴浸阳、徐元白、李伯仁、程独清等组织了青溪琴社；1936年在苏州与李子昭、彭祉卿等，在上海与张子谦、沈草农等组织了至今尚存的今虞琴社。1938年抗日战争爆发，他组织了今虞琴社为祖国募捐的古琴演奏会，第一次古琴在上海与观众见面，影响很大。同年，他负责将欧亚航空公司全部的器材和员工先迁至西南的呈贡，后又转到昆明。第二年在昆明查阜西完全投入了抗日的斗争中，并且认识了著名的音乐史学家杨荫浏先生、曹安和女士等。他们很快成了朋友，经常在一起唱昆曲，一起讨论中国传统律学、古琴等问题，也常常会为律学中的问题和古琴记谱方式等问题争论不休，一直争论到了杂志上。
为了抗日斗争的需要，他脱离了欧亚航空公司进入了滇缅铁路工程局材料处工作，后又为了抗日的需要转入军事工程局工作，再奉组织命令调入改组后的欧亚航空公司更名为中央航空公司，任副总经理。在呈贡、昆明繁忙的几年抗日斗争中，他一直抽出空闲时间与全国的琴人保持通讯联系，交流琴学。与彭祉卿等研究古琴律调，教阴法鲁、赵梦蕤等人弹古琴，继续古琴打谱，到昆明的几所大学中去讲古琴。
1945年，赴美国考察民航，也受到美国音乐家协会主席著名小提琴家艾琳娜（AlenaSayn）博士的邀请。在美国考察期间，从百忙中抽时间到几个大学去讲解中国传统律学、古琴，并与大家交流，为人们演奏古琴。同时又在华盛顿俱乐部、美国国会图书馆、美国国家地理协会举办古琴的讲座和古琴演奏会。回国时他带回了在美国国会图书馆影印的全部中国传统音乐与琴谱资料30多种。
回国后继续在中央航空公司任副总经理。业余时间与琴友们互相欣赏演奏，交流琴艺，陪同杨荫浏去青溪琴社参加琴社的活动。与荷兰汉学家高罗佩（R·H·Van·Gulik）、英国的汉学研究者毕铿（L·E·R·Picren），通讯交流研究中国琴调、琵琶调。
在这一阶段，查阜西先生的生活相对稳定。在工作之余，所有的精力都用在弘扬、振兴古琴上，为此他联系曾经为振兴古琴而奔走的琴人，也找过当时的文化名人胡适、赵元任、蔡元培，他们对此表示没有兴趣或没有必要。查阜西通过对全国古琴活动情况的仔细分析，思考，他认为，一些上层的资产阶层要用复古主义来“振兴古琴”、“复兴古琴”、“复兴雅乐”是为了“尊孔读经”；而北京大学及南京高等师范大学是将古琴作为音乐中重要的乐器，是为了“保存国粹”；而曾经召开的全国规模的“怡园琴会”和“晨风庐琴会”则是自己的爱好并且带着“保存国粹”和“复兴古乐”的思想。在全国一些大中城市也成立了一些琴社，如北京的“岳云琴会”、长沙的“愔愔琴社”、扬州的“广陵琴社”等，他们的目的一是为了振兴本派的琴乐，二是为了传授本派的琴艺，不能从根本上振兴古琴音乐。
鉴于此，查阜西也于1934年在南京的江宁成立了“青溪琴社”，通过他对“五四”以来振兴古琴活动情况的分析和自己组织琴社的情况的摸索，他在总结了前人经验的基础上得出：如果想真正做到振兴古琴，弘扬琴乐精神就应该跟上时代的需要，用现代的文化思想和方法来振兴古琴音乐，使古琴成为社会和大家的需要，琴乐被大家所喜欢欣赏。这样才能够将古琴真正的弘扬、复兴（查阜西1995:751、525）。本着这种想法，查阜西1936年在苏州与李子昭、彭祉卿等，在上海与张子谦、沈草农等组织了至今尚存的今虞琴社，并编印了一本供古琴音乐研究、讨论的《今虞》专刊。在专刊的发刊词上查阜西强调：“吾国音乐之中以古琴之历史最为悠久。史稿均载创自伏羲，传自黄帝。中古期中，号称以礼乐为治，琴之为乐，尤极盛行，故有‘家弦户诵’，‘君子无故不撤琴瑟’之语。自晋至唐，以致宋元明清，胡乐代古乐以兴，递嬗而为燕乐，为弦索之曲，为吹腔之昆，为乱弹，为杂剧，黄胄古乐，多已扫荡殆尽，独古琴一艺，代有传述，巍然独存；数千年来，学士大夫，乃至贩夫走卒，莫不憧憬于古琴之出神入化，非偶然也！……本此诸端，吾人窃敢私幸中华民族尚非无水平线以上之音乐艺术。有之，又惟有古琴可以为之代表。宜如何以前进之方法，对准时代需要为之修饰整理，发扬而光大之，则吾操缦同道所认为职责所在而不敢后人者也。本乎斯旨，苏、沪、琴、锡诸地操缦同道，乃有今虞琴社为集，而欲为古琴在今日音乐园地中争取其应居之一席。一年以来，已与京、扬、杭、通、燕、晋、鲁、豫、川、湘、闽、粤各地同道，取得同情之呼应。爰发此刊，期能互相交换所长，渐谋统一见地，进而为吾同道共有之喉舌，以兴海内音乐界为有益之探讨，使来日中华民族之音乐，尚能保有黄炎遗胄之成分，斯为幸甚。”（查阜西1937:2）从以上查阜西在《今虞琴刊》的发刊辞中所强调的观点，可以了解他对古琴的热爱和重视。虽然他在政治上有远大的抱负，同样在古琴上也是竭尽全力，认真对待。
今虞琴社1936年3月1日成立，至1937年的2月，因抗日战争的全面爆发而停止活动。在这一年中，月集（每周一次的演奏会）15次。每次的月集都有全国各地的琴家和琴社的代表来参加。如：以“衍家之遗绪，溯蜀派之真源”为目的的南薰琴社；“当礼衰乐坏敝之后，慨然以研究琴学。号召当世。
其潇洒出尘，不与庸耳俗目。”的愔愔琴社；“值兹风雨飘摇之际，乃有和平中正之音”的岳云琴社；“移植桃李，博访周询，融会各派，取长补短。可使海内为一家。”的广陵琴社；“恢复和振兴雅乐”的元音琴社；“绍前贤之遗绪，古乐方兴，众流并懋，发扬雅奏，用正人心。”的梅庵琴社等全国各地的琴社、琴人。来参加今虞琴社月集的不仅仅都是古琴界各派的优秀琴家，还有琵琶演奏家、弹词、昆曲演唱家等。而在“今虞琴社”月集时，查阜西总是利用每一次的月集进行弘扬古琴和广交琴人。几乎每次的月集都会邀请上海佛音广播电台播送雅集之盛况和演奏会的音乐。不仅如此，今虞琴社还带领着全国各地琴社中的中坚琴家，进行各种活动。如第三次的月集是1936年的5月2日所有参加月集的人赴虞山严天池的家乡举行的。来参加演奏会的人，从全国各地出发，到达江苏常熟，再集中去严天池的家乡。他们首先拜谒了严天池墓，再绕阳澄湖一周，游览春色，之后，在现代著名古琴家今虞琴社社员吴景略的住处举行的雅集演奏会。10月25日的第八次月集期间，今虞琴社共同商定编印琴刊，制定了琴人题名录、琴人问讯录、古琴征访录、今琴征访录4种表格分寄给全国各地的琴人。又制定出今虞刊例，为征求稿件之用。同时，全社成员推举查阜西在首都中央广播电台演讲古琴的概况。一方面强调今虞琴社提倡、弘扬古琴音乐的主张，另一方面让各个方面的人知道古琴在现代琴乐中的地位和重要性。
由于今虞琴社的各种活动，在社会上造成了很大影响。
1937年1月初，江苏省立图书馆派人与今虞琴社的人联系，要求他们参加江苏省苏州市图书馆的“吴中文献展览会”的活动。今虞琴社成员商定后决定，将严天池先生的一幅油画、《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》各一部，及今虞琴社成员张涤珊藏严天池先生的琴一床，参加陈列展览。并于1月24日在展览会期间举行第11次月集的古琴演奏会，引起了各界对古琴的反响，让更多的人来关注古琴音乐。
由上可见，1930—1949年期间，查阜西由于政治上的成熟，在对待振兴古琴问题上也变得冷静起来。通过自己的经历和目睹前人振兴古琴活动的失败，整理、分析出自己的独特见解和整套切实可行的计划，这些方法在当时是具有开拓性的行为和眼光。他调动所有热爱古琴和琴人的力量，用当时人们能够理解、喜欢的方式，弘扬古琴。这种方式既具有现实性也具有长远的意义。虽然“今虞琴社”由于抗日战争的全面爆发而停止活动；但今虞琴社所传播的新琴学思想和曾经的琴学成就，对中国的古琴界，影响深远，在古琴发展的历史上，竖起了一座里程碑。
查阜西所领导的“今虞琴社”成员，在社会实践中所做出的这些成就，是来自于他们从小对古琴的热爱，对中国传统文化、中华民族的热爱。虽然他提出：“对准时代之需要为之修饰整理，发扬光大之。”（查阜西1937:2）。但最终目的是“使来自中华民族之音乐，尚能保有黄炎遗胄之成分。”（查阜西1937:2）。由此可见，他的琴学思想还是建立在传统琴乐中“礼乐”文化思想的基础之上。
三、查阜西在现代琴学时期奠基与发展
（一）现代琴学的社会实践
1949年，中华人民共和国成立。查阜西先是担任中国民航局的顾问和业务处处长，由于身体的原因，辞去原来的行政职务，专心于古琴事业。于1950年起，开始与琴人联系，进行古琴资料的积累与整理。他和在北京的业余琴家自愿成立了同期会（定期汇演），每星期一次，参加的琴家有溥雪斋、汪孟舒等。汇演历时半年，参加的人越来越多，形式也开始多样，在音乐界和社会上造成了一定的影响。查阜西和琴友们于1953年9月4日，被邀请到文化部礼堂参加古典音乐演出，引起了普遍的强烈反应，文化部部长周扬、音协主席吕骥与各位琴家座谈，关心并支持古琴音乐的一切活动。从此，他们的同期会每星期一次，从未中断。
在1953年9月26日的中华全国音乐工作者协会（后简称音协）召开之时，查阜西被选为音协的常务理事，中央音乐学院民族音乐研究所的特约通讯员。由于他在古琴界的影响和威望，中国音协委托他主持保护整理古琴民族遗产，组织全国的琴人，挖掘古曲，恢复古琴演奏，为人民服务。在查阜西的主持下，进行了一系列振兴古琴的活动，他们去广播电台将古琴音乐录音后播放，写一些古琴的专题材料，扩大古琴在音乐界和群众中的影响，为很多的学校、机关、团体演出，还参加了中国民间古典音乐演出团在全国的巡回演出和1956年全国音乐周的汇演。打出了千年绝响的古琴曲《幽兰》和《广陵散》，成立了北京古琴研究会，将古琴音乐推广到电影、话剧、舞剧之中。为中央及各地方广播电台录制古琴音乐欣赏节目。此外，查阜西还为电台、报纸、学术性刊物撰写文章，为各界领导、群众举办古琴讲座，普及传统古琴音乐的教育。从此古琴研究会成为了全国研究古琴音乐的交流中心；也因此接受了中国音协和音乐研究所、文化部的指示，于1956年4月起，对全国20多个地方进行古琴采访。在此次采访中录下了60多位琴家200多首实际演奏的古琴曲，收集了大量有关古琴的历史文献、图谱和旷世名琴，以做研究资料。同年他被聘为中央音乐学院民族音乐系主任，民族音乐研究会副主任。
1958年在日本、前苏联的演出和交流获得很大的反响，在国际上弘扬了古琴音乐。并于同年的12月18日，古琴第一次走上电视演出，电视台录制播放了古琴研究会合奏的《东方红》、《大跃进歌声震山河》（查阜西创作）等5首乐曲。
这一次古琴在电视的展演，更扩大了古琴的社会影响，群众喜欢上了古琴音乐。纷纷打电话给古琴研究会，要求学习古琴和购买古琴唱片。古琴研究会在群众的要求下，一方面编辑了古琴曲70首，制成了大型密纹唱片11张发行；另一方面，以业余学琴的方式，培养了一大批古琴音乐爱好者，他们积极参加古琴音乐活动，促进了古琴音乐在各阶层的深入。
中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、成都音乐学院等10所音乐院校都设立了古琴专业，使古琴这一古老的音乐焕发了青春，得到了延续与发展。
1960年8月10日，查阜西出席了中国文学艺术工作者第三次代表大会，并担任大会的执行主席，同年被任命为音协的副主席。
从1953年起到1963年他不仅参加弘扬古琴音乐的各种活动，还发表了许多有关研究古琴方面的文章，并从事古琴史料、资料的编辑撰稿和整理工作。先后编选过《幽兰研究实录》（共三册）、《存见古琴曲谱辑览》、《传统造弦》、《传统造琴》（2册）、《存见古琴指法谱字辑览》（共15册）、《历代琴人传》（2册）、《琴论缀新》（4册）、《琴曲集成》（150种琴谱，分成2辑）、《古琴指法谱字辑览》、《古琴弦法（调式）考》等其他的古琴史料。查阜西带领他的琴友所做这些古琴音乐资料的整理工作，不仅嘉惠琴坛，也是对中国民族文化遗产的有力保护，功在千秋。这段时间是中国古琴发展史中的一段永远让人怀念的日子，是中国现代琴学的奠基阶段，也是现代琴学在传统基础上发展的高峰。其后规模空前（史无前例）的“文化大革命”将古琴音乐视为“旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”进行扫荡破除。
古琴音乐遭到严重破坏，从衰落陷入了停止的状态，查阜西等一批琴家也因此受到猛烈的批判和冲击。
（二）琴乐思想及身份的改变
在1949年之前，查阜西先生认为自己是一个自命清高，弹琴只是为了自我欣赏、修身养性；为了回避洋场中靡漫娱乐，带有民族意识（查阜西1995:514）的“士”人。他将为别人弹琴视为“可耻、吹鼓手。”（查阜西1995:542）。而1949年后，查阜西先生由一名业余从事古琴活动的人，转变成专业音乐工作者，并且组织领导琴人们，在传统琴学的基础上发展琴学，奠定了中国现代琴学；尤其在古琴文献资料的保存整理工作方面，查阜西先生已经被今人视为古琴史领域的功勋。
那么他的思想观念、审美意识、音乐行为在这一时期是如何随着其社会的角色、文化的转变而发展变化的呢？
1949年中华人民共和国成立后，为了总结、交流这百年来的文艺运动经验，以及今后的文艺方针、任务，同年7月2日在北京召开了中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。
会议决定：将毛泽东思想和党的文艺方针、路线、政策作为文艺工作的唯一标准。经过20多天，来自全国各地的音乐工作者代表认真总结，在交流过去音乐工作的经验基础上，共同提出中华人民共和国成立以后，音乐建设和发展的方针、任务。有以下几个方面的建议：
1.继续发扬革命音乐运动的优良传统，坚持党对音乐工作的领导，使音乐更好地为无产阶级政治服务，为工农兵服务。因此，无论是国统区的音乐工作者，还是解放区的音乐工作者，都应该继续不断、努力深入工农兵的斗争生活，熟悉工农兵的语言和他们喜闻乐见的艺术形式，以及努力使自己的思想感情同工农兵群众打成一片。
2.要继续正确解决好普及与提高的关系问题。当前的音乐工作仍然以普及工作为主。这是使我们的音乐事业的发展不脱离群众，不脱离实际，植根于深厚的现实基础上的唯一可靠的保证。
3.努力学习，正确批判继承中外音乐文化的优秀遗产及艺术经验，更好地创造和发展社会主义的民族新音乐，改造一切同社会主义不相适应的旧文艺，旧音乐。
4.继续加强对音乐界统一战线的思想领导和组织领导，进一步做好对广大音乐工作者的团结、教育、改造工作，充分调动他们的社会主义革命的积极性，为我国社会主义音乐文化的迅速发展做出更大的贡献。
全国音乐工作者代表大会于1949年的7月23日结束，并成立中华全国音乐者协会，吕骥被选为主席，他从此担负起领导全国音乐工作者建设新中国的音乐文化的责任。他是一名音乐家也是一位革命家。对民族音乐遗产古琴音乐的继承和发扬，成为吕骥关注的问题。他认为古琴音乐在我国的音乐文化发展过程中，是最重要的组成部分，并且有着相当高的艺术成就。但近代，古琴音乐日渐衰落。到全国解放前，古琴音乐在人民生活和社会生活中几乎绝响。1953年9月4日，中国音协在北京举办古典音乐观摩会，邀请了查阜西、溥雪斋、管平湖等古琴家参加演奏会。刚开始，查阜西拒绝：“不愿意做博物馆的表演展览”（查阜西1995:514），虽然在党和政府的动员下，或多或少地参加一些古琴方面的活动，但是为他人服务的抵触情绪和对古琴前途的灰色情绪，是他对古琴工作在思想上的主流，是旧的知识分子的本质。
1953年的第二届文学艺术界代表大会，查阜西成为了代表。会上党明确提出“百花齐放、推陈出新”的方针，再三强调重视民族遗产和发扬民族优良传统的号召。他受到了很大的鼓舞，也感到很兴奋，但对于古琴这一乐种是否能够得到继承和发扬，仍然缺乏信心。当音乐家协会分组讨论时，他认为：“古琴音乐本身可能是没有前途的，但它有专谱记下来的不少曲调，或许可以采取一些作素材来繁荣创作。”（查阜西1995:514）。并强调“不是一个专业者，不能在音乐方面作任何贡献。”（查阜西1995：:514）。原因是他亲眼目睹了“五四”运动后，北京大学和东南大学将古琴作为“国乐”提倡过一段不短的时间，结果都是销声匿迹。尤其在抗日战争期间，各地琴坛星散，原来弹琴的人都不弹了；专业琴人或者贫困而死，或者被人欺侮；古琴文献被劫持、灭失，连制弦的人都绝种了。
为此，他找过蔡元培、史量才、胡适、赵元任，希望他们能够出面振兴古琴，但是他们的回答都是否定的。这些都是查阜西亲身经历的事件。再加上，在当时刚解放的新社会里他“不愿作被人轻视的老古董。”（查阜西1995:514）。因此，对古琴音乐缺乏信心，不肯积极工作。
从1953年起，北京的古琴家经常被音协邀请参加演出，查阜西和溥雪斋还不时被邀到中南海的怀仁堂、北京饭店的贵宾楼招待贵宾的演出。虽然在每次演出后，都受到鼓掌欢迎，但还是有一定的抵触情绪。查阜西先生私下认为：“我并不是一个专业音乐工作者，音乐家协会对我的团结，本来是作为一个曾经研究琴学，组织过琴社的人看待，何必要我出场去做‘吹鼓手’呢？如果说，要使古琴直接为广大的人民服务，那么古琴的音量低微，风格古朴，一定与现时人民的思想感情有距离，这就更不必要我去‘献丑’了。”（查阜西1995:514）。带着这种思想，1954年底，他尴尬地接受了音乐家协会的邀请，参加“中国民间古典音乐巡回演出”的任务。这在中国的历史上是一次壮举，演出历时82天，在国内十几个大城市进行了50多场民族古典音乐的演出。在这次演出最初的时间里，查阜西除了自卑感之外还有畏惧心理，害怕在成千上万的群众面前演奏“风格古朴”的古琴音乐，不会受到广大群众的欢迎，也不再给予“礼节性”的欢迎，古琴音乐和演奏古琴的人会在这次演出考验之下被新社会淘汰。
但是，他的顾虑很快被打消了。每次的演奏之后，查阜西都受到群众鼓掌欢迎，有时还一再谢幕。最使他感动的是在上海五万观众的广场演出，演奏完古琴后，观众热烈欢迎，经过再谢幕，还仍然被邀重新再演一次。而这些观众不是市民和知识分子，是上海市的工人、近郊农民和上海军区的解放军。这些真实的事件教育了他，解放后新社会中的劳动人民，做了国家的主人，不再是受难、受剥削、压迫之下的群众，他们同样也会欣赏古琴音乐。从此他一直以来为人民服务的抵触情绪和关于古琴前途的灰色情绪一扫而光，思想上也从此转变。在以后其他城市的演出盛况，同样令他感慨万分。在此之前查阜西一直以来都认为“知音难得”，欣赏古琴的人极少；即便有人欣赏，也只是接触过古典艺术的一些知识分子或市民，从来不敢设想劳动人民和广大的工农兵群众也会热爱古琴音乐。当他以新的思想巡回演出结束后回到北京时，音协主席吕骥对全国的演员说：“民间古典艺术，都是人民创造的，但是以往创造的果实多被少数人占去了；我们今天把人民的东西还给了人民，这就是这次民间古典音乐中每一节目都受到狂热欢迎之故。”（查阜西1995:517）。在党的教育下、群众的感动下，查阜西只搞研究不演出的思想得到彻底的改变，他亲身经历的巡回演出的事实，让他在今后的时间里，尽心尽力地投入弘扬、振兴古琴的工作中。在他的主持、组织下，各地的业余琴家被组织起来；一些好的专业琴师们被吸收到艺术院校做教师或去研究机构，专门从事发掘古曲的工作。由于琴家不断被邀请为广大的观众演奏古琴音乐而受到热烈欢迎，经常演出的古琴曲被听众要求从广播中播放和制成唱片。演员们用古琴在台上表演出新编的历史剧和歌舞，古琴曲和琴歌也经常被改为管弦乐合奏和混声合唱；北京、上海等10个音乐院校都设立了古琴专科；各地琴会、琴社和音乐团体中的古琴组也开展发掘古曲、创作新曲的活动。
查阜西在1949年至1963年新中国的古琴保护、整理和传承工作中做出了巨大的贡献，奠基了现代琴学的发展，是古琴发展史中的功臣。但他取得的这些成就与社会主义制度，政府和群众的支持是分不开的，也是与他在社会主义制度下，新中国的文化环境下，积极改造自己的思想，努力学习新观念、新文化有直接关系。原来的个人民族意识和知识分子的作风在社会主义制度下，得到了教育和纠正。事实使他相信了只有在新中国的社会主义制度下，才会将古琴当成民族的优秀遗产来抢救，只有在党和政府的正确领导下，才能发动广大群众的力量，使古琴的艺术从保存、恢复走向了发展。因此，他不遗余力地投入到古琴的演奏研究、资料整理等方面的工作中，奠基和发展了现代琴学。他在这段时期原来想用儒家的“礼乐文化”来振兴国家的思想完全改变，但在琴乐思想上，还是提倡传统琴乐上的“移情、正心”的观念，通过古琴音乐感人，将人感到“禁邪归正”来进行“防淫养义”。不仅如此，他还认为古琴音乐为人民服务，可以达到“补短移化，助流政教”的目的。因此，他在新琴学的奠基时期，所进行的一系列琴学社会实践中坚持以人为本，事在人为，演奏上追求中正平和、轻微淡远的琴乐音声，在琴学研究上重视资料，认为对传统资料的整理收集是研究的基础，在整理、编辑琴谱专集和琴论专书丛书，坚持“一律保留存真”的思想，使古琴文化遗产得到了原样的保护。从他以上的琴乐实践上看，还是继承了传统儒家的“礼乐”文化思想。
查阜西在传统琴学、新琴学、现代琴学的三个阶段中所经历了封建清王朝、中华民国和中华人民共和国三个完全不同的社会制度、文化环境。而在每个阶段中，文化的价值观、信念、世界观都有所不同。这些不同的价值观、信念、世界观构成了查阜西在不同时期社会实践的理由，也构成了他一生中在不同时期的理想与追求。但是自始至终古琴是他的至爱，也是他一生中不变的追求和目标。
从查阜西的三个历史时期来看，其一生经历了中国近现代到现代社会最动荡、最激烈、变迁现象最丰富的阶段，在这种文化碰撞之后，人们的思想认识、理论主张、实践活动都会有所改变。尤其是对待古琴及古琴音乐的态度和价值观上，产生了完全不同的看法。
传统琴学时期的封建社会，古琴被尊为“乐之统”，“乐之君”。琴乐为治世之音，上层社会用它来禁止淫邪，端正人心。
因而古琴成为了“士”们的工具。无论是入仕的儒家，还是遁隐的道家、出世的释家，无一不热爱古琴。古琴和弹琴之人被社会所推崇。传统琴学时期的查阜西努力学习继承古琴和传统文化，希望通过“礼乐兴国”和“科学救国”来实现自己的政治理想。
新琴学时期的中华民国，民主资产阶级取代了封建王朝。西方文明和文化冲撞着中国几千年的传统文化观念。尤其是“五四”新文化运动，一些用西方文化批判中国传统文化的知识分子，同样也将古琴视为“封建文化”的代表进行批判，而维护儒家传统，提倡儒家复兴为思想的知识分子，将古琴当成“国粹”和“礼乐”的象征。查阜西属于后者。他在这一时期，作为与政治密切相联系的仕，眼见古琴濒临灭亡。在总结前人经验的基础上，提出古琴音乐应该“对准时代之需要，为之修饰整理”（查阜西1937:2）的新思想。利用他在社会中的身份、地位，认识团结更多的琴人来共同弘扬振兴古琴。他是琴人们的组织者和领导者。他认为：中正平和的琴音能回避洋场中的靡漫之音，能够正人心，从而使天下太平。
跨入现代琴学时期的中华人民共和国，社会主义制度下一切由人民做主。共产党的领导者是人民的公仆，是为人民服务的。新中国共产党领导的政府将古琴视为民族优秀遗产。对其保护和继承；并且挖掘古老的古琴音乐来丰富人民的音乐生活。查阜西在1949年之后，从一名旧社会的琴人组织者和业余琴人，变成了为人民服务的专业文艺工作者，进而成为文艺工作者的领导者。在他为人民表演和弘扬古琴音乐的过程中，他始终提倡“琴乐可以使人移情正心”，也有“补短移化，助流政教”(查阜西1995:493）的政治作用。
在这三个阶段中，社会制度、社会环境、政治思想产生了根本的变化，本文的研究者查阜西在这三个阶段中的社会角色、身份、地位也因此改变，唯一不变的是他的琴乐思想和对琴乐审美的追求。
古琴自远古跨越至今，已经有几千年的传承时间。它在中国传统文化的整体框架内成长发展。它和中国的传统文化的发展一样具有连续性，自春秋以来相续不绝，虽然也有过几次北方少数民族入主中原的时期，如魏晋南北朝、元朝等，但古琴始终保持了中华民族性和主体性。在各个历史时期之下，古琴的音乐文化和相关的琴人的思想、行为之间的关系至关重要，由此可以了解古琴及琴人在社会体系中的地位，所扮演的角色。当我们了解了查阜西在三个时期的琴学社会实践、琴乐思想、价值观念及其变化。了解了不同的社会制度、文化环境下，传统琴乐思想与传统文化、社会环境、哲学思想、价值观念之间相互联系、相互影响的关系。从中可以管窥出：中国特殊阶层的“士”人、“琴”人在近现代社会中的文化地位和作用，籍此可以看出：中国传统文化的制造者和传播者“士”整个阶层逐渐消亡的过程中，他们在近现代身份的改变，专业转化的过程中而产生的思想观念、审美意识和行为的变迁。
参考文献：
［1］查阜西，等.今虞琴刊［C］.上海：今虞琴社刊印，1937.
［2］查阜西.查阜西琴学文萃［M］.黄旭东，伊鸿书，程源敏，查克承.杭州：中国美术学院出版社，1995.
来源：中国音乐（季刊）2011年第2期