摘要：冯梦龙评选《太霞新奏》乃目今能够见到的最完整反映冯梦龙曲学观点的一部著作。其入选作者分布，体现出显著的晚明江南地域特征；其入选作品，表现出“调协韵严”的整体特色；其评点文字，反映了严格的曲调声律观念，由此不难见出其对于“南曲声律”一派的推尊，以及对“晚明南曲声律派”的宣示。相较于后来沈自晋提出的沈璟曲派，以及有关论著所提出的“吴江曲派”， “南曲声律派”这一名称，更符合冯梦龙的初衷，及历史的本真存在。
关键词：冯梦龙 《太霞新奏》 晚明江南 吴江曲派 声律曲派
《太霞新奏》十四卷，题署顾曲散人序、香月居主人评选。祁彪佳致冯梦龙函中云：“《太霞新奏》敢乞一部，外家与坊刻数种奉供清览。”（1）沈自晋《重定南词全谱凡例·稽作手》中云：“词何以必表姓字？盖声音之道通乎微，一人有一人手笔，一时有一时风气，历历尽然。昔维先词隐《南词韵选》，近则犹龙氏《太霞新奏》，所录姓字为准。”（2）沈自友《鞠通生小传》中云“冯所选《太霞新奏》推为压卷”（3），据以确知，《太霞新奏》乃冯梦龙编刊无疑。
冯梦龙的曲学观点，主要见诸其所纂《墨憨斋词谱》、改定《墨憨斋定本传奇》，以及评选《太霞新奏》中。因《墨憨斋词谱》的散佚及《墨憨斋定本传奇》的残缺，《太霞新奏》也为目今能够见到的最完整反映冯梦龙曲学观点的一部著作，其意义自不待言。然有关《太霞新奏》的研究，仍然薄弱。如为数不多的研究成果，围绕其究竟是一部怎样的著作这样一个基本的问题，或认为它将吴江派曲家推上了晚明曲学领域的前台，同时，较为系统的总结了吴江派散曲理论，提出了一些重要的曲学意见，丰富了沈璟、王骥德的曲学理论”（4）；或认为：“它首次展示吴江派曲家群体的成员构成及其‘一祖三宗’式作家群体的结构模式，涉及了吴江曲学体系的特色及其曲学问题的检讨等内容，值得加以深入研究。”（5）所论虽然均指向冯梦龙与“吴江派”的关系，但或云其确立“吴江派散曲家”在明末的地位，或云冯梦龙在“吴江派”中是与沈璟、王骥德鼎足而三的代表性人物（唯一在世的人物），所持意见，实大相轩轾。
一、收录作者之时空分布
冯梦龙在《太霞新奏·发凡》中说：“是选……虽未空群，庶几巨览。其他名家著作尚多，一时难购，容俟广搜，以成续梓，倘肯闻风嘉惠，尤拜明赐。”（6）既颇以其编选规模自负，也自知囿于闻见，“其他名家著作尚多”，难免有遗珠之憾，进而表达了继续搜求，期待荐稿，假以时日，再成续编的愿望。兹据《太霞新奏》所收作者作品，统计如下：
王骥德《曲律》中云：“迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”（7）沈德符《顾曲杂言·北词传授》亦云：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废，今惟金陵尚存此调。”（8）不独“吴人重南曲”， 乃至“燕、赵之歌童、舞女”，亦“尽效南声”，并导致“北词几废”，由此不难见出彼时南曲创作及演唱的繁盛景象。
据上表来看，首先，作者的地域分布，入选署名作者44位（包括蕲州伎），其中王厚之、贺五良、费胜之3人地域不详，姑置不论。其他作者之里籍，以省而论，南直25人，浙江11人，山东2人，湖广（楚）2人，陕西、山西各1人。地域分布在5省1直隶。进一步看，苏州府以17人（吴江7人，长洲5人，吴县3人，昆山县2人）居首，占署名作者比39%，吴江作者占署名作者比16%。由此而论，无论是称其吴中曲派抑或吴江曲派作品集结，均言之过甚。而南直与浙江作者合计35人，其中除了秦时雍为凤阳亳州人，其他34位，均在江南范围，占比77%；入选套曲152篇，占全书收录91%；入选小令102首，占全书77%；入选杂调14首，占全书100%。基于此，认为其凸显了江南区域特征，则是没有疑问的。
其次，以嘉靖元年（1522）为界，其中作者，除了活动年代难以确定者，如王元功、刘氏、蕲州伎、王厚之、贺五良、费胜之6位，此后出生，或大致可以判定生活于此后的，有曹大章（1521）、张凤翼（1527）、高濂（1527）、莫是龙（1537）、史槃（1533？）、顾大典（1541）、王骥德（1542？）、沈璟（1553）、陈所闻（1553）、沈瓒（1558）、徐媛（1560）、卜世臣（1572）、冯梦龙（1574）、俞琬纶（1574）、凌濛初（1580）、沈自晋（1583）、沈自继（1585）、董斯张（1587）、沈自普（1589）、沈自征（1591）、袁于令（1592）、张文介（王世贞为其集作序）、方氏（张文介妻）、秦时雍（万历初年在世）、冯千秋（冯小青夫，小青生卒年1617-1635）25人，占署名作者比57%。若考虑到梁辰鱼（1520）、陈鹤（1516）等人成长创作于这一时期，即有27人，占比61%，且皆为江南作者，恰如《发凡》中所说“大都名家新制”；而少数前辈作家，“间采一二古调，或拂下里之尘蒙，或显高人之玉琢”，以为圭臬，有作为范式之意。准此，更进一步说，《太霞新奏》所选作者以晚明江南为中心，同样是没有疑问的。
其三，《太霞新奏》刊刻于天启七年（1627），其所收录作者，除了卒年不详，难以确定编刊之际是否在世者，有秦时雍（万历初年在世）、张文介（王世贞为其集作序）、方氏、刘龙田（明正德初年）、王元功（不详）、冯千秋（不详）、刘氏、蕲州伎（不详）、王厚之（不详）、贺五良（不详）、费胜之（不详）11人；可以明确在此前已经去世者，有朱权、陈铎、祝允明、王九思、唐寅、沈仕、常伦、陆治、顾梦圭、冯惟敏、梁辰鱼、曹大章、张凤翼、高濂、莫是龙、顾大典、沈璟、陈所闻、沈瓒、徐媛、王骥德、俞琬纶22人；编刊时仍然在世者，有史槃、冯梦龙、卜世臣、沈自晋、凌濛初、沈自普、沈自继、沈自征、董斯张、袁于令10人，占比23%，由此，还不难看出冯梦龙对于当下作者及创作的高度关注。
二、宣示范式：推尊与批评的背后
《太霞新奏》是否如有学人所说，“它最突出的特点是将吴江派散曲家推上了晚明曲学领域的前台”，“经过《太霞新奏》的鼓吹，吴江派散曲家在明末开始确立了自己的重要地位”（9）；以及“首次展示吴江派曲家群体的成员构成及其‘一祖三宗’式作家群体的结构模式”（10），这仍然是一个“值得加以深入研究”的问题。
（一）如何看待以沈璟《二郎神》套曲为序
清代史学家赵翼有云：“孙炎云：序，端绪也，孔子作序及尚书序，子夏作诗序，其来尚已。然何休、杜预之序左氏、公羊，乃传经者之自为序也；史迁、班固之序传，乃作史者之自为序也；刘向之叙录诸书，乃校书者之自为序也。其假手于他人以重于世者，乃皇甫谧之序左思《三都》始。”（11）在中国古代，著述有序由来已久，早已成为一个传统。稗说戏曲亦然，各家全集、选本，鲜有例外。可以说，《太霞新奏》以沈璟《二郎神》套曲为序，首先便是传统使然。但冯梦龙之以沈璟作品为序，还有三个层面的具体原因：一是沈璟为其恩师，如其《曲律叙》中云：“余早岁曾以《双雄》戏笔，售知于词隐先生。先生丹头秘诀，倾怀指授”（12）。二是沈璟为当时曲坛领袖，在社会上有着巨大的影响力，如王骥德所说：“其于曲学、法律甚精，泛滥极博。斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。……盖词林之哲匠，后学之师模也。”（13）徐复祚云：“至其所著《南曲全谱》《唱曲当知》，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也，我辈循之以为式，庶几不可失队耳。”（14）三是《二郎神》套曲乃沈璟论曲之名篇，其所论与冯梦龙编选《太霞新奏》以尊曲体的旨趣，恰相吻合。但无论如何，以沈璟作品为序，都体现出冯梦龙对于沈璟的推崇。
（二）《太霞新奏》对沈璟及其同道的批评
冯梦龙对于沈璟的曲学贡献，有着很高的评价，如《太霞新奏序》中云：“先辈巨儒文匠，无不兼通词学者，而法门大启，实始于沈铨部《九宫谱》之一修。于是海内才人，思联臂而游宫商之林。”（15）但另一方面，他与沈璟在曲学具体问题上，亦每有不同的意见，如关于声韵，沈璟“又欲令作南曲者，悉遵《中原音韵》”（16），冯梦龙则认为：“《中原音韵》原为北曲而设，若南韵又当与北稍异……词隐先生发明韵学，尚未及此，故守韵之士犹谓南曲亦可以入韵代上去之押，而南北声自兹混矣。”（17）在《太霞新奏》有关批点中，对于沈璟的作品，甚至多有批评。如卷二沈伯英《偎情》篇尾评云：“【四时花】即【四季花】，亦即【金凤钗】，宜以‘和风扇柳荡烟’一曲为法，时曲‘愁杀闷人天’稍异，不知何本，决非出知音者之手。末句‘奈天远地远山远水远人远’，那有此句法？特好奇者为之耳。词隐不知驳正，而复效颦，何也？”（18）卷三王伯良《酬魏郡穆仲裕内史》篇尾评云：“时曲‘云雨阻巫峡’一套，共四曲，每曲尾带【玉芙蓉】一句，其首曲‘黛眉懒画’四字，仍属【刷子序】本调，止宜‘仄仄平’三字，而作者衬一‘眉’字，遂误后人不已。唱者既漫，然作两头板。而词隐驳之，又误以为此句宜属【玉芙蓉】。不知【玉芙蓉】乃五字，非四字也。且三曲皆止带一句，而独首曲多一句，亦无此格。大抵旧时散曲，多率意妄作，必不可轻信。伯良首曲，亦为泥古所误。谱载二曲，一用‘叹古今’三字，一用‘但有个’三字，实一体。而词隐误以为二，余《新谱》有辨。”（19）卷五沈伯英《秋怀》篇尾评云：“‘风流谜’一曲，仿《荆钗记》‘若提起旧日根芽’曲而作。原名【渔家灯】，末三句【剔银灯】无疑，而前段绝非【渔家傲】，有误后学。”（20）卷十三沈伯英《代武陵友人悼吴姬》篇尾评语：“此曲仿梁少白‘院落清明左右’作，词隐先生评云：【三换头】前二句是【五韵美】，中二句是【腊梅花】，今用于此，是【巫山十三峰】，非【十二峰】矣。须用南吕别曲几句以代之，方得。先生既驳少白而躬自蹈之，吾所不解。大抵作套数者，每多因袭之病，总为旧曲已经行世，若改调必置弗歌。夫因陋仍弊，以求不废于俗，此亦作者之羞也。”（21）在以上批点文字中，冯梦龙一一指出了沈璟疏于对不同曲牌及其不同句格之辨析，每致失误。又卷三沈伯英《书怀》篇尾评云：“周德清《中原音韵》原为北曲而作，北无入声，故配入平上去三声之中。若南曲自有入韵，不宜以北字入南腔也。如词隐先生‘片时情’一套，以窄、侧叶上，㩇叶平，终不可为训。精于律者，自当戒之。”（22）卷五沈伯英《问月下老》【古轮台】眉批曰：“一曲中用二‘时’字，少检。”（23）卷六王伯良《春怀》篇尾评云：“查古曲此句止该七字，然先辈亦多有作八字二句者，疑原有二体也。词隐先生于《琵琶记》必欲去‘也’字一板，近固矣。”（24）沈伯英《赠外》眉批曰：“一曲二押‘开’字，不雅观。”（25）篇尾评云：“原稿尚有【尾声】云：‘非是种情偏重色，爱杀你知音的俊才，那更高歌堪畅怀。’‘色’叶‘洒’，既借北韵，而语弱味淡，使全篇无色。”（26）卷八沈伯英《秋思》篇尾评云：“自《中原音韵》既定，北剧奉之唯谨。南音从北而来，调可变而韵不可乱也。伯良谱诗馀为曲，共百馀章，然未能尽更其韵。”（27）卷十二沈伯英《秋思》【忒忒令】眉批曰：“‘寒峭’旧作‘尤薄’，落韵。”（28）【沉醉东风】眉批曰：“‘厮叫’旧作‘提着’，落韵。”（29）卷十四沈伯英【浣溪刘月莲】篇尾评云：“【金莲子】，据《拜月亭》‘军马骤，人闹语稠’，‘ 骤’字用韵，一正板，一截板，‘今免教这’，‘这’字不用韵，只可作衬字耳。末二句‘与深林中躲避，只恐有人搜’，亦不合，总为时曲‘表记留’一曲所误。词隐于谱中驳之，而复蹈之，何欤？”（30）上述诸多批点文字中，冯梦龙又具体揭出沈璟曲作中“以北字入南腔”、重押、借北韵、失调落韵等问题。又卷五沈伯英《问月下老》【尾声】眉批曰：“结亦弱，词隐先生多犯此病。”（31）卷六沈伯英《赠外》篇尾评云：“原稿尚有【尾声】……墨憨斋定本去之，良是。盖一调连用数曲，原可不用尾也。”（32）卷七沈伯英《题情》篇尾评云：“词隐于【尾声】多不着意，亦是一病。”（33）卷十一沈伯英《寄情罗帕》篇尾评云：“然细求之，病亦不少。既曰‘织就回文字’，又曰‘几句花笺字’，何字之多也？既着得许多字，中又有群仙事，何帕之大也？如此说，则非素帕矣。而又曰‘不敢写愁云怨雨伤心事’，不知写向何处？”（34）上述批点文字，冯梦龙则针对沈璟曲作【尾声】及叙事结构，批评其“结亦弱”之“通病”、无需用【尾声】而使用、以及构思有欠周延合理，亦并不曾稍贷。
对于沈璟赞赏有加的王骥德，冯梦龙一方面亦甚表推崇，如其序《曲律》中谈到，沈璟曾“谆谆为余言王君伯良”，“而伯良《曲律》一书”，“洵矣攻词之针砭，几于按曲之申、韩”（35）；另一方面，在《太霞新奏》评点中，对于王骥德曲作，亦不乏微词，如卷三《酬魏郡穆仲裕内史》篇尾评云：“大抵旧时散曲，多率意妄作，必不可轻信。伯良首曲，亦为泥古所误。……【雁过声】第七句，本该五字一句，此亦模仿时曲之误也。”（36）《丽情》篇尾评云：“伯良此套主于配合原词，故‘讨侥倖’等句，未免于声律牵强。要之戏笔，不可为常也。”（37）卷六《春怀》篇尾评云：“伯良用‘枕’字，疑于借矣。此等尤误后学，特为疏出。”（38）卷七《赠陈姬》眉批曰：“结句七字，宜先三后四，今先四后三，犹未脱俗。”（39）卷十《答寄》篇尾评云：“曲名亦方诸生自创，每曲减一二句，何所取义？此亦好奇之过。既可减，何不可增？遂有【两条江儿水】【双声猫儿坠】。并【尾声】亦添句，如近日《蕉帕》所刻者。文人作俑，不可不慎。”（40）卷十三《丽情》【白乐天九歌】篇尾评云：“此调用正宫、南吕、仙吕，错杂而成，亦未必协，只取曲名五字为巧耳。偶一为之，不可学也。”（41）同卷《赋得五月红楼别玉人》篇尾评云：“凡诸调合成，全要斗筍无痕，如出一调，方妙。此曲过接处尚未和叶。墨憨子云：【月上海棠】‘叹青骢’句可删，【红娘子】宜用全曲。”（42）同卷《丽情》【十二红】篇尾评云：“既曰【十二红】，宜用十二曲合成，不应止十一曲，而以【尾声】足数也。且首二曲旧名【山羊转五更】，次二曲亦可名【园林好】【江儿水】，至【玉交枝】【五供养】【好姐姐】三曲，俱用上半只，接续处便少段落。【鲍老催】忽插入黄钟调半曲，而后以【川拨棹】全曲接之，亦俱可议。《南西厢》‘小姐小姐多丰采’一曲，亦名【十二红】，与此曲绝不同，总之未必叶律也。”（43）同卷《代金陵周姬寄朱生》【巫山十二峰】眉批曰：“‘得’字伯良制《曲律》自云宜用韵，此亦失检。”（44）对于王骥德曲作之宫调曲牌、自创曲名、借韵叶律等，时有訾议，评其“要之戏笔，不可为常”、“此等尤误后学”、“偶一为之，不可学也”、“声律牵强”等等，不肯苟同。
对于沈氏子侄，以及被人称为沈璟同道或衣钵传人的一些曲家，冯梦龙同样有不少批评，如卷三卜大荒《闺情》篇尾评云：“大荒……往往绌词就律，故琢句每多生涩之病”。（45）卷五卜大荒《拟元弟饯明妃》篇尾评云：“通篇无恨毛延寿一语，亦是脱节，若把斩延寿作结，更妙。”（46）卷六顾道行《闺怨》篇尾评云：“中多俊语，但押三‘瘦’字、六‘头’字，何字之贫也？”（47）沈君善《君善自题祝发小像》【三换头】眉批曰：“‘似’字脱韵，‘锉’字脱韵，末句或于‘作’字点板，非。”（48）卷八卜大荒《春景》篇尾评云：“此套一味铺排而已，首曲‘凝颦’‘拖泪’大是扫兴语，岂可入赏春中乎？”（49）卷十沈子勺《闺情》篇尾评云：“翻北曲，故每借北韵，然非南曲之体也。”（50）卷十二卜大荒《离恨》【锦衣香】眉批曰：“‘闪杀桂英’句换平平平仄方叶。”（51）卷十三卜大荒《七夕》【六犯清音】评语：“‘等不到’二句，旧注【二犯傍妆台】，今依谱查正。”（52）此外，如卷五王伯良《哭吕勤之》篇尾评云：“伯良《曲律》中盛推勤之至，并其所著《绣榻野史》《闲情野史》，皆推为绝技。余谓勤之未四十而夭，正坐此等口业，不足述也。”（53）虽然未收吕天成曲作，此评价则可见其褒贬。
由上述冯梦龙关于沈璟及其同道曲家的评论，说他借《太霞新奏》的编选，来表达对于沈璟及“吴江派”的“推尊”，或说其借此以树坛立帜，与常理不合，是难以令人信服的。
如何看待冯梦龙对于沈璟、王骥德推尊又不肯稍贷的矛盾？首先，如上所述，冯梦龙对于沈璟、王骥德的推尊是毋庸置疑的，但要看到，其“推尊”者，更主要是他们声律理论的建树。其次，《太霞新奏》有着严格的入选标准，如其《发凡》中云：“词学三法，曰调、曰韵、曰词。不协调，则歌必捩嗓，虽烂然词藻无为矣。……是选以调协韵严为主，二法既备，然后责其词之新丽，若其芜秽庸淡，则又不得以调韵滥竽。”（54）首论韵调，次论词章，所持尺度甚严，批点亦不免“论驳太苛”（55）（沈自晋《重定南词全谱凡例续纪》），要“使后学知所法戒”（56）。宣示南曲范式，这是他为此曲选的大旨。《太霞新奏》正是着眼于南曲声律理论与创作相互统一这样的角度，“推重”了沈璟、王骥德等人的理论，“批评”了其入选作品与声律理论相悖的方面，本质原因，正在于此。
三、沈自晋的“戏说”及“误解”
最早提出“沈璟派”的是沈自晋。有意味的是，沈自晋的这一说法，并不见于其曲论著作，而是见于其改编冯梦龙小说为戏曲的传奇作品《望湖亭》中。
剧本第一出《叙略》【临江仙】曲中有云：“词隐登坛标赤帜，休将玉茗称尊。郁蓝继有槲园人，方诸能作律，龙子在多闻。香令风流成绝调，幔亭彩笔生春，大荒巧构更超群。鲰生何所似？颦笑得其神。”（57）一方面，曲中明确提出了沈璟“登坛标赤帜”，为曲坛一派领袖；另方面，又指出其曲派作家成员构成，乃至成员各自的特色：继吕天成而起者有叶宪祖；王骥德以曲学研究享誉，著有《曲律》；冯梦龙博闻广见，著述丰富；范文若风流绝调，袁于令才子文笔，卜世臣构想奇巧，自晋自称其能得前辈精神。
在其所开列的9人名单中，我们可以看到，首先，沈自晋虽然提出了“沈璟派”的存在，但并未提出具体的名称。其次，该派所涉及沈氏家族成员，仅有沈璟、沈自晋2人；吴江籍作家，仅有沈璟、沈自晋、顾大典3人。其三，在这个“沈璟派”成员构成名单中，吕天成、叶宪祖、范文若3人，并无作品入选《太霞新奏》。其四，该剧本素材来源于冯梦龙编辑《醒世恒言》卷之七《钱秀才错占凤凰俦》，隐约透露出，他是受到了冯梦龙有关论述的影响。其五，这经由戏曲作品中所提出的见解，不免给人“戏说”的意味。
事实上，在沈自晋之前，有关曲学文献中，已有论者关注到围绕沈璟周围存在着一批曲学同道。如吕天成《曲品》中，既高度评价了沈璟的贡献，称：“不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？傥能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？……予之首沈而次汤者，挽时之念方殷，悦耳之教宁缓也。”（58）虽然并称沈、汤，主张“合之双美”，但其排序则“首沈而次汤”。同时，其书中谈及卜大荒，说他“按律蔚称词匠”（59），“景趣新逸，且守韵甚严，当是词隐高足”（60），言其为沈璟衣钵传人；谈到冯梦龙，说他“而能恪守词隐先生功令，亦持教之杰也”（61）。然所言者，亦仅区区2人，加上他自己，也就是3人而已。
此后，如王骥德《曲律》卷四《杂论第三十九下》谈及：“松陵词隐沈宁庵先生，讳璟。其于曲学、法律甚精，泛澜极博。斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。……与同里顾学宪道行先生，并畜声伎，为香山、洛社之游。”（62） “自词隐作词谱，而海内徒然向风。衣钵相承，尺尺寸寸守其矩矱者二人：曰吾越郁蓝生，曰槜李大荒逋客”（63）；“郁蓝生吕姓，讳天成，字勤之，别号棘津……所著传奇，始工绮丽，才藻烨然；后最服膺词隐，改辙从之，稍流质易，然宫调、字句、平仄，兢兢毖昚，不少假借。”（64）充分肯定了沈璟的贡献及影响，并提到顾大典、吕天成、卜大荒为其衣钵传人。但谈及沈璟的创作，王骥德说：“词隐传奇，要当以《红蕖》称首。其馀诸作，出之颇易，未免庸率。然尝与余言，歉以《红蕖》为非本色，殊不其然。生平于声韵、宫调，言之甚毖，顾于己作，更韵、更调，每折而是，良多自恕，殆不可晓耳。”（65）则不无微词，并不十分认同。
而冯梦龙在《太霞新奏》卷一沈伯明《周生别妓赋此纪情》篇尾评语中，则更为具体地揭出沈璟家族词曲作家群体的存在：“词隐先生为词家开山祖师，伯明其犹子，其诸弟则平、君善、君庸，俱以词擅场。信王谢家无弱子弟也。”（66）更为重要的是，其编选《太霞新奏》，选录署名曲家44人中，沈璟家族成员和被后世指认为“吴江派”的作者，竟有12人（沈璟、沈瓒、沈自晋、沈自普、沈自继、沈自征、王骥德、冯梦龙、卜世臣、史槃、袁于令、顾大典）之众，占入选署名作者达27%，确要算不小的比例了。
不仅如此，所收录的这些作家，其作品还要占有更大的优势。这里我们以体划分，以收录作品的数量多少，看一下前几位的具体排序：
从上表统计可知，套曲类前11位作者，沈璟家族成员有4位，另有所谓“吴江派”其他作者4人，个人作品数量排序占据前6名；杂曲总计收入作者7位，所谓“吴江派”作者5人；小令排名前11位作者中，“吴江派”作者5人。再从作品数量分布看，套曲总计167套，沈璟家族成员及所谓“吴江派”其他作者作品125套，合计占比75%；杂宫调曲总14曲，沈璟家族成员及所谓“吴江派”其他作者作品11曲，占比79%；小令总133曲，沈璟家族成员及所谓“吴江派”其他作者作品56曲，合计占比42%。沈自晋从《太霞新奏》收录作品得到启示，提出“沈璟派”，并非无此可能。
沈自晋受到冯梦龙影响，不为无因。二人交游甚笃，沈自晋《重订南词全谱凡例续纪》中记录了具体交往：“先是甲申（1644）冬杪，子犹送安抚祁公至江城（祁公前来巡按时，托子犹遍索先词隐传奇及余拙刻并吾家诸弟侄辈诸词殆尽，向以知音。特善子犹，是日送及平川而别），即谆谆以修谱促予，予唯唯。越春初，子犹为苕溪、武林游，道经垂虹言别，杯酒盘桓，连宵话榻，丙夜不知倦也。”（67）其中提及祁彪佳巡按苏、松，乃崇祯六年（1633）的事情，祁彪佳《与冯学博犹龙》书札有具体记载。正因为冯梦龙与沈氏家族熟稔，祁彪佳托其搜集“词隐传奇”及沈氏“诸弟侄辈诸词”（包括沈自晋的作品），冯梦龙也果然不负所托，搜集“殆尽”。也因为这层关系，沈氏子侄对于冯梦龙的著述，特别是对于收录沈氏家族成员作品甚夥的《太霞新奏》，不仅了解，也有着很高的评价，如沈自友《鞠通生小传》中所云“冯所选《太霞新奏》推为压卷”（68）。
沈自晋《重订南词全谱凡例续纪》还记载：“丙戌夏……适顾甥来屏寄语：曾入郡，访冯子犹先生令嗣赞明，出其先人易箦时手书致嘱，将所辑《墨憨词谱》未完之稿，及他词若干，畀我卒业。六月初，始携书并其遗笔相示，翰墨淋漓，手泽可挹，展玩怆然，不胜人琴之感。虽遗编失次，而典型具存，其所发明者多矣。”（69）唯因其密尔之交，冯梦龙临终嘱咐其子，要将其未完稿《墨憨词谱》交给沈自晋，托其代为“卒业”。后来，沈自晋修订的《南词新谱》，即将冯谱有关内容，编入其中。
但平心而论，沈自晋在《望湖亭》传奇中所提出的沈璟“登坛标赤帜”，既不免有推尊“先词隐”“我家词隐”，表彰自家先人的成分，也难免有一定的“戏说”色彩。各家对于沈璟的推尊，如王骥德所云：“自词隐作词谱，而海内徒然向风。”以及上述冯梦龙对于沈璟的推尊，均指其曲学声律方面的贡献。冯梦龙编选《太霞新奏》，其本意，乃藉由呈现晚明江南南曲声律派的散曲创作成果，宣示南曲创作的范式，以改变当时曲坛“作者不能歌，每袭前人之舛谬，而莫察其腔之忤合；歌者不能作，但尊世俗之流传，而孰辨其词之美丑”（70）的局面，因此，倘若要为“流派”冠以更恰切的称名，“南曲声律曲派”庶几近之。而沈自晋提出的“沈璟曲派”，或者是他对冯梦龙《太霞新奏》的有意“误解”，或者竟是他受了冯梦龙影响的一种“别创”戏说。
综上所述，《太霞新奏》入选作家作品分布，凸显了江南地域特征；一批晚明南曲作者作品的入选，显现出其对当下散曲创作的高度关注。冯梦龙虽然没有明确提出曲派的概念，但从其入选作者集中于晚明江南，入选作品“以调协韵严”为主要特点，评点严格以曲调声律为标尺，不难见出其对于南曲声律一派的推尊，而“晚明南曲声律曲派”的存在，自不待言。相较于后来沈自晋提出的沈璟曲派，冯梦龙所呈现的“南曲声律派”，更符合历史的本真存在。
作者简介：冯保善，江苏第二师范学院文学院教授，文学博士；主要研究方向：明清小说戏曲。
注释：
（1）祁彪佳《与冯犹龙》，《远山堂尺牍》，庚午（1630）秋冬季，抄本。
（2）（3）（55）（57）（67）（68）（69）张树英点校《沈自晋集》，中华书局2004年版，第255、268、259、81、257、268、257页。
（4）（9）艾立中《论〈太霞新奏〉与吴江派散曲家之关系》，《苏州科技学院学报》2008年第1期。
（5）（10）王小岩《冯梦龙曲学剧学研究》，中国社会科学出版社2015年版，第142、142页。
（11）赵翼《陔余丛考》，商务印书馆1957年版，第425页。
（14）徐复祚《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第240页。
（6）（15）（17）（18）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（30）（31）（32）（33）（34）（36）（37）（38）（39）（40）（41）（42）（43）（44）（45）（46）（47）（48）（49）（50）（51）（52）（53）（54）（66）（70）冯梦龙评选，俞为民校点《太霞新奏》，江苏古籍出版社1993年版，第3、序1、发凡2、25、30-31、67、244-245、38、76、82、83、83、141、205、206、264-265、77、83、118、183、31、53、82、114、157、238、239、243、246、33、63、93、100、134、159、208、241、72、发凡1、发凡2、12、序1页。
（58）（59）（60）（61）吕天成撰，吴书荫校注《曲品校注》，中华书局1990年版，第37、61、249-250、282-283页。