在比较研究领域，中国的传统艺术历来被作为东方艺术的典范之一受到学术界的重视。而在中国艺术诸门类中，传统音乐作为一个独特的有着强烈东方色彩的文化体系，也很早就成为音乐学家探讨的对象。1926年，王光祈先生《东西乐制之比较》的发表，为从整体上把握两种音乐文化的特质、规律开了先河。之后，几代音乐学者，从不同角度、用不同方法就相关命题撰写了大量的论文。尤其是80年代以来，一个以建立中国传统乐学体系为目标的理论热潮在国内逐渐掀起，总的趋势确实让人满意。
然而，认真翻检，我们又会发现真正有深度有新意的论著颇为少见。中西音乐的比较研究还处在一个浅层次阶段。究其根由，我认为首先是我们在“认识自己”方面功力不深。我们对中国传统音乐的特殊属性及其构成方式、中国传统乐学体系的文化内涵及文化选择、中国音乐的结构、型态特征以及民族审美理想在音乐上的曲型体现等，至今没能做出系统的理论概括。而这一切又是与其他文化进行比较的前提。有鉴于此，笔者试图以中国各类传统音乐中一种最普遍的现象——曲牌为对象，通过对曲牌在中国音乐中的存在方式及地位，曲牌形成的历史脉络及中国的社会文化土壤为什么孕育了“曲牌”和“曲牌性思维”方式等问题的论述，从一个新的视角——对中国音乐来说具有“细胞”意义的“曲牌”——来认识中国音乐的乐学特征。
曲牌，当它作为一个表述相对完整的乐旨的音乐“单位”时，它就是一件有自己个性和品格的艺术品，具有独立的作品的意义；
当它作为由若干个这样的“单位”连缀而成的某种有机“序列”的局部时，它具有结构因素意义；
当它以上述两种型态共同参与戏曲、曲艺的艺术创造并成为某一剧种、曲种音乐的主要表现手段时，它又具有“腔体”意义；
当它作为一种具有凝固性、程式性、相对变异性和多次使用性等特征的音乐现象时，它则具有音乐思维方式的含义。
在任何一种貌似“简单”的文化遗存中，都可能具有难以——廓清的“多义性”，曲牌亦不例外。
在中国音乐中，曲牌既是凝固的，又是流动的；既是规范的、又是可变的；既是成品、精品，又是“模坯”、“素材”；既连接着遥远的“过去”，又时时溶解着“现在”；既是它自己，又不断在“异化”；既是一种象征、标签、符号，又潜藏着炽烈、火热的感情。作为一种载体，它所熔铸的中国人独特的音乐观、审美观和思维方法是极其丰富的。全面系统、深入地研究曲牌，或许使我们能更快地解开中国传统音乐的奥秘。
曲牌及其在中国传统音乐中的地位
何谓“曲牌”？
古人答曰：曲之调名，今俗称牌名。（明・王骥德《曲律》）
今人答曰：传统填词制谱用的曲调名的总称。（武俊达《中国大百科全书・戏曲曲艺卷・曲牌》）
域外人答曰：有标签的调子（Lablled Tune）或“调子的标签”（Label of Tune）。
诸条释文，都有一定的道理。但它们只是触及到曲牌的表层意义。如果仅以“名”和“标签”判别，那么，“有标签的调子”并不都是曲牌。如琴曲《酒狂》、琵琶曲《十面埋伏》当然不是曲牌。今人答案中特别指出“填词制曲”和“总称”说，揭示了曲牌的更为复杂的含义，值得肯定，但仍嫌不够全面。我的答案是：曲牌是中国音乐特别是汉族传统音乐中的特有现象。凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借“依声填词”之法制曲、可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。简言之：曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。
那么，在浩如烟海的中国传统音乐中，曲牌是以何种方式存在的呢？
从整体而言，汉族传统音乐可以一分为二。一是非曲牌音乐，如绝大多数琴曲、一部分琵琶、筝独奏曲等。它们的数量是有限的。二是曲牌音乐。它又可以分作狭义和广义两部分，狭义的曲牌音乐包括历史上的南北曲、散曲、小令以及全部以曲牌为主的曲艺、戏曲曲种、剧种音乐、大多数民间器乐、一部分民歌（小调）及歌舞音乐所使用的单个“曲牌”。这一部分数量巨大，是曲牌的主体。广义的曲牌音乐是指那些虽无“牌名”，但实质上是按照曲牌性原则形成的音乐。例如，属於板式变化体的许多曲种、剧种，一向被认为是“曲牌体”的对立物。但它们的程式性、可塑性、复用性特征，与曲牌十分相近。所以，我主张把它们划入广义曲牌音乐的范围。当然，两类音乐间的差异，是不可以轻易否定的。
按表演方式和传播媒介，曲牌可以分做声乐和器乐；在戏曲中器乐曲牌又可分成文曲牌、武曲牌、唢呐曲牌、海笛曲牌、笛子曲牌、清曲牌、混曲牌等。
附表：汉族传统音乐
曲牌的蕴藏量如何？它在中国传统音乐中占有什么地位？我们以往未能从整体上估量它的价值。但从以上“附表”看出，汉族音乐几乎是一个曲牌的“海洋”，除个别领域，它几乎无处不在。为说明这一点我再列出如下数字：
成书于公元714年的《教坊记》（崔令钦撰）共列当时“教坊”所使用的曲名“倒垂簾”、“破阵乐”、“泛龙舟”等324个；
唐《理道要诀》（杜佑撰、已佚）辑录曲名240个，内中仅有15个与《教坊记》重复；
《竭鼓录》（南卓编》载曲名131个，内中仅10个与《教坊记》重复；
清人庄亲王允禄领导乐工周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷镠等於公元1746年（乾隆十一年）完成的《九宫大成南北词宫谱》共记录了2046支南北曲曲牌，加上“变体”共达4466支；
今人孙玄龄根据有关资料辑录了“元散曲”共618支 （《元散曲的音乐》）；今人武俊达撰写的《昆曲音乐》称昆曲曲牌约有千余支；
流传于山东西南部的古老剧种“柳子戏”共存曲牌300多支（纪根垠《柳子戏简史》）。
曲艺音乐方面，已整理出的“扬州清曲”约有曲牌100多支；山东的“南路琴书”仅《白蛇传》一部就使用了217支曲牌；“四川清音”的常用曲牌约为50余支；“单弦”牌子曲的常用曲牌为60支。
器乐方面，各地的民间吹打乐几乎全部是由曲牌构成的。仅杨荫浏先生亲自整理的《苏南吹打》（再版时更名为《蘇南十番鼓曲》）就记录了93支散曲曲牌及7套“套头”（共包括59支曲牌）。
据我本人的统计，在正式公布的316种戏曲中，以曲牌为主体的约有200种左右；在345种曲艺中，以曲牌为主体的约有150种左右。更须指出的是，几乎全部属于“板式变化体”的曲艺、戏曲当中，都经常使用着数量不等的曲牌。以京剧为例：计有笛子曲牌31支、海笛曲牌12支、大唢呐“混曲牌”58支、清曲牌（不加打击乐器）13支，另有锣鼓牌子数十种，总共为 160余支（张宇慈、吴春礼《京剧曲牌》）。再以“豫剧”为例：常用唢呐曲牌96支、弦乐曲牌51支、丝弦牌子148支，总共是295支（王基笑《豫剧音乐概论》）。“河北梆子”音乐中计有丝弦曲牌43支、唢呐曲牌58支、锣鼓曲牌97支，总计198支 （马龙文《河北梆子音乐概解》）。假设每个剧种、曲种有20支曲牌为其他剧种、曲种所无，那么全国近700种的戏曲、曲艺就可以拥有14000个曲牌。这个数字意味着什么，就可想而知了。再者，民歌中的“小调”体裁，有半数以上是从明清“小曲”、“时调”演变而来，其属于“曲牌”范围也毫无疑义。据近几十年的收集状况看，每个省市的流布量都很庞大，若以每省50—100首计算，它又是一个可观的数目了。
这里还应指出以上列举“曲牌”的价值。且不说决定剧种属性、风格乃至能否存在的那些“曲牌体”唱腔。仅以各地民间器乐中的常用曲牌而言，也有难以数计的“珍宝”。传播甚广的曲牌“老六板”，其“原形”不过两句6小节，然而，历代各地的艺人却用它衍生出100多个变体。特别是琵琶套曲《阳春》、江南丝竹《中花六板》等，简直是万世不朽的佳作，其他如京剧曲牌“夜深沉”、“冀中管乐”曲牌“淘金令”、河南地方戏曲牌“大起板”以及民歌中的“四季歌”、“无锡景”、“哭七七”等，都堪称为中国民族音乐的瑰宝。
总之，由于曲牌音乐的“散存”方式，致使我们以往对它传布的普遍、储备数量的巨大及文化、艺术价值之高均缺乏足够的估计。而以上聊聊几笔“抽样”统计及“预测”早巳逼使我们“刮目”而视。确实，这是一笔也许要耗费几代人的努力才能估量出的宝藏，在中国音乐当中，它们占有举足轻重的地位。同时，这一宝藏的独特的存在形态启发了我们：各民族音乐之间的差异，实质是各自“文化选择”倾向不同的产物，要认识曲牌音乐的特殊性及其价值，就必须在作逐一“统计”和“微观”分析时，时时不忘这一“选择”的总方向和“整体值”。图片
曲牌形成发展的历史轨迹
中国音乐走过了一条漫长的路。
创新、探索、淘汰、节选、吸收、融化、积累、汇聚……一一贯穿在这条悠悠历史长河之中。
曲牌的形成走了同样一条漫长的路。
在“曲牌”出现之前，有过一个很长的“非曲牌”时期，然后是曲牌的“雏形期”和“成熟期”，紧接着又是曲牌的“嬗变期”，即向新的声腔体制转变的时期，起伏曲折，前后绵延两千余年，简直与中国音乐史相互为伴。
“非曲牌时期”实际上是孕育曲牌的准备期，文学界把它概括为“以乐从诗”、“选词配乐”、“先诗而后乐”的时代。
“行人振木铎于路以采诗，太师比其音律以闻于天子。” （《汉书・食货志》）
“汉‘房中词乐’，高祖唐山夫人所作，凡乐乐其所生，礼不忘其本，高祖乐楚声，故房中乐楚声也。孝惠二年，使乐府令备其箫管，更名‘安世乐’。”（《汉书・礼乐志》）
“至武帝，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，则采歌谣、被声乐，其来盖亦远矣。”（《乐府诗集・新乐府辞序》）
“延年善歌，为新变声。是时上方与天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。” （《汉书・倭幸传第六十三》）
“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐虞禅代以来是也，余波至西汉末未始绝也。”（王灼《碧鸡漫志》）
上引诸文，集中记载了汉代以前人们采诗制曲的主要手法和过程：先采歌谣、定诗篇，而后“比其音律”、“被声乐”、“弦歌所造诗”。从而证明《诗经》“乐府”时代，作为文学的歌词占有支配的地位，而作为音乐的歌腔，却还处于不稳定的“附从”地位。所谓“诗言志、律和声”、“乐从诗生”、“无诗则无乐”者是也。这一时期的音乐体裁主要以“原始乐舞”和“歌舞大曲”为代表。音乐的传播和表演，一方面在宫廷，另一方面在民间，前者受礼乐制度的制约，后者随意性、即兴性很强，整个社会未形成一支具有专业水平的职业队伍，音乐体载单一，音乐传统的积累未趋稳定状态，所以还不可能形成曲牌型态的音乐。总之文学与音乐即腔词关系还未建立在相对稳定的水平上，这正是它们之间的早期形态的典型反映。
曲牌的雏形期和成熟期，总的可以称之为曲牌时期。雏形期即“倚声填词”期，相当于历史上的唐宋时代；成熟期即“以诗从乐”期，相当于历史上的元、明、清（前期）时代。这是中国古代音乐文化史上极重要的一个单元亦即中国传统音乐体系从确立到最终完成的时期。
凭借政治上的自信和国力强盛，唐代统治者在文化上也采取了敞开国门、“引进”四方之乐的开放政策。从而把音乐艺术推到一个新的水准之上。而且，从唐代开始，以讲唱“变文”为发端的市俗音乐漫延浸淫，到宋代聚为大潮。其结果，一方面是培养了一支很大的职业半职业乐人队伍，另一方面是造成体裁品种的多样化。特别是以“诸宫调”为代表的曲艺体裁以及在南北方民间音调基础上衍生而成的“南戏”、“元杂剧”、“明传奇”等，由于它们的传播方式主要是艺人自身的世代相袭，而这种方式恰恰为歌唱曲调的持续性、稳定性和规范化提供了先决条件。同时，上述体裁的音乐性、歌唱性很强，专业化程度也高，这样，从最初“采诗入乐”到“倚声填词”、“以诗从乐”，也就非常合乎历史发展的逻辑。
唐代“燕乐”的盛行，为“倚声填词”之风创造了条件。最初，广为传播的词调并不太多，仅有“渔歌子”、“清平乐”、“菩萨蛮”、“竹枝”、“杨柳枝”、“忆江南”等。但到中唐，相对固定的乐调已达数百个。如前文所述，崔令钦《教坊记》共录曲名324个；杜佑《理道要诀》载天宝年间大乐署所订曲名240个；南卓《竭鼓录》载曲名131个，段安节《乐府杂录》辑曲名13个。据任二北先生云：唐代天开时期，太常乐署和左右教坊所搜集的乐曲“至少亦有一千至二千之数”（任二北：《敦煌曲初探》）。虽然，各书仅载曲名，但它们已证明：这个时期流传的音乐已摆脱了“歌无定句”、“句无定声”的状况，而已有了固定的曲名和相对稳定的“腔格”和“词格”。唯其如此，才酿成延续几百年的“倚声填词”之风。同时也为中国音乐由“词”进入“曲”的时代即曲牌的“成熟期”作好了充足的准备。事实上，《教坊记》等所列曲名，一大部分沿用至今，如“浪淘沙”、“浣溪沙”、“万年欢”、“水仙子”、“鹊踏枝”、“倒垂簾”、“虞美人”等，它们可以说是“曲牌”音乐的开门鼻祖。
“倚声填词”的“声”，大约有四个来源。一是“域外”音乐，如十部乐中的龟兹、康国、安国、疏勒等，它们传入中原时，“皆有声无词”，经“乐人采诗以合曲”才成完璧（徐养源《律吕臆说・俗乐论一》）；其二是唐以前的历代古乐曲调；其三为各地的民间曲调；其四是乐人们新创的乐曲。由此构成了曲牌“雏形期”的基本储备。
元、明时代，是中国音乐步入“曲”的时代，也是曲牌的“成熟期”。其重要标志之一是宋金时代兴起的“诸宫调”；标志之二则是相继形成的元杂剧和明传奇。这是一个音乐与文学在更高层次上结合的时代。中国文学由汉赋、唐诗经宋词而达“元曲”，是一个逐渐加强其音乐性甚至进入“音乐化”的历史发展过程。而音乐艺术则从附从地位逐渐转变到独立的主体位置上。借着唐“曲子”、宋词所创造的条件；借着文学的戏剧化、音乐化倾向；借着元杂剧之后，戏曲曲艺艺人队伍的稳定和世代传承，音乐愈来愈丰富，愈来愈有自身的独立性和个性。同时，在曲体形式方面，这些新体裁在音乐“体制”上，采取了“只曲”、“套曲”（散套、套头）的结构方式：既可以“只曲”表达某一单纯的情绪，也可借“套曲”叙述较长大的情节，描绘更为复杂的感情。值得强调的是，“只曲”在曲牌音乐的形成发展中具有十分特殊的地位，它是曲牌音乐进入成熟期的基础。作为一种独立的曲体单位，“只曲”有多种表现功能和灵活性，它既可以以固定的搭配，组成常用的“套数”，也可以重新组合，以适应特定表现的需要。所以，它是建造“曲牌音乐”艺术大厦的最基本的“预制”性材料。在杂剧、传奇艺术的蓬勃发展中，曲牌音乐也随之进入了它的黄金时期。一方面是曲牌数量的不断增加，另一方面是只曲、套曲在艺术内涵上的更加深邃、丰富。两者相得益彰，最后集中体现在中国古典戏曲艺术的典范——昆曲音乐之中。昆曲是中国戏曲艺术的第一个高峰，也是曲牌音乐的集大成者。它鲜明地体现了曲牌的一系列特色，保存了曲牌中代表中国文化的那些特质。同时，昆曲音乐在某种程度上又滋养、哺育了日后发展起来的许多地方戏音乐，特别是皮黄和梆子两大声腔，从中汲取了大量的养分。
附：曲牌音乐“形成期”示意图
与以上历史过程相平行，民歌中的“小调”体裁在这一时期也得到了长足的发展。这一体裁主要是在宋元以来新兴市民文化的土壤中产生的，由于有职业、半职业艺人演唱，由于有了乐器的伴奏，那些原本是即兴性很强的民间乐调被逐渐定型：并且有了曲名，如“泗州调”、“湖广调”、“五更调”、“十对花”、“铺地锦”、“杨柳青”、“卖饺子”等。这些民歌被统称为“明清小曲”，它们也是典型的曲牌音乐，并且成为“成熟期”曲牌的一个重要组成部分。
曲牌的嬗变期，即曲牌音乐在其高度成熟后为适应新兴艺术体裁的需要面向新的唱腔体制转化时期，这种变化发生在18世纪的清代中叶前后。当时，除昆曲，弋阳腔外，皮黄、梆子两大声腔及曲艺中的“鼓书”也逐渐兴盛起来。这几类声腔未采取曲牌联套体制，而是各自在吸收民间音调的基础上，经过高度提炼、规范，以一对上、下句（也有“四句头”者）构成基本“腔体”，然后根据戏剧内容的要求进行“板”（节拍）的扩展或紧缩，从而形成不同“板式”的唱腔。较之曲牌体，“板式变化体”音乐更富内在的伸张性和向前推进的“原动力”，自然也就更符合戏剧冲突的需要。因此，这些新兴的地方剧种及其声腔也就获得了巨大的生命力。两百余年来，它们以取“昆曲”而代之的趋势迅猛发展，不但声腔丰富感人，而且剧种、曲种数量大增，终于酿成中国戏曲曲艺艺术史上的第二个高峰。
然而，曲牌体戏曲绝不是从此消声匿迹。18世纪中国音乐史上发生的这一现象，不是“更迭”，更不是彼此替代。而是一个高度成熟的声腔体制的裂变和分化。其裂变方向一分为三：（1）曲牌体音乐继续发展，并不断地吸收其他民间音乐的养分；（2）以自身为主，但借鉴“板式变化体”的手法，形成“混合”体制的声腔；（3）衍生出新体制——板式变化体。时至今日，戏曲曲艺“腔体”的“三足鼎立”局面仍未改变。
需要讨论的是：“板式变化体”到底是“曲牌体”的衍生物，还是另有不同的渊源？这是一个繁难的学术问题。应当承认，板式变化体在孕育过程中确有多种源头。仅以皮黄、梆子腔的上下句“腔体”而言，先秦的“楚辞”已具备这种体式，而近世的北方山歌“信天游”、“爬山调”、“山曲”等，更同它有诸多相似之处，特别是某些加“垛句”的山歌，简直就是戏曲中“快板”的雏形。就此而言，板式变化体确实是另有其源。但我想事情并非如此简单。首先，应该看到，皮黄梆子戏的出现，与元、明以来中国戏曲艺术四百多年的积累直接相关，除“腔体”的变化外，它们“接受”了前者的大部分经验，两者在各方面都有无法割断的联系。其次，即使是“腔体”，板式变化体也不是把“曲牌”束之高阁而另起炉灶。在为数甚多的地方戏中，都是把一个或两个“曲牌”作为基本“腔体”然后加以板腔变化。例如，吕剧音乐以“四平”、“二板”两大腔系为基础构成多种板式（慢四平、快四平、反四平等），而“四平”的前身就是曲牌“凤阳歌”。再其次，如前所举，所有板式变化体剧种至今使用着数目不等的各种曲牌。鉴于以上种种，我把“板式体”在总的方面视为曲牌体的一种裂变分化，就不能说毫无道理了。
两者的内在联系，还表现在如下几方面：
1．“板式变化体”就其结构原则而言也是高度“标准化、规范化、程式化”的。任何一个板腔体剧种，其基本“腔体”都必须具有相对稳定的形态因素：每个大乐句的“结音”；每句的各分句的结音；句间分句间的“过门”；某分句处的拖腔；每句每分句的长度（板数）；各句“起腔”的位置（板、头眼、中眼）等，几乎都不能随意改动，在这些因素的制约下，其“腔格”的相对稳定，其风格的贯穿统一就得以保证。我以为，这种“程式化”倾向，在思维方式及构成原则方面，与曲牌体并无二致。
2．在遵循上述规范的前体下，组成“板式变化体”的音乐设计者仍可以按照情绪的需要和唱词声调的音值在具体“歌腔”上加以发展变化，以使得每段特定的唱腔充分获得自身的个性和色彩，从而在整体上使这种体制的音乐符合“多样性统一”这一普遍法则。也就是说，同“曲牌体”一样，“板腔体”也具有可塑性和变异性。
3．板式变化体中各“板式”的基本“腔体”、“腔格”也是反复使用的。每次与新的唱词配合，既有“腔格”的贯穿、统一（程式化），又有“歌腔”的变异求新（非程式化），这同“曲牌体”的“多用性”原则也是相通的。所不同的是，曲牌标有牌名，板腔体则以“××板”统称之；曲牌体或是一牌的变化反复，或是多牌的组合对接，在综合中求统一；板腔体以特定板式的“腔格”为“母体”，或铺排展衍，或紧缩收拢，在统一中求变化。两者各有其长，各呈其异，但却异曲而同工。共同地体现了中国音乐在形态上、思维模式上的审美特色。因此，我认为“板腔体”是广义的曲牌，是曲牌嬗变的产物。
大体说来，“曲牌音乐”走过了这样一条漫长曲折之路：
曲牌性思维的历史成因
通过以上两部分的论述，至少使我们获得如下强烈印象：曲牌音乐已构成中国汉族传统音乐的主体，曲牌是它的基本存在型态；曲牌自身的形成发展轨迹也已成为汉族传统音乐的主脉；同时，曲牌化又是汉族音乐结构发展趋向的最突出的特征。而所有这一切又进一步证明：曲牌的产生、发展、成熟以至裂变，主要是由于汉族的音乐思维方式具有一个十分鲜明的特征——曲牌性。我想把它称为“曲牌性音乐思维”。也许，这正是东西方音乐差异的症结所在。
那么，曲牌性思维方式是如何产生的？
从民族文化背景即“远因”来说，首先是对统一的崇尚和追求。无论是政治、哲学，还是文化，中国人自古以来都把“大一统”作为一种理想。我们知道，中国传统文化历来以政治、伦理为本位，而“在以政治为本位的旧有的文化模式中，对统一性的追求必然成为至高无上的目的”（俞吾今《论当代中国文化的内在冲突》《复旦学报》，1988年第3期）。毫无疑问，这种根深蒂固的“统一观”对人们的思维方式的影响肯定是强大的。其次是固守、维护传统的心理倾向。在世界四大古老文化中，只有中国文化没有中断，其原因可能是多方面的。但与全民族一向具有的维护传统的心理有直接关系。尽管历史上不乏杰出的反传统人物，但在人们意识中反传统与维护传统的潜意识的冲突中，后者永远是胜利的。长期以来，囿于传统规范而不越雷池一步，使传统时时释放出无形的约束力，控制着人们的文化心理。其三是思维模式的封闭性和内向性。有人曾指出：就思维方式而言可以分做“收敛式”和“散发式”两种。“收敛式”思维强调稳定性和持续性，具有封闭、内向的特点；“散发式”主张不断突破和求新，具有开放、外向的特征。从中国的文化历史观察，我们的思维型态，显然更倾向于前者。我们一向喜欢把本来富有创造性的思维成果，凝固在一定的“框架”、“体式”之中，然后在相对稳定的形式中去运用，发挥自己的创造。以中国古代诗歌而言，自形成五、七言格律，近两千年间再未改变，当然，其中还有绝句、律诗等差别，但稳定因素与变异成分相比要大得多。唐诗之后的“长短句”，算是一个突破，但很快又形成严格的“词律”、“曲律”。这都可以说是“收敛式”思维的产物。民间艺术家谈到变与不变的关系时，曾有“移步不换形”的警语。其中“不换形”是绝对的，“移步”是有条件的，是必须在“不换形”的制约之下进行的。一语中的，这是封闭的“收敛式”思维的最高信条。
曲牌性思维的形成与以上民族文化背景显然有直接关联。试想，那些在结构形态上被严格规范化了的、在乐思上经过反复提炼定型的、在整体上趋於凝固的曲牌．不正是强烈地追求统一性、持续性，惯性地维护传统并倾向於收束自控的思维方式的产物吗？
中国音乐文化自身经历的历史实践，是促成曲牌性思维的“近因”。具体说来，不外乎以下三点：
1、特殊的传承方式。具有数千年历史的中国传统音乐，其实践异常丰富，但可惜它们大都未能被概括为理论形态。相反，两千年来音乐的传承，始终靠民间艺术家“口传心授”的办法加以繁衍。正是因为这种“口传”方式，往往使得传播者把自己的“感性”经验强调到不适当的程度，要求接受者原封不动地再传下去。长此以往，“程式化”即成必然。可以说，博大精深的中国乐学原理之所以始终没有得到系统的理性的梳理，而只是埋藏在那些盈千叠万的乐曲之中，与上述“实用主义”的传承方式关系很大。
2、匿名的“作曲家”队伍。历史上，像南宋姜夔那样在作品中标明“自度曲”者，实在是风毛麟角，但这不等于说，我们没有专门从事“作曲”的专业作家。实际上，那些终生都为戏曲曲艺“制曲”的艺人（他们常常也是“琴师”），毫无疑问应该属于古代作曲家。所不同的是，他们的大部分心血，都花在“改用前调”、“节辞以就声”上了。这种特殊的创作，虽然剥夺了他们的“署名权”，但却迫使他把自己的才华奉献于曲牌的不断丰富和高度凝炼。一部光彩夺目的中国音乐史，一个独特的音乐文化体系，就是由他们世代努力而创造的。这正如一条大河，它之所以波滔滚滚，永不止息，是靠了从各处流入的千细百流。但若有谁想从大河中辨出哪一滴水原属于哪条江河，实在是徒劳的。因为，最重要的是大河本身。历代的艺术家们，无论是职业、半职业或业余的，就是如此习惯地做这种把“传统”再“传”下去的事。在这一方面，民间的年画、剪纸与民间“曲牌”的情形十分贴近。千百年来，各地的剪纸、年画有许多“模子”、“样子”，但每人画、剪之时，都可能随心所欲地“加”进一点什么。“曲牌”的沿袭何尝不是如此。民间歌手、乐手一方面接受了“传谱”，另一方面又不是一味模仿。他们总要加一点新意。由此，曲牌愈加精湛，甚至成为乐之珍宝。看来，中国历史上的“作曲家”们虽无“署名意识”，但却强化了“曲牌性”思维。得乎？失乎？历史会回答的。
3、占主要地位的声乐体裁。每个民族音乐文化的发展都离不开它的文学。而在中国，音乐与文学的关系似乎更为亲近。“原始乐舞”为歌、舞、诗三位一体；汉唐大曲中歌、舞、乐 （器乐）虽然相互分开，但歌唱部分比重很大；唐代曲子，宋元诸宫调、杂剧、明传奇、清代各种地方戏及曲艺，声乐都居突出地位。因此，作为文学因素的唱词结构、韵律在很大程度上影响了音乐的体式，特别是五代的曲子词、宋词、元曲等实质上是曲牌出现、形成的催生剂。这只要研究一下曲牌的“名”便可了然。几乎所有的牌名，都与早期的唱词有关，如“下西风”、“浪淘沙”、“一封书”、“一枝花”、“月上海棠”、“朝天子”等。在词曲相互结合的过程中，词总是占主导地位，它对音乐的结构、腔格有某种强制性和规定性。然而，一旦音乐有了自己的模式，它便要保持相对的稳定性，转而要求歌词就范于自己了。这正好是曲牌形成的契机。
曲牌产生的文化背景和具体条件是十分复杂的，以上所举，仅及大要。而且，在孕育、形成、发展、成熟乃至变化过程中，它们之间相互影响、彼此交错。我们千万不要简单化地对待这一对中国音乐来说举足轻重的现象。
如果有人问我，代表中华民族的音乐审美理想是什么？我将会立即回答：首先是曲牌。这不仅因为它在中国音乐中无处不在，而主要是其中所蕴含的“思维框架”体现了鲜明的民族特性。正如四合院、牌楼、水墨画、苏州园林等代表了我们在建筑、美术领域所作的文化选择那样，曲牌恰恰是我们的祖先在音乐艺术方面的一种文化抉择。你大概体味过：无论是典雅妩媚、清丽婉转的昆曲，还是铿锵顿挫、劲切雄宏的大鼓；无论是纡徐绵缈的江南丝竹，还是粗放热烈的北方吹打，都熔铸着中国传统文化独有的品格和气派，积淀着民族精神的底蕴。为了探求这种品格和底蕴，我们已经面临非重新认识它的巨大价值不可的时候了。
原载《中国音乐国际研讨会论文集》