黄梅戏是从民间歌舞说唱发展起来的戏曲剧种。流行在安徽、湖北、江西、江苏部分地区。该剧种诞生在湖北黄梅，成长在安徽安庆地区。在湖北有“采子”“茶歌”“采茶调”和“采茶戏”等名称；在安徽有“黄梅调”“二高腔”“怀腔”“府调”“皖剧”和“黄梅戏”等名称。20世纪初仍保持着只用锣鼓伴奏的“三打七唱”形式，即三人操打击乐器兼帮腔，七人演唱。到40年代才逐渐试用胡琴托腔。解放前黄梅戏是一个受歧视摧残，默默无闻的安徽民间小戏。解放后由于党和政府的重视、培育，使黄梅戏很快提高，在不太长的时间里就蜚声海内外了！

在发展联曲体方面的探索

黄梅戏的传统唱腔分为三个不同的腔系，即“主调”，指大戏中的〔平词〕、〔火工〕、〔二行〕、〔三行〕（以上为男女同主音不同宫系的男女分腔）〔仙腔〕、〔调司腔〕（以上为男女基本上不分腔）；“彩腔”，是一种带有民歌与说唱色彩的腔体，大戏小戏都使用；“花腔”，这是对黄梅戏传统小戏里众多纷繁的各种不同曲调的总称，多为专曲专用。在以上这些不同的腔体中，联曲体型曾被广泛地使用，迄今不衰。如《柳树井》《海上渔歌》《新事新办》《白蛇传》和《梁祝》等。在这几个戏中，除了带有若干板腔色彩的黄梅戏“主调”外，都是在传统唱腔中的“彩腔”和“花腔”的基础上进行了不同程度的整理和改编的。这些经过改编后的曲调，和唱词所提示的感情结合得都比较熨帖。因此唱腔获得了新的生命。每首新腔还有各自独立的特定感情的过门。这些唱腔的旋律都是在传统唱腔基础上发展起来的，群众很容易接受，常被新排的剧目套用。

传统剧目《天仙配》，在“彩腔”“阴司腔”和“花腔”上都作了重要的突破和发展。如在“交绢”时董永和七仙女的一段对唱，将原“彩腔”第一二两句都落在徵音（soL）上，改为第一句落在羽音（la）上，删去了过门，使用了切分弱起，压缩了节奏，旋律则根据唱词的情感要求作了习惯走向方面的改变，增强了曲调的流动感，这样就使该曲既源于“彩腔”，又别于“彩腔”而另具新意了。

“彩腔”的基本样式为：

这个戏被搬上银幕时，音乐方面又进行了全面的改革。如影片开始时用复调形式写的女声二部合唱，“天宫”一场的《仙女四赞》，“织绢”一场的《仙女织绢》，“满工”一场中的男女声二重唱和“槐荫分别”一场中的《槐荫别》等。这些唱腔不是以某一个传统的唱腔为基础，而是以传统唱腔的某些音调和节奏作为素材，根据内容和揭示人物内心世界的需要，在考虑全剧风格统一和完整的基础上，充分发挥黄梅戏音乐特色的前提下，适当地吸收兄弟剧种和歌剧的表现手法重新设计和创作的新腔。

用黄梅戏的“彩腔”和小戏中的“花腔”改编为新腔的谱例，早期的作品中有《打桑》《拾棉花》《王金凤》《打金枝》和《女驸马》等。实践证明，这是一条发展黄梅戏联曲体较有前途的路子。除了利用原有的联曲体形式的曲调进行改编之外，另外几种形式也是经常被采用的。

其一是有选择地吸收兄弟剧种的唱腔溶化在黄梅戏的唱腔中。如影片《天仙配》中吸收的有“皖南花鼓戏”和“秦腔”，影片《女驸马》中吸收的有“梆子戏”；影片《牛郎织女》中吸收的有“岳西高腔”“四句推子”和“皖南目莲戏”。结果不仅黄梅戏的别种风格和韵味没受损害，相反，在这方面却得到了丰富和获得了好评。

其二是吸收民歌。中国的民歌是劳动人民创造的一个非常丰富的音乐宝库，历史上重要的音乐作品和戏曲剧种，几乎都是直接或间接与民歌有关。形成舞台艺术之前的黄梅戏，就是唱民歌小调和说唱，解放后黄梅戏在移植剧目时用花腔小戏的曲调进行改编，实际上也是吸收民歌的一种继续。但为了扩大别种的表现能力和音乐艺术的完整与深化，这不应视为唯一的方式，还要有目的、有计划、有选择，更广泛地吸收一些民歌和说唱音乐，为了音乐布局的协调与统一，被吸收的东西最好能经过作曲技法的处理让其“黄梅化”，不过，如果能恰当地表现内容，准确地刻画人物，做不到这一点也无须强求。

其三是创作新曲。黄梅戏上演剧目中不少唱段，不以原有的唱腔为基础，而是运用戏曲形式，借用歌剧手法创作新曲者不乏其例。从《梁山伯与祝英台》《天仙配》《春香传》到后来的《王金凤》《泉边上的爱情》《荔枝缘》《党的女儿》《女驸马》和以后移植、创作的新编历史剧和现代戏中，都有一些这方面的例子，而且新腔出现后，往往很快地就被其他新戏当作行当或同类情绪的唱腔使用了。如《荔枝缘》中益春在“相思”一场中有几句唱腔：

该曲从节奏到旋法都很有特色，突破大，新意浓。后来在很多戏中都使用并发展了这一腔体。类似以上的例子较多不再枚举。

在发展板腔体方面的探索

黄梅戏由民间歌舞、说唱走上戏曲的形式，和其他剧种的发展规律一样，是先有的人物与情节都较简单的“两小戏”“三小戏”，内容多为表现农村生活片断和男女爱情的，曲调也就是迄今还保留着的那些专曲专用民歌体的“花腔”。至于后来发展到搬演民间传说、生活故事和神话等整本大戏，那是近百多年的事。由于有了大本头的戏，人物多了，故事情节复杂，戏剧矛盾尖锐等，原来的民歌小调就不足以表达，于是应运产生了一些旋律的可塑性较强的“主调”。这些“主调”经常都是联合起来使用，再加上一些情绪和动作性较强的补充乐句“迈腔”“起板”“落板”“切板”和“哭介”等，于是曲调明显地增强了戏剧性，适于矛盾的开展。解放后，从事黄梅戏音乐工作的同志，在这方面也做了大量的工作，大致的手法如下：

A、发展“主调”的功能作用

黄梅戏的主调，从曲调结构和旋律进行等方面分析，可以看出其曲牌体的某些痕迹，但从其使用范围和表现功能等方面观察，则又可以明显地看出其板腔体的性质。在移植朝鲜歌剧《春香传》时，就在发展主调的功能作用方面作了突破，取得了好的效果。在“爱歌”“别歌”和“狱中歌”等重要场次中，主要人物的唱腔，把主调中各种不同节拍的腔体和“彩腔”“阴司腔”等运用作曲的手段巧妙地揉合在一起，并将传统演唱主调时的男女在上下属关系调上的转调予以充分发挥，这样就把主调的功能作用推到了一个新的高度。黄梅戏的“快平词”亦属该戏首创。这种发展主调的手法后来曾被广泛运用。

B、扩大板腔的表现形式

为了增强唱腔的戏剧性，便于矛盾的充分开展，在黄梅戏的主调唱腔还没形成完整体系的情况下，设法扩大板腔的表现样式，是一个重要的手段。如《春香传》中春香唱的“但愿你蟾宫早折桂”，虽脱胎于“二行”，但在表现手法和曲趣上已形成了一个新的板式被《天仙配》在“卖身纸”和其他戏中使用。《天仙配》“分别”中的几段唱腔，因人物内心感情冲撞的幅度大，唱腔从节奏到旋律的起伏变化也较大，于是吸收并借鉴了兄弟剧种和歌剧的手法。《宝英传》曾重点作过这方面的探索。如以“彩腔”为素材，写出了紧打慢唱型的摇板；用“男平词”和“青阳腔”的某些音调特征，写出了带女声帮腔型的女腔反调；用主调中男腔的旋律特征，吸收了“泗州戏”的“连板起”形式写出一种咏叙型的男腔中板等。再如在《江姐》第五场，为了让江姐、华为和甫志高三人的内心不同活动在同一时间合理的得到展现，这一大段唱腔是在“彩腔”“火攻”“三行”的基础上，使用了张中有弛、弛中见张的交替节奏，当矛盾推向最高潮时，用了每分钟快达三百拍的急板以强化节奏的弹性和渲染气氛的紧张。

C、吸收与借鉴外来的形式

在探索黄梅戏板腔体发展的过程中，除了向兄弟剧种吸收、借鉴外，欧洲近来歌剧好的经验和先进的技巧，对黄梅戏来说，吸收与借鉴也是不可忽视的。黄梅戏原有的唱腔虽优美、朴实，但底子不厚，缺点是有单调感，但另一方面则框框少，可塑性强，对吸收新的东西向来没有保守的旧习。如在《春香传》中使用的齐唱、女声二部合唱、男女混声二部合唱等外来形式，从剧团到观众，都给了热情地支持。后来在《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《红霞万朵》等影片和舞台剧《党的女儿》等戏中，除了不同程度地继续使用这些形式外，还使用了二重唱、三重唱、混声三部、四部合唱等。因为这些外来形式的运用，是综合考虑了剧种、剧情、人物、音乐的发展与吸收借鉴的可能等方面的需要出发的，这样做的结果，加强了音乐表现力的深度与广度，所以得到了绝大多数观众的支持与赞许。

在乐队伴奏艺术方面的探索

解放前安徽地方戏曲的乐队伴奏，如前所述，都极简陋。解放后有了不同程度的提高和发展。黄梅戏原来使用的打击乐器是发音较低而闷的堂鼓和匡锣，后来改成以表现剧情和人物的需要为准，从兄弟剧种到民间吹打的锣鼓，从“点子”到乐器都进行过吸收，从而在丰富黄梅戏的打击乐和表现能力的同时，也提高了打击乐的技巧。

在丝竹等旋律乐器的使用上。解放前后（主要是解放后）才逐渐地确立用二胡、筹（笛子的变形乐器）和笙伴奏。1953年安徽省黄梅戏剧团成立时乐队已开始扩大，1954年该团以《天仙配》参加华东区戏曲会演时，乐队已由八人组成，同年冬移植《眷香传》时，由于伴奏织体的改变（多声部）乐队已扩大到中西结合的十九人，司鼓与指挥交替出现，这就为后来的《天仙配》《牛郎织女》《红霞万朵》等戏使用更大的中西结合的乐队奠定了基础，提供了经验。这样做的结果，不仅扩大了音域，丰富了音色，增强了音量的变化和对比，更重要的是乐队的表现力大大地加强了，更好地烘托了戏剧气氛，刻画人物，帮助并推动了戏剧情节的开展。使演员与乐队的配合，达到比较完善的平衡与协调。从而突出了乐队“伴”的妙用。实践告诉我们，乐队的扩大。在伴奏乐谱（包括描写性的场景音乐）方面，一定要借用外来（主要指欧洲）的和声、复调、曲式、配器等复杂的作曲技法。写出具有中国民族特色的戏曲音乐作品来。不然的话，乐队扩大了之后，无论你把乐队的位置放在台侧还是乐池，它都将会使演员与听众之间造成过去所曾经争论过的“音墙”，起的作用人们只能认为是“破坏”。因此，提高戏曲音乐的创作水平，应引起各方面的重视。我们过去这样做过，结果是争取了新的戏曲观众，特别是青年人和知识分子。

作者简介:时白林（1927—   ），男，汉族，笔名白林，安徽蒙城人，著名的泗州戏作曲家、黄梅戏作曲家、黄梅戏音乐创作泰斗。曾任中国戏曲音乐学会会长，中国音协理事，安徽省音协副主席等。