摘 要：艺术鉴赏是提高大学生全面素质的重要途径之一，本文拟取艺术审美教育的视角，从中国戏曲的概念、特质入手，结合个人主编《戏曲鉴赏》教材及课程教学实践，对戏曲艺术鉴赏问题给予理论探求和审美观照。但求引导学生在“听、观、咏、做、品、悟”六种鉴赏方法和手段的审美过程中，去“参悟”戏曲艺术的综合美。

关键词：戏曲；概念；特质；鉴赏

引 言

2006年3月8日，教育部办公厅印发了《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》①（以下简称《方案》），将《艺术导论》、《音乐鉴赏》、《美术鉴赏》、《影视鉴赏》、《戏剧鉴赏》、《舞蹈鉴赏》、《书法鉴赏》、《戏曲鉴赏》等确定为艺术限定性选修课程，要求每位本科生在校学习期间，至少要选修其中1门并通过考核；而对于实行学分制的高等院校，每位在校生至少要取得2学分的艺术限定性选修课程，方可毕业。

作为普通高等学校设置公共艺术课程、制定课程教学大纲的依据，《方案》不仅从课程性质、课程目标、课程设置、保障四方面给予了规范性的指导说明，还特别强调：在教育部部属学校、“211工程”学校，以及省属重点学校应开足开齐上述课程。其他学校应该努力创造条件，通过2到3年的努力尽快予以开设。实际上，课程的正常开设只是保证高校公共艺术教育的“量”，是基本的前提，而课程目标任务的实现才是提高“质”的 关 键 。 德 国 著 名 教 育 家 福 禄 培 尔（fredrich Froebel，1782-1852）曾说过：艺术教育的目的“应当是使每个人按照各自的本质充分地、全面地发展起来，使他能够从人的本质的全面性和全能性上去认识人，特别是……要使每个人懂得观察和鉴赏真正的艺术作品。”[1]

如今，六年已经过去，“艺术限定选修课程”已进入全面开设的时段，《戏曲鉴赏》作为其中的课程之一，如何在普通高等教育实施美育、促进德智体美全面和谐发展中更好地发挥作用？如何使当代大学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美等能力更为迅速、有效地提高？为“使每个人懂得观察和鉴赏真正的艺术作品”，本文拟取艺术审美教育的视角，从中国戏曲的概念、特质入手，结合个人组织编撰《戏曲鉴赏》②教材及课程教学实践，对戏曲艺术鉴赏问题给予理论探求和审美观照，就教于方家。

一、戏曲概念特质辨识

迄今所见，最早使用“戏曲”词汇的是宋元之际江西籍人士刘埙③，其著《水云村稿》中有云：“用章博采精探，悟彻音律，单词短韵，字字征协谐……至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也”[2]，显然，这里所述“与州里遗老”所歌“用章词”相对的“永嘉戏曲”是指与“北杂剧”相对应的“永嘉戏文”、“永嘉杂剧”，即“南戏”。元人夏庭芝、陶宗仪紧随其后，前者《青楼集》中言：“后有芙蓉秀，婺州人，戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧，又为出类拔萃云。”[3]

后者《南村辍耕录》中曰：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。”[4]

两段引文字面不难看出，夏文“戏曲”乃“戏文”所唱之“曲”，陶文“戏曲”则是指元杂剧产生之前的“宋杂剧”。由此可知，早期的“戏曲”概念与现代意义上的代表“唱曲之戏”的“戏曲”是不尽相同的。至“近代王国维开始，才把‘戏曲’用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的统称。”[5]

虽然在中国戏曲学领域最为推崇的“戏曲”概念界说，依然是王国维的观点，但从现代学术意义上说，仍有其历史与学术局限；比如戏曲故事内涵、表演空间、接受主体等就未有提及，难免失之完备。局限的缘由或许与王氏本人“仅爱读曲，不爱观剧”，即“重文学、轻演出，重文本、轻舞台”不无关系吧。论题所限，就此打住。

苏国荣从“类”的特殊性视角出发，运用亚里士多德《诗学》中所归纳的“媒介、对象、方式”三种差之艺术分类原则，认为戏曲是“由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突，为观众表演的艺术。”[6]

笔者比较赞同这一观点。由此引申，认为作为一种“以演员为中心”的舞台演剧艺术的“戏曲”概念内涵似乎可以作如下阐述：以演员饰演人物角色，综合运用唱、念、做、打等多种表现手段，在程式性的歌舞、语言、动作中展开故事冲突，为观众综合表演的一种舞台艺术样式。但这一表达似乎显得冗长而不够精炼。

戏曲诞生于华夏文化大背景之中，形成了与文化传统一脉相承并自足而有序的艺术系统，有着鲜明而独特的艺术特征。最早对戏曲艺术特征作学理探索的是“五四”时期的北京大学学子张厚载，以“假象会意、相对自由”[7]给予概括，体现了高超的学术智慧。之后学者们作了深入的体系化探索，虽然各有侧重，但以张庚先生“综合性、程式性、虚拟性”的“三性说”[5]最有代表性，并得到较多的应，如“虚拟的时空、严格的程式、写意的境界”[8]，“虚拟性、程式化、写意型”[9]，“总体性、写意性、现场性”[10]，“综合性、写意性、地域性”[11]，“综合性、写意性、地方性”[12]等。

近年来，戏曲工作者的研究视界更为开阔，思维更为多元，提出了有别于“三性说”的论断。如以戏曲演剧艺术的视角将其总结为“空纳万景的太一舞台、百艺兼备的演员诗人、蕴藉抒情的歌舞动作、委曲尽情的戏剧冲突”[6]四个方面；从中国艺术精神的整体出发疏捋出“气韵与程式、节奏与韵律、虚拟与写意、充实与空灵和抽象与单纯”[13]等五个层次；依戏曲发生发展的层面则归纳为“独特的艺术历程、有无相生的创作原理、中和之美的审美理想、务求美观的艺术构建和以善为美的艺术内核”[14]五个特征；从戏曲文化的视野又综合为“独特的审美样式、深厚的文化内涵、融通的美学原则、灵动的表现手法和辩证的艺术精神”[15]五个特性，凡此种种，不一而足。

但，诚如著名文化学者王元化先生所言，戏曲艺术“虚拟性、程式化、写意型这三个基本特征是京（戏）剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。它不是哪一个人的创造。现在它已得到了许多人的认同。”[16]本文以为，若从构成艺术事象“最原初、最基本的质料（material）”的视角考量，中国戏曲舞台演剧则鲜明地凸显出“程式性、写意性、虚拟性和综艺性”等独具的四种艺术特质，而“节奏性”、“地域（方）性”、“现场性”则在特质独具性上略显不足。

中国戏曲具有“程式性、虚拟性、写意性和综艺性”四方面演剧艺术特质，而不能单纯地将其分立为“歌舞说、写意说、程式说、综合说”，这四方面特质分属于不同的界面，共同构筑中国戏曲艺术的复合整体。程式性指的是演剧技巧，练死用活；虚拟性指的是表现手法，自由时空；写意性指的是创作观念，形神兼备；综艺性属于美学特征，歌舞演剧；四个特质凝聚并生发着中国戏曲文化的美学思想精髓，是我们认识、鉴赏和研究中国戏曲艺术最基本的、也是最重要依据。

二、艺术鉴赏之一般性

约略说来，人可以取“斜、仰、平、俯”四种视角和姿态分别对艺术给予审美观照，由此生发出“玩、赏、鉴、评”等四种基本的审美方式，进而构拟为人（心）与艺术（物）的审美关系。所谓“玩”乃“玩娱”，即“玩票娱怀”；“赏”乃“欣赏”，即欣悦赏析；“鉴”乃“甄鉴”，即甄别鉴识；“评”乃“批评”，即分析评论。从审美的基本梯次来说，“玩、赏、鉴、评”四种审美方式是渐次递进、由低而高的，体现了由感性而知性，再到理性的审美认知与批判过程。但由于这四种审美方式与审美主体的切入视角、目标指向、人文结构、认知过程等密切相关，四者之间也不是一成不变的，在不同审美境界的制约下，凸显着螺式回旋、交替往复的存在。一个出神入化的“玩家”肯定要比不得要领的“鉴者”高明而内行，一个物我两忘的“顾曲（赏）高手”不知要比隔靴搔痒的“评人”深刻、智慧多少，因为前者方才真正地深入其中，彰显着审美的本质和要求。

由此看来，“玩、赏、鉴、评”四种审美方式的梯次关系并不是僵化凝固的，是与审美主体的审美修养、境界、道化密切相关的。但过往特别是20世纪以降，随着西方所谓艺术的传入，业内人士总是喜欢以巴赫式“忠诚仆人”的宗教姿态感受、读解、识认、读解、探知艺术。本来，这种对待艺术的审美方式无可厚非，但如果仅仅并单纯地以“虔诚仆人”的姿态和从属心态对待艺术的做法则并不一定可取，这是一种相对较为谦恭而被动的审美行为方式，某种程度上忽视了审美主体的主观能动性，失却了审美主体的创造性，遮掩了审美主体对审美对象有效反馈的推动力，以至于在审美对象面前，审美主体迷失了自我。

正是看到了主体性消解的审美缺憾，教育部办公厅在普通高等学校公共艺术课程名称上摒弃了原有的提法，将“赏”与“鉴”这两种审美方式合并，统一以“××鉴赏”对八门艺术课程给予命名，虽是一字之差，但审美态度和审美指向却大不相同。一方面，鉴赏完全涵盖了欣赏，变革了艺术审美的理念，实现了审美功能的超越，“在审美心理的要求上也比较全面深邃，更强调感性欣赏基础上的理性思考和升华”[17]；另一方面，由于新的审美方式的嵌入，“鉴”“赏”并置、以“鉴”为先的概念表达，不仅突出了鉴识甄别在审美过程中的优先地位，而且强调了判断评价在审美行为中的不可替代性，鉴赏“更倾向于理性的认识和分析的参与，这无疑是审美心理成熟的标志。”[17]

从课程设置和施教方略上看，这种扩大课程外延、强化课程内涵的理念和做法，更有利于当代大学生锻炼审美行为，提升审美素质，提高审美能力，增强自觉意识；由于鉴赏“含有区别、品味、评价的成分，是比欣赏更多些主观成分的一种审美态度”[18]，更有利于当代大学生在审美过程中发挥主观能动性，冲破审美藩篱，张扬审美个性创造；凡此种种，无不充分体现了高教主管部门教育视野的广阔、课程理念的开放和操作智慧的高妙。

本质地说，所谓“鉴赏”，是指人们对艺术作品给予感知、体验、联想，并给予选择、判断、掌握的思维过程和实践活动。它“不仅是一项审美实践活动，还是一项创造性的审美活动。”[19]

作为一项审美实践活动，鉴赏总是以对审美对象的具体感受为出发点，基于经验而又超于经验，实现由感性认识到理性认知的飞跃。作为一项双向互动的创造审美活动，鉴赏既受到审美对象自身的结构形式、形象内容所框范和制约，同时又根据审美主体的思想感情、生活阅历、审美趣味、价值标准和文化积淀对审美对象加以丰富、完善和升华。因此可以说，“兼及感性与理性、注意选择与品位的艺术鉴赏，较之其他对待艺术的态度更为合理、可取。”[18]

鉴赏是实现艺术作品创作完成的重要环节，是发挥作品艺术功能和社会效应的必要手段。作为审美教育的戏曲鉴赏，是更适合于具有一定社会阅历、生活经验和较高文化素养、艺术积累的当代大学生的一种艺术审美方式。

一般说来，鉴赏是一个复杂的心理过程，具有多重审美心理结构，囿于脑科学发展水平所限，至今尚难以精准地确证，但“感觉、知觉、想象、情感、思维”[20]或“感知、感情体验、想象联想和理解认识”[21]，则是几种不可或缺的基本心理结构要素，鉴赏的过程正是这些心理结构要素相互协作、共同推动和不断发展的结果。20世纪初，留美归国作曲家黄自先生曾开创性地将音乐欣赏概括为“（1）知觉的欣赏；（2）情感的欣赏；（3）理智的欣赏”[22]三个层次，之后诸家借用哲学美学、心理学、文化人类学等学科理论，对包括音乐在内的各艺术品类作了许多有益的探索和有效的推进，综合方家高见，本文将鉴赏疏捋为“官能鉴赏、情能鉴赏和智能鉴赏”三个梯次。具体地说，官能鉴赏是指审美主体面对艺术作品表象特征的刺激和感染，在生理层面所作出的最直接的感受与反映，属于本初的鉴赏；情能鉴赏是指审美主体面对艺术作品中所蕴含的美感因素和情感构成，在机理层面所作出的掌握与领会，属于本体的鉴赏；智能鉴赏是指审美主体透过艺术作品的现象，在心理层面对其文化内涵给予挖掘，对人文价值作出理性的辨识与创造性的评判，属于本文的鉴赏。官能鉴赏、情能鉴赏和智能鉴赏是层层递进、缺一不可的，其中官能鉴赏是基础，智能鉴赏是目的，情能鉴赏是中介，三者互见，方能实现对艺术作品的全面领略，获得完美的艺术享受，并最终完成独具个体生命气质的崭新的艺术创造。

对此，我们的先哲早在战国时期便有过类似的阐述：“学问不精，听道不深。凡听者，将以达智也，将以成行也，将以至功名也。不精不明，不深不达。故上学以神听，中学以心听，下学以耳听。以耳听者，学在皮肤；以心听着，学在肌肉；以神听者，学在骨髓。故听之不深，即知之不明；……凡听之理，虚心清静，损气无盛，无思无虑，目无妄视，耳无苟听，尊精积稽，内意盈并，既以得之，必固守之，必长久之。”[23]虽然这里“听”的对象并非专指“乐艺”，而是泛指广义的宇宙声响，但聆听所能够达到的境界与其将“听”分为“上学”、“中学”、“下学”三个等第，并对应地明晰出“神听、心听、耳听”三种方法技巧，由此引发阐释与解义，实际上与“官能鉴赏、情能鉴赏和智能鉴赏”具有异辞同工之妙的！

三、戏曲鉴赏之特殊性

作为艺术学的一个重要组成部分，审美教育视野中的戏曲艺术的“鉴赏”秩序同样应该包括官能、情能和智能三个层面，只有跨越官能的鉴赏，迈入情能的鉴赏，到达智能的鉴赏，才能实现戏曲鉴赏的最高境界。而实现这种最高境界的基本前提是必须作相关的知识储备，如了解戏曲发展的历史演变、艺术特质、戏剧结构、美学特征、方言语音、声腔系统、形态类型、戏曲音乐语言的表现功能、角色行当机制、表演技能技巧、流派风格特征、代表人物等等。

作为不同于其它艺术样式的存在，戏曲艺术鉴赏除具有上述三个鉴赏的层面外，同时具有属于自己的为达到终极目的所不必可少的鉴赏手段。“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。”[24]马克思的这段话不仅对理解戏曲鉴赏的特殊性具有指导意义的，并且对我们探索戏曲鉴赏的特殊方法和手段提出了要求。

首先，戏曲是一种高技术含量的表演艺术。论行当角色，有生、旦、净、丑，而每个行当中又可以精分细捋出若干不同类型；论表演技法，包括唱、念、做、打四功和手、眼、身、法、步五法；论化装服饰，有形象各异、变化万千的脸谱，丰富多彩、大方得体的戏装；而程式化本身就是生活动作的高技术、大智慧的提炼、定格、规范和升华。凡此种种的技术含量与技巧要素，是非经过严格的专业训练而无法掌握的，也是这门古老的艺术表演样式所匠心独具的。

其次，戏曲是一种高文化涵量的舞台艺术，从宋元杂剧、南戏到金院本、明清传奇，从二十世纪初戏曲革新到解放区的旧剧改革，从建国初的“三改”（改人、改戏、改制）到新时期的戏曲现代化探索，无数文人知识分子和专业音乐工作者的参与，提升了传统戏曲的艺术含量和文化品味，古老的戏曲朝着更为多元化的路径发展。在广大的民间，众多的仪式戏曲遵循自身的规律，适应着周遭的人文空间、时令节序和生态环境，自觉地传承与缓慢地变迁，成为古典戏剧当代遗存的活化石。因此我们说，戏曲不仅是一种高技术含量的舞台艺术，而且是一种高文化含量的舞台艺术，是在高技术支持下的、彰显着高文化气质的艺术品类。

关于戏曲鉴赏，明代著名曲家潘之恒从个人顾曲经验出发，明确地将赏戏分为“以技观”、“知审音”和“以神遇”[25]三种境界，当代戏曲理论家徐城北则从戏曲接受史的视角提出“听戏”——“看戏”——“品戏”三阶段说[26]，有感于此，本文引申出“听、观、咏、做、品、悟”六种关于中国戏曲艺术鉴赏手段的阐发。具体说来，所谓“听”者，即对戏曲音响、声腔的聆听；所谓“观”者，即对戏曲演出现场、音像观看；所谓“咏”者，即对戏曲腔调唱词进行吟咏、哼唱；所谓“做”者，即对戏曲行动给予的模仿、体验；所谓“品”者，即对戏曲作品文化内涵、意蕴给予品味、判也；所谓“悟”者，即对戏曲作品文化精神、艺术灵魂给予参思、省悟。

通过耐心细致的聆听、观看，获得对戏曲本体的感性认识，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，初步达到“以技观”的水准，即听戏阶段；通过吟咏、表演，获得对戏曲艺术的实践体验，以此达到“知审音”的程度，可视作“看戏”阶段；通过品评、参悟戏曲舞台表演艺术中的言外之意、画外之象、韵外之致和味外之旨，实现对戏曲文化意蕴的凝聚和思想内涵的彰显，最终达到“以神遇”的境界，便是“品戏”阶段也。因此我们说，戏曲鉴赏是没有止境的，仅仅明了故事、知晓念白、审得唱腔、看懂程式是远远不够的，更为重要的是深究那蕴含其中回味无穷的情致、韵味。但应该强调的是，“听、观、咏、做、品、悟”六种鉴赏手段的等第顺次只是相对的区分，并无绝对的高低之别，审美的过程就是六种手段往复使用的过程，每一次循环超替之后，审美主体都会进入更高的审美层次，跨入更新的审美境界，获得更高的审美情趣和精神超拔。戏曲作为一种古老而极具综合性的舞台艺术，和分别以“说”、“唱”、“舞”、“肢体”为主要表现手段的话剧、歌剧、舞剧、哑剧等舞台艺术不尽相同，体现出全面的技艺综合性特征。因此，必须采取多种感知手段，在认识—实践—再认识循环往复的关怀过程中，完成对戏曲综合美的终极“参悟”。这种“参悟”，即是从领会到如何掌握事物本质的过程，也是把所见、所闻、所品变成了“自己”的过程，更是由“融入”而“跳出”，在戏曲的世界自由驰骋的过程。

结语与余思

本文用了较长的篇幅剖析了中国戏曲的概念，阐述了其艺术特质，在分析与比较中对戏曲鉴赏问题给予理论探求和实践追索，希求在“听、观、咏、做、品、悟”六种鉴赏方法和手段的审美体验与升华中，完成对戏曲综合美的终极“参悟”。诚然，实现对中国戏曲艺术鉴赏的终极“参悟”，戏曲基本知识积累、艺术积淀和品悟能力的提高必不可少，“既要有能听懂音乐的耳朵，还要有看懂表演的眼睛，更要有会分析综合的头脑。”[27]

但，更为关键是树立正确的文化艺术价值观，即文化相对主义的价值观，从内心深处养成对传统戏曲的兴趣，唤起热爱之情。面对昆曲发源地省份的某著名高校大学生理直气壮地对昆曲无动于衷的诘问，非物质文化遗产保护首席专家田青先生并没有怪罪发难和追究责任，而是超然、智慧地答道：“昆曲已经等了你六百年，不在乎再等你三十年。”[28]

这是典型的田氏答问方式和生命状态，个中鲜明地彰显着“佛心学侠”似的宽容、飘逸与豪迈，饱含着对中国传统文化永恒魅力的坚守与自信，但言语之外却又分明隐含着一个先觉智者的几多苦涩与酸楚，及对当下教育状况的隐忧与焦虑。由此，更加凸显《戏曲鉴赏》课程在当下高校开设的必要和急迫，高校公共艺术教育任重而道远。

的确，“要接受并欣赏一种艺术，需要相当长的一个过程，那就是需要逐渐地去适应，去熟悉，去习惯，去理解，这样，才能培养起对它的兴趣，引发起对它的爱好。”[9]

对于以虚拟性为主要表演理念、以程式化为主要艺术手段、以写意型为主要表现方法、以综合性为其审美品格的中国戏曲而言，其特定的技艺特性、艺术语言、舞台节奏、意象存在和结构气质与当下高科技统领、高速度发展、快节奏生活的信息化时代，显然格格不入。当文明的传统不合时宜地遭遇当代性、现代化的冲击，隔阂、代沟、失语在所难免；当文化保护尚未播布到每一位国人的心灵而转化成自觉行动，静心的等候、守望实属无奈。但“三十年”太久，昔时清华学人、著名戏剧家王文显教授有句名言“京剧是颗古老的珠子”，那么传统的中国戏曲更是值得我们用情、用心珍爱一生的宝贝，当代的天之骄子们，就让我们走进昆曲艺术的意象世界，走进《戏曲鉴赏》的课堂，以多元文化观念为引领，运用科学、客观的审美标准，全面省察戏曲的语言、音乐、舞蹈、雕塑、戏剧结构、绘画工艺等的高妙之处；在“听、观、咏、做、品、悟”的审美实践中，体味戏曲艺术形神兼备的单项美与和谐统一的整体美，共同期待那“物我同一、心物交融、超然物外”的古典审美“神遇”吧！

注 释：

① 教体艺厅[2006]3号。

② 上海教育出版社2011年1月第1版。

③ 刘埙（1240-1319），宋末元初学者、诗人、文学批评家。字起潜，号水云村，祖籍吉州庐陵(今江西吉安)，曾任延平路儒学教授，代表著作《水云村吟稿》、《隐居通议》等（参见胡忌、洛地《一条极珍贵资料的发现——“戏曲”和“永嘉戏曲”的首见》，《艺术研究》第11辑，第2-3页）。

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