摘 要：二胡音色“人声”、“器声”之争，折射出中国人独特的审美倾向以及制约这种倾向性的深层心理“原型”。研究具有“两极对话”与“不断生成”特征的心理原型与二胡音色审美之关联，可以透过具象的艺术现象归纳审美心理的相似性、继承性，为艺术审美心理寻找一个最初模式。

关键词：原型；二胡；音色；审美心理

二胡音色，发自于“器”，却近“人声”，当下有两种态度：一种认为“近人声”是二胡音色之本，另一种则认为，二胡应该像小提琴那样具有相对独立的、远离人声的音色（器声）。对此，本文有自己的见解。

对二胡音色“器声”、“人声”之争议，折射出一种独特的审美倾向，这种审美倾向有可能受存在于“集体无意识”中的深层心理——“原型”的制约和影响。本文将从“何谓原型”、“中国人的心理原型”、“原型心理制约下的二胡音色审美”三个方面论述。

一、何谓“原型”

当代心理学研究认为，人类包括艺术在内的一切创造活动，离不开人深层心理的制约、受深层心理结构及其活动方式的影响与辐射。深层心理活动通常不为人们所察觉，但它始终制约人类的思维、影响人们的行为、左右人们的审美习惯和审美倾向性。西方分析心理学大师荣格将这种深层心理的结

构模式与活动方式称为集体无意识“原型”（archetype）。荣格研究认为，“原型”呈“两极对应”结构形态，其活动模式为“两极震荡”——即对应两极相反相成、相互对话、相互拥抱、相互融合之运动状态。“原型”具有“集体性”与“恒常性”，为人类所共有。当它与不同种族的文化习惯相遇，会生成不同的文化心理、产生特定的审美心理、审美趣味、审美倾向。简言之，“原型”具有不断“生成”、“变化”之特性。荣格的“原型”具有“原初精神”、“元初模式”之内涵，借用符号学家贝尔的话语，“原型”是一种“有意味的形式”。作为一种原初精神，“原型”为人类后天的创造行为、艺术审美提供某种预期；作为一种“模式”，“原型”既有恒常性，又有可变性。“原型”类似于中国的“道”，不可见却又无处不在。“原型”是不可见的，但又可以通过后天的精神或行为感觉到。

中国文化中本没有“原型”这个概念，但是“中国人在自己的历史实践中所形成的不同于西方的思维方式，中国文化哲学中所提出的许多命题和所形成的许多概念，以及对于这些问题的结论，却与原型理论有许多重要的相和之处”[1]。事实上，荣格的原型理论从中国的《易经》中吸取过营养。荣格在其自传中曾说，当他接触到中国的《易经》理论之后，受到极大的鼓舞和振奋，觉得他的思想在遥远的古老东方得到了印证。《易经》中阴阳和合、不断生成的理论对荣格的原型理论最终完善起到过重要影响，他的“共时性”（瞬间契合）理论直接得益于中国的阴阳之“道”，他说：“在中国古代的哲学里，我们可以看到同样的思想。理想的状态被称为道，它就是天地间的完美和谐……阴和阳两极对立统一原则，正是一种原型意象。这种原型意象至今存在”[2]。

根据荣格的表述，本文认为抽象符号“太极图”所反映的“阴阳之道”，作为一种意象载体，折射着中国人的深层心理原型。

二、中国人的心理原型

“阴阳之道”表现于太极图——一个对话式的圆融自化的二项结构图式。中国哲学和西方众多理论家的研究有一个相似点——宇宙万物的消长均基于两极性结构，对宇宙的认识与把握基于某种固定图式的心灵结构。法国人类学家列维-斯特劳斯认为，最具有普遍性和抽象性的结构符号就是“二项对立”图式。他认为，“二项对立图式”作为一种“心灵的永恒结构”，是先于社会、心理活动甚至有机体的一种没有确定存在方式的初始事实，而且充当着人与社会、文化与自然沟通的中介；在中国，《易经》则用最简洁的阴阳符号形式表现出最复杂的内容，以阴、阳两极对话与互动解释万物生成之本质以及相互之关系。因此，阴阳符号也是最具概括力的概念图式符号，是建立在圆形二项图式——阴阳太极图基础上的可以涵盖万物规律的原始意象。所以，“阴阳卦象为一种可以推演开来，表示万物的特定符号，是一切原型之源的象征符号”[3]。需要指出的是，阴阳太极图式折射的心灵结构之震荡模式是两极对话的活动模式而非二元对立的心理活动模式，心理结构之对应两极随时可以离开极点回到中间地带相互对话与交融，甚至改变自己的属性，走向自己的对立面，因而可以不断生成新的事物，具有持续的生成性[4]。

对阴阳之道的认识，折射出中国人的深层心理结构模式。阴、阳看似抽象的、静态的符号，但是它反映了人们的深层心理活动从无序到秩序的动态过程。这是一个无意识中不同原型内容之间的“对话”过程。通过“对话”，深层无意识心理形成一个自我调节、不断补充、自动平衡的动态系统。这个动态的系统，产生一种倾向，即将意识层中的意象改造或重组为规则而和谐的式样，正是从这个意义上讲，两极对话的心理结构具有生成性[5]。所以，《易经》反映的无意识心理结构是一种具有对话和生成特性的两极性心理结构。可以认为，《易经》所折射的深层心理正是一种荣格所说的集体的、共相的深层原型心理，而且是一种具有生成性的原型心理。有一个有趣的文化现象可以作为印证：对中国音乐艺术的美学特征产生重要影响的中国两大主流文化——儒家文化与道家文化，都将《易经》视为自己的经典理论。《周易》曾被孔子及其弟子注解，且被儒家奉为经典，故又称《易经》；而《易经》、《老子》、《庄子》又被合称为“道家三玄”。这个现象恰恰表明，《易经》隐藏的深层心理在遇到不同的文化语境时会置换变形，生成不同的心理文化现象。儒家和道家正是在对《易经》理论的延续中不断生成自己独特的心理内容、文化现象以及各自的艺术审美倾向性。儒道文化在深层心理上与《易经》之阴阳之道所体现的两极对话之结构模式保持着或远或近、若即若离的关系。若果说儒、道文化互相之间也有某种程度的交叉，本文认为，两极对话之结构模式是可能的交叉点之一。所以，《易经》的思想在儒家文化和道家文化中的生成与延续，实质上也是生成性深层心理结构模式在中国传统文化、中国艺术中的延续，它显示出强大的生命力。

总之，“阴阳之道”是人对外部事物属性的整体性直觉把握，并经过心灵的内化而形成的深层心理积淀，它反映了人们认识和把握世界的无意识心理结构——两极对话的生成性原型心理结构。原型心理具有潜在的生成能力，它不断向外辐射能量，当遇到合适的环境时，会在具体而实在的事物或艺术现象中呈现出原型的特征——两极对话与和谐共生。下文对二胡音色审美的心理学分析恰恰折射出这种“两极震荡”的心理原型。

三、原型心理制约下的二胡音色审美

荣格认为，原型潜藏于集体无意识之中，它会被一些具体的、典型的现象触发，在最深层影响着人类的思维方式，其两极震荡的活动模式透过人们的审美态度而时常“瞬间”显现。换言之，人们在对艺术对象进行审美时，会下意识地进入两极震荡的对话式思维模式之中。正如有学者所认为的那样，“原型不是一般的知识积累和某种知识结构，而是人类由对自身与宇宙关系的理解所产生的心理体验模式，一种情感的积淀‘定型’和反复‘触发’……文艺原型是在长期实践的基础上逐渐形成的审美意识和心理情感的积淀。……文艺原型是一种心理体验模式，也是一种关于‘美’的心理模式”[6]。

本文认为，对二胡音色器声、人声分离与整合的审美倾向，正是中国人阴阳互动、两极震荡之心理原型的触发和显现。

（一）与“道”相合之二胡音色

何为音色？音色本指振动体的发声属性，振动体的振动规律（频率和波形）决定了各自的不同音色。二胡的音色首先是由二胡固有的物理振动属性决定，但二胡的声音除了自身固有的物理性声音（器声）之外，还被赋予了“人化”的属性——“近人声”。“所谓‘人’声，是指乐器音响的品质类似于、接近于人的嗓；而所谓‘器’声，则是指乐器的音响品质远离人的嗓音，而趋向于和任何一种自然音响都不相同、都保持相当距离的‘物’声。因为这种物声不属于任何自然音响，并且是人为制造的产物，故而称之为‘器’声”[7]。将人声、器声整合在一起，突显出围绕着原型心理的“对话”与“融通”的意识。中外乐器的出现均晚于歌唱，并一度在歌唱的影响下得到发展。但西方器乐的发展相对较快，以独立的声音形态

（器声）出现的大量作品便是其标志。

与西方器声、人声二元发展相比，二胡的声音虽然在两极之间摇摆，但始终是人声与器声的“化合”，人声与器声两极之震荡始终存在。表现为：发展初期，弓弦乐器的音色偏向“人声”一极，以人声为美，器乐演奏“人声化”。器乐表演从人声之唱腔中学习装饰性变化以丰富器声的发展，但受制于人声；当二胡等弓弦乐器发展到一定成熟程度，特别是有了一定的曲目积累、旋律创作手法超越了“声腔化”的旋法结构之疆界后，器声崭露头角，二胡音色开始出现了去人声化的势头，呈现出独立的姿态，两极震荡由人声向器声偏移。但是，二胡既不可能永远停留于模拟“人声”，也不可能发展为绝对的器声，而表现为两者的对话与融合。

人声、器声之两极对话，隐藏着人们审美心理的两极震荡。当儒家思想与政治结合之后被奉为正统，具有“中和”内涵的“和”意象在很长的时间对音乐的发展产生了较大的影响。人声、器声两极震荡之审美心理随之而倾斜在“尚人声”一边；经历了“五·四”时期与20世纪以来多元文化的冲击，儒家的音乐审美思想已经变为隐态潜藏于心底。人们开始突破原有的审美心理，使心理震荡开始向器声一极摆动。原型震荡的幅度在进一步加大、加宽。但无论怎样震荡，二胡音色总归摆脱不了将“人声”、“器声”中和在一起的原型心理。

所以，二胡音色中之“人声”与“器声”可谓你中有我、我中有你、相互拥抱、互相融合，具有与“道”相合的色彩。二胡音色之人声、器声化合的独特现象源于人们对二胡音色的审美追求，反映了审美意识之下的原型心理之两极震荡——将二胡音色之两极“人声”、“器声”化合为新的独特音色之倾向。而当下对于二胡音色的争议，恰恰体现了二胡音色发展过程中的原型心理动态的两极摇摆、震荡之态势。

（二）“近人声”——显态的二胡音色

二胡是公认的“最接近人声”的乐器。“最接近人声”，清楚地表达了二胡声音以“近人声”为美的心理倾向。二胡“人声化”包括“尚人声”、以及二胡演奏“声腔化”两个含义。“尚人声”是审美心理倾向；“声腔化”是艺术表现手法。

为何人声有如此魅力？因为人声具有表达情感的直接性和相对的确定性。在所有的艺术形态中，歌唱是最能够直接表达人的情感的艺术形式。歌唱是语言和音调的结合。

语言无疑是迄今为止最伟大的表达情感的抽象符号之一，闻一多曾说：“原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’、‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言”[8]。且不论语言与音调孰为先，当二者结合成为歌唱时，一种最原始、最直接的表现人类情感的音乐形式产生了。乐器产生的一开始就是以语音语调为情感表达的基本模拟对象，二胡至今仍然深受地方语言的影响。

人声之“歌唱”具有情感表达的相对确定性。歌唱是用语言表达情感的发声艺术。卢梭曾说：“一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。旋律模仿着语言的声调, ……是比日常语言要强烈百倍的。这就是音乐模仿的力量的来源，这就是歌曲的感人肺腑的力量的来源”①。人的歌唱和“字”、“语言”等语义性符号紧密结合在一起，使情感的表达具有直接性、确定性，同时比语言更具有复杂性和感染力。

但是，尽管模仿得惟妙惟肖，二胡毕竟不能开口说话，要求它表达确定的语义，对二胡而言是一个不可能完成的任务。二胡仅仅是人们以歌唱表现情感的延伸和扩充。格罗塞在《艺术的起源》中曾说：“人类最初的乐器，无疑是嗓音（Vioce）。在文化的最初级阶段里，声乐比器乐流行得多”[9]。

但是，当人声渐渐不能满足人们日益增强的审美需求时，非语义性、非直接性、非确定性的器乐——包括二胡在内的弓弦乐器之发展正好可以满足人们不断扩展的要求和愿望。也就是说，二胡是人情感表达的延伸。

中国音乐的传统审美历来推崇人声，关于这一点，古代典籍中有很多记载，但最为典型、最为人津津乐道的是唐代段安节所说：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”[10]。二胡等胡琴类乐器因为其发展起步较晚，几乎从一开始就作为人声（歌唱、戏曲）的伴奏，乐器本来的音色和技巧发展不如琵琶等乐器。但是因为胡琴类乐器与“人声”之声音形态较为接近（模拟人声的音色、歌唱性的行腔），在唐代就进入宫廷乐队。但由于二胡很长一段时期内是对“人声”的帮衬，所以音色上受限于人声、技术上长时间内没有较大突破、音域得不到扩展（上述为刘天华时代以前之状态）。

1.二胡以“近人声”为美，表现为对“中和为美”的追求。

二胡音色契合“人声”之“中和之美”。中国古代“中、正、平、和”的音乐准则、以及以五声性为主的旋律使得音乐表现之高低、强弱、繁简、单复、疾徐均不可逾矩。人声自身本具有音域适中、音色柔和的自然本色，又受到“中和”观的影响，人声、唱腔无论怎样精巧，其表现也不可能过分夸张，不会逾越“中和”之疆界。作为其伴奏的弓弦乐器的音色必然会连带地受到“中和”观的影响。

“中和为美”，“中和”首先在于对“中”的把握。人声除了“纯自然”、“本真”的特性，还在于它在整个的音域体系中，处于“中”的位置，具有“中和之美”。中国拉弦乐器家族包括：京胡、高胡、板胡；二胡；中胡、低音二胡、革胡等主要乐器。如果以是否接近“自然人声”为标准，在所有拉弦乐器之中，二胡是一件最“适中”的乐器，即二胡在整个拉弦乐器家族中，处于“中”的位置。“中”是两极之间最合适、最平衡的状态。但“中”不是固定的一点，它是两极属性相互交融的边缘地带。首先，二胡的音色处于中国拉弦乐器音色刚柔、明暗等两极震荡之“中”。这种“中间的个性”使得二胡刚柔相济，变化丰富，对于人声的伴奏具有较强的适应性。京胡、高胡、板胡等发音高亢、清脆、明亮；中胡、低音二胡、革胡等发音浑厚、低沉、暗淡。二胡的音色介乎上述两极之间，它的“音色优美、柔和、圆润、厚实, ……低音区浑厚扎实、沉着有力，适宜于演奏低回的旋律；中音区明亮饱满，富有华彩，适合演奏轻快悠扬的旋律；……高音区轻细飘忽，如泛音一样的音色，（可以）收到特殊的效果”[11]。虽然板胡、京胡等乐器也用于戏曲的伴奏，甚至旋律也和戏曲演员的唱腔几乎相同，但在中华民族“含蓄”、“内敛”的集体无意识民族心理制约下的审美评价中，二胡的音色比京胡、板胡更接近自然人声，既不过分高亢，也不过分低沉，音色特征呈现出“中和”之美。当然，以上特点是在一个相当长的时间里渐变而成的。其次，对“中和”音色之追求，使得二胡的形状处于两极之间，呈“中间”之状态，介于体积最小的京胡与体积最大的革胡之间；使二胡音域（以拉弦乐器定弦的最高、最低两极之音高为比较）介于拉弦乐器音域之高低两极对话的边缘状态（中间状态）。京胡、板胡定音（实际音高）比二胡高七、八度；高胡定弦比二胡高四度或五度；中胡比二胡第五度，革胡定音比二胡低二个八度多（十七度）。二胡的音域因而处于总音域（从革胡最低音至京胡、板胡最高音）高低两极的中间部分。

作为人声的帮衬，弓弦乐器的音色首先要趋同——即接近人声。例如京剧伴奏用京胡（后加进京二胡，以改善音色的柔和程度）、秦腔伴奏用板胡（其它乐器也有类似现象，如梆笛得名于为梆子戏伴奏，曲笛源于为昆曲伴奏）。但是二者音色过分趋同造成了听觉的单一，又希望“和而不同”。因此，二胡则以其中庸的性格和具有“中和之美”之音色被广泛用于各种音乐、戏曲表演形式之中，作为协奏或主奏乐器为人声帮衬。

2．“声腔”为二胡演奏之借鉴

二胡演奏技术的积累部分源于人的“声腔”。因为借鉴人声，所以二胡演奏的音色、技法也要适应人声，甚至模仿人声和歌唱时的“音腔”。沈洽在《音腔论》中说：“广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的成分（音高、力度、音色）的某种变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化过程的特定样式”[12]。

二胡演奏“声腔性”是指类似人声歌唱或戏曲唱腔的，乐音带有一定变化的装饰性进行。二胡的声腔性是“历史性”形成的，“胡琴类弓弦乐器，由于其一弦多音，形制轻巧简便，较轧筝类显示出较大的优势。……到了明清时代，也更多是作为戏曲声腔、说唱的伴奏，或以器乐合奏形式中的一员的身份出现，处于伴奏、衬托、辅助、填充的位置。史籍中就很少有专门为弓弦乐器而作的曲谱……至于成为独奏性的乐器，技巧发展并丰富，那已经是刘天华以后的事了”[13]。

二胡长期为唱腔伴奏，在这个历史发展过程中，二胡演奏吸收了戏曲唱腔的多种变化手法，丰富了表现力。在依附于人声的同时为自身的独立积累了艺术营养。

中国乐器中，二胡由于它接近人声的天然优势，受“声腔”的影响也显得尤为突出。声腔化使二胡演奏富有韵味和情味。当然，二胡的音域经过拓展，已经不局限于人声的音域，但二胡音色柔和、长于抒情，以及音域处于拉弦乐器总音域的中间区域就可以理解了。这或许是二胡“中和”之美形成的历史、社会、文化原因。

由此可见，二胡等弓弦乐器的发展与人声有着密不可分的关系。“近人声”是二胡得以生存发展的重要原因之一。人的声音相对比较柔和，其音域也处于整个音高体系的中间位置，二胡作为“最接近人声的乐器”，其音域、音色也较其它弓弦乐器更多地受到人声音色与音域的影响。

（三）“器声”—— 隐态的二胡音色

二胡既有对“人声”的依赖，又有自身发展的相对独立性。二胡演奏“尚人声”是共识。“尚人声”又说明二胡本为“器声”，但在演奏中有“人声化”的倾向。“化”即“人声”与“器声”的“共生互化”。“器声”是对“人声”的发展和抽象。远器声并非不要器声，在中国弓弦乐器的发展中，“人声”、“器声”的两种偏向始终在冲突、对话中不断整合、发展。

二胡演奏中的声音既有人声的内在特性：如近人声的音质（柔和，具中和之美）、歌唱时的“音腔”（演奏中音乐的进行模拟人的歌唱或戏曲的装饰性“行腔”）；又有“器声”的自由：音域宽广、旋律进行更加舒展，有人声无法比拟的丰富性、复杂性。这种“既……又……”的原型结构关系，体现了二胡发展过程中，人们将属性相反的事物和谐统一起来的审美心理倾向：既不想放弃模拟人声的审美追求，又要获得比人声更大的审美愉悦，希望二胡具有比人声更强的情感表现能力，在技术上、表现力上有突破、有创新。在原型意象“和”的统摄下，“人声”、“器声”完美地“化”二为一，统一在二胡的音色之中。

本文认为，二胡音色之发展，一直以来都是呈两极性发展，只不过审美追求“人声化”的发展呈显态，“器声”的发展呈隐态（当然从发声原理、性质上说，它是完完全全的“器声”）。由于弓弦乐器的发展起步迟、起点低，客观上造成发展过程中依托、借鉴人声的过程比较长。但是随着二胡器乐形态的相对成熟，演奏技术的不断丰富，二胡演奏中“器声”的追求已经开始从隐态走向显态。这反映出人们不断变化的原型心理震荡，以及对人声、器声化二为一的期待。

乐器自律或独立，需要声音的独立以及载体（作品）、技术的独立。二胡独立发展的渐进过程就是追求高度“器声”的发展过程。朗格曾说：“一个新的、更深刻形式的‘自我表现’……不是那种把艺术当成演奏者传达个人、忧、喜媒介的主观性解释，而是把其看成传达某种含义的热情的因素。当然，这是实际的情感，是使音乐符号有效的情感而不是用音乐作为符号来表示的情感。它是艺术家超越作品生命内容的感染性兴奋。……它总是作为一种无意识因素在最终的作品中显示自己。……在音乐中，其标志却是热情饱满的发声性质”[14]。用朗格的理论来描述二胡，即“器声”是艺术家“更深刻的自我表现”的标志，它不承载“人声”表达的具体的情感内容。

但是，无论从哪一方面考察，20世纪以前的中国弓弦乐器都不具备独立的可能。一些乐手虽然具备娴熟的演奏技艺，但远未形成相对成熟的技术系统，只是作为人声的依附而发展出来的一些技术手法。换言之，“器声”的发展（随着乐器的改良而发展）是为了更好地“人声化”而准备。在这个很长的阶段内，器声隐伏于人声之中，缓慢地发展。

整个20世纪是二胡的大发展时期。自刘天华确立二胡地位以来，二胡开始有了自己的作品载体，但技术储备还不够。但是随着二胡作品的不断进步，演奏技术有了长足的发展，二胡的“器声”开始现出端倪。20世纪末出现了“人声化”和“器声”共存、但以“人声化”为主的局面。

21世纪前后，二胡再一次取得巨大的发展，二胡作品的创作多元化。与《新婚别》（张晓峰、朱晓谷曲）、《清明上河图》（史志有曲）等作品相比，二胡作品的主题思想很少再有明确的情感指向和或场景描写，而出现了以《第三二胡狂想》等非具体指向的乐曲。二胡旋律也开始偏离五声性音调，出现了协奏曲、狂想曲以及表现“天地人和”（如谭盾作品）思想的二胡作品。例如王建民二胡作品中的旋律，采用了人工音调，除个别乐段外，其新颖的旋法结构不适合二胡用传统的吟、猱、绰、注去表现或展示其传统的“声腔化”的特长，而更多的代之以提琴化的演奏方法。这些作品使得二胡声音变得抽象，开始向“器声”偏移，人声、器声激烈交锋。有的演奏家干脆以二胡摹仿小提琴声音演奏提琴作品。另外，二胡在民族乐队中的运用，也迫使二胡放弃“个性化”的人声而趋向于容易统一的器声。二胡开始了“去人声化”的倾向。

“去人声化”或向“器声”偏移，体现了一定历史时期人们音乐审美情趣的变化。人们心中的原型的两极之间在大幅度地震荡、交融，有时甚至是激烈的交锋。对王建民作品的争议就是原型震荡透过审美意识的外部反映。这当然是音乐发展过程中的正常现象，“器声”脱离“人声”的制约，就可以毫无顾忌地表现想要表现的一切，包括各种奇怪的声音。

然而，二胡长时间的“人声化”似乎使人有不满足之感，但“器声”形成的“陌生感”也同样令人感到不适。在很长的时间内，二胡音色“人声”偏向与“器声”偏向的交锋将会持续。然二者都得到发展，共存，才实实在在是人们所期盼的。

（四）两极震荡之音色与生命情感张力

二胡音色的张力产生于人声、器声之间的震荡与融合。二胡音色的张力契合了情感表现的张力。经常有人说，听到二胡声音，顿觉悲切，“情悲”是以往人们对二胡声音的主流认识。但随着二胡的发展，“情悲”不再是二胡唯一的标签。人的情感在不同时代有不同的表现，渗透于二胡音色的变化，隐藏于人声、器声的两极震荡之中。所以，本文认为，二胡的音色变化之张力必须契合人们心中的情感张力。

人的心理情感会受到文化的影响。李泽厚先生认为，文化内容会内化为心理内容并积淀下来，对人的情感产生巨大的影响。作为中国文化中无可争议的主流，儒家文化的“中庸之道”对中国人的民族心理产生巨大影响。当两极性心理结构与儒家文化相遇，大多数中国人被中庸思想熏陶成温柔敦厚的性格，情感表现上倾向于内敛、含蓄；在艺术表现形式上倾向于“中和之美”。如刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中说：“隐也者，文外之重旨也”，称含蓄为“隐”。二胡以丝弦、皮膜作为主要振源，发音柔和，又能刚柔相济，尤其“近人声”的特点正好符合“中和之美”和中国人含蓄的情感表达方式。“人声化”之二胡与内敛之性格相遇，“情悲”就变得可以理解了。情感的张力表现于豪放与婉约之两极震荡，二胡声音的张力表现于刚柔之间，符合中庸之道的情感表现与符合中和之美的二胡声音共同指向两极震荡的心理原型。人创造了文化，文化又会返回来影响人的心理。文化不断变化，当两极性的心理结构与不同时期的文化相遇，审美倾向、情感表达方式和表现强度会发生变化。虽然“中正平和”是中国古代对音乐的要求，但是当时代变迁，人的情感表现逐渐发生“内向”至“外向”的偏移时，“中和”的音乐观必然会受到冲击，在心理上形成新的两极震荡。

人们的审美倾向总是处在对“中和”音乐的偏离与回归之中。在相当长的时间内，二胡的“器声”一极较少显露。当传统遭遇现代，长期重共性的中国人需要个性情感的充分展示；长期以“近人声”为美的二胡也需要找回“器声”的自信。“人声”、“器声”两极呈现出你进我退、你退我进的对话关系与平衡状态，而人在“人声”、“器声”之两极震荡中彰显出生命情感的张力。

（五）关于二胡音色与原型的一点引申思考

近百年来，二胡是所有民族乐器中发展最快的乐器之一，狂想曲体裁等新的作品形式出现，使二胡向自律性质的乐器大大地迈进一步。当代作曲家创作的曲目如王建民先生的第一至第四二胡狂想曲、关乃忠先生的《第一二胡协奏曲》等曲目的积累，已经为二胡的自律创造出可能的载体。随着时代的发展还会有更多的优秀作品问世。

二胡的声音是人声的延展，是歌咏表情不足而通过器乐形式表现出来的内心歌唱。无论中外，“最早意义的歌唱”一般早于器乐形式，器乐曲旋律的发展在一开始就与人声有着密切的关系。朗格曾说：“音乐的另一项重要原则，曾经是说话的语调，假如在最早意义上的歌唱，有一条原始音乐线的话，那么它不象申克尔的原始线那样和谐地建立，而是依照着某种其他的原则建立的”[15]。就中国民族乐器而言，因其长期担任戏曲等艺术形式的伴奏，其音乐发生形态自然会受到“声腔”的影响，二胡尤其显著。著名二胡大师闵惠芬的演奏情感表现深刻且极富韵味，这是艺术界公认的。她就明确提出“二胡演奏声腔化”的艺术主张，而且“声腔化”亦已成为她的重要艺术表演风格。她根据歌剧《洪湖赤卫队》唱腔改编的二胡独奏曲《洪湖主题随想》广泛流传，深受演奏者和听众的喜爱。她还根据潮州音乐改编创作了《寒鸦戏水》、根据黄梅戏改编创作了《打猪草》、根据越剧改编创作了《宝玉哭灵》。她还用二胡演奏过京剧著名唱腔《卧龙吊孝》、《珠帘寨》等等，将二胡与人声非常紧密地结合在一起。而戏曲唱腔的抑、扬、顿、挫，紧拉慢唱、低吟高唱等等直达原型的艺术因素被她巧妙地运用到二胡演奏之中，赋予她诗人般的演奏气质。而这种直达原型的艺术因素，本文以为就是朗格所说的“音乐的另一项重要原则”。

器乐与人声的关系是中外音乐家普遍关注的事情。当西方的音乐努力发展和声、织体、曲式结构以及交响化的演奏形式时，中国民族器乐音乐的发展始终与语言的音调存有一种不可切割的关系。说话的语调、说唱的语调、戏曲的声腔，总之，一切符合人们心中的歌唱性的因素，均在中国民族器乐音乐中得到了体现。

西方音乐也重视歌唱性，但是，小提琴等西方器乐的歌唱性是指脱离人声的歌唱性而抽象出来的、高度自律、自身具有逻辑发展（独立的小提琴曲式、旋法）的歌唱性。可以说，西方的器乐与声乐已发展成为二元分立的两个独立事件。而中国人历来就是将器乐当作歌咏不足的补充，是人的生命情感从歌唱表现到器乐表现的延伸，甚至某些时候潜意识里排斥过度自律的器乐旋律。王建民的狂想曲体裁二胡作品当今正充满争议，就是“尚人声”、“尚中和”审美心理的无意识显现。从这个意义上讲，中国的器乐的歌唱性与声乐的歌唱是一而二、二而一的关系。

歌唱是心灵情感的抒发，歌唱性的旋律是中国人表达情感的重要依赖，无论声乐还是器乐，中国人均情愿在旋律的深化发展中表达心中的情韵。因此，二胡等中国器乐的形式基本是线性旋律，在线性旋律的基础上发展出变化万端的表现方法。

可以说，西方小提琴的属性由他律走向自律，器乐的自由是形式、精神的自由，“人声”、“器声”的关系由统一走向分离；而二胡等中国器乐的属性自古以来基本是他律性质，其精神内核中体现着人声、器声二者之“和”。这正是中西音乐之不同的体现。

结 语

本文研究原型与二胡音色审美关系之目的之一是“寻根”——为人声、器声之争寻找心理学依据；其二，作为研究原型与中国艺术之关系的个案之一，为研究、归纳中国艺术审美中潜在的相似性和继承性提供一个新的理论视角，为其它艺术相似现象寻找一个最初模式。因此，运用原型理论视角研究二胡艺术，希望是一次有益的尝试。

注 释：

①转引自何乾三：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年版，第53页。

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