摘 要：古琴在现代人的眼中是一件历史悠久的乐器，琴声独一无二，带给人们不可言喻的美妙感受。但是，琴在古代却是一件神圣之物，象征着华夏民族万事万物的自然观和哲学思想。从它诞生之日起，先人们就将自己的美好愿望、价值观、信念编织到古琴之中，赋予它民族的理想，精神和生命的意义。它从“通神灵合天地之和”的神圣之器，转变成文人雅士的修道工具，继而成为了今天人们陶冶情操的乐器，它自始至终保持着自身的独立性和主体性，携带着各个时期的文化信息，完整地保存了历史中华夏民族传统文化的形态特征，人文理念和精神面貌，成为了中国传统文化的象征和缩影。
关键词：古琴；文化；象征意义
古琴在现代人们的眼里是一件传承了几千年有着悠久历史的古老乐器，弹琴之人的身份是专业文艺团体的演奏员或艺术院校的教师，也有古琴业余爱好者，弹琴之人目的是为了带给人们愉悦、快乐；听琴人是为了欣赏音乐、陶冶情操，但是，古琴在远古的过去，不是一件现在人们眼里的乐器，而是一件圣物，无论从琴的诞生，还是到制琴的材料、琴的形制、结构、尺寸以及所发出的音声，都有着特殊的象征意义。
一、古琴文化象征意义之源流
远古的人们，对自然现象、自然的力量无法理解，对自然灾害不能够防止、战胜，企图用占卜去预测未来，用祭祀去祈求祖先、神明的保护。这些祭祀活动在人们的生活中，占据着非常重要的位置，经过长期的演变，形成固定的仪式，这些仪式都离不开音乐，音乐贯穿所有仪式。其原因是音乐有无限的感染力，看不见而有可感，能直接打动人们的心灵，随着音乐的变化，听者的心灵也随着音乐的变化而变化。中国古代有许多关于音乐创造奇迹的传说，在远古时期有一个名为朱襄氏的部落，某年遇上风很大，不下雨，大地干涸，以至于植物枯萎，庄稼不结果实。于是，有一个叫士达的人造了一个五弦的瑟，用它求来了雨，安定了人民的生活[1]。而关于古琴的最早记录在《尚书·益稷》，虞舜时期著名乐官夔在指挥演练大型原始祭祀性乐舞《箫韶》时说：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄；《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”[2]
另据韩非著《国语·晋语》载：卫国国君卫灵公（公元前534—前493年左右）访问晋国，在路上听见了从未听过新的古琴乐曲，于是就让他的乐师师涓记下弹熟，至晋国与晋国国君晋平公（公元前 557—前 532 年在位）会面，酒足饭饱时，令师涓为大家弹奏好听的琴乐，刚弹一会儿，晋国的乐师师旷就制止其弹奏，并指出这个曲子是亡国之音，但晋平公很喜好这首曲子，让师涓弹完。后平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓《清商》也。”公曰：“《清商》固最悲乎？”师旷曰：“不如《清徵》者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八道南方来，集于郎门之垝，再奏之而列，三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之音，声闻于天，平公大说，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷寿。反坐而问曰：“音莫悲于《清徵》乎？”师旷曰：“不如《清角》。”平公：“《清角》可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤凰覆上，大合鬼神，作为《清角》。今主君德薄，不足听之，听之将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之有玄云从西北方起，再奏之大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年，平公之身遂癃病①。
以上是远古时期，先民们的琴乐思想观念。在以上的文字中，反映了我们祖先的原始思维和图腾崇拜。在这种观念的支配下无论是虞舜时期的乐舞《箫韶》，还是黄帝创作的《清角》乐舞，都反映了远古巫术祭祀图腾歌舞的表演性[3]。
巫师们将自己装扮成所祭祀的神灵到现场接受祭祀，众多以动物图腾的氏族分别装扮成各种动物，模仿动物的动作进行生动的拟态性表演，把人们引导到假定的情境中，“神灵”要与祭祀者共同表演完整祭祀的过程，而在这个巫术祭祀中，他们的表演就必须体现神性，如飞升、驾龙御驱凤、腾云雷鸣等等。这种巫术祭祀的图腾歌舞不仅代表个体，也代表着群体。部落、祖先、图腾三者的神秘血缘的复活和显灵，有着深刻的寓意性，整个歌舞以其虚拟的、完整的动作过程，象征着黄帝氏族对其他氏族的征服合并，这种征服，又是神灵意志的实现，从而构成了礼仪性组合[4]。这种仪式的组合，以乐曲节奏进行，音乐是仪式的灵魂，在“无礼不乐”的上古，礼乐便成为了一体。“仪式之和”就表现为“音乐之和”。《礼记·乐记》云：“乐者，天地之和也”。因此，古琴也顺理成章地成为“乐之统也”。在远古时期，古琴的音乐主要表现为功能性特征，在社会实践中，担当着处理人与神、人与鬼、人与人的重要角色，并且服务于鬼神的风俗和文化，而弹琴之人皆是巫师或群巫之长。琴乐思想反映了当时的原始图腾崇拜、祖先崇拜和巫文化的原始宗教观念。
这时的古琴主要用在祭祀仪式中，与瑟一起，为歌唱伴奏。当人类经过漫长发展，跨入了文明社会的门槛——西周时期，祭祀仪式仍然存在，但这些仪式却更多地服务于当时的政治和伦理道德，不再是只为鬼神和祖先服务。随着周公的文化变革“制礼作乐”，将礼乐改造成为人的修身养性和齐家治国所必须的条件。从此，礼乐成为了人们社会生活和政治生活的标准，而古琴由于在礼乐中的重要位置，其观念也随着礼乐思想的发展，成为了礼乐的象征与化身，这时的琴乐思想与礼乐思想一致，琴乐行为与礼乐行为一致。琴乐作品的主要形式是弦歌或在仪式中用来伴唱。春秋战国之际，“礼崩乐坏”、“士”阶层崛起。至此，琴所面临的群体发生的变化，逐渐转变成为一件以独奏为主的乐器，成为了“士”阶层最普遍的重要的音乐形式。春秋战国时期是中国历史中思想和文化巨大变化的变革时期，诸子林立，百家争鸣。琴乐思想也受到诸家学说的影响。其中最主要的是儒家和道家，二者直接影响了古琴琴学体系的核心内容。儒家思想以孔子为代表的主张“中庸之道”，认为“中庸之为德也，其至矣乎，民鲜久矣！”（《论语·雍也》）即以“中”为用，以“中和”为普遍的方法论，将“中和”作为实现“中庸之道”的修养方法和修养目标。而要想凡事能够做到“中和”，就要“克己复礼”，在音乐上强调“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤。[5]”即要用礼约束音乐中思想感情的过渡表现，使之正而不邪，要使音乐在表现时有一定的节制，适度而不过分，要“和”而不“淫”，这是中庸之道在音乐中的运用。古琴的音声特点是“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”②这一特点正好符合儒家提倡“中和”的标准。因此，儒家大加赞赏：“八音之中惟丝最密，而琴为首”，“八音广博，琴德最优”，“琴之言禁”，能使“君子守以自禁。”③提倡以琴乐修身，用平和、淡雅、中正的音乐降伏人内心的邪念，通过琴乐移风易俗。这一阶段儒家琴学观念支配下的琴乐行为是文人、士阶层修身养性、陶冶情操“祛邪而存正，黜俗而归雅”的主要用途之一。
以老庄为代表的道家飘逸自由、洒脱追求脱离俗世的思想也对古琴音乐审美思想产生深远的影响。道家强调“道”为主体，而“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《老子》十一章）在社会和政治观方面主张“无为而治”，“清静无为”。在音乐上提倡“大音希声”，庄子主张“法天贵真”（《庄子·渔父》），而音乐是“阴阳之和”、“日月之明、自然之命”（《庄子·天运》），是人与天的和谐统一。因此，道家的这些思想反映在琴乐观念上的是追求“弦外之音”、“气韵生动”的效果，琴乐行为是为了达到“得意忘形”、“物我两忘”的境界。
至此，儒家与道家的士人们各自将自己的观点渗透到古琴中，共同构成了琴乐思想的层面，赋予其厚重的文化内涵，初步构成了中国传统琴学思想的核心，为其后琴乐、琴学的发展奠定的基础[6]。这一时期的琴乐作品主要是为诗伴奏和独奏。西汉时期，汉武帝出于统治的需要，接收西汉大儒董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议。而董仲舒（公元前 179—前 104）的《春秋繁露》极力强调“天人合一”、“天人感应”、“三纲”、“五常”和“大统一”的思想，被汉武帝及其统治者们采纳和推崇，成为汉代统治者的长治久安的统治理论。自此，作为学术文化的儒学，变成的“儒术”、“治术”的政治儒学，真正开始实施，“治国平天下”的历史使命。而反映在音乐上的审美思想，是“子孙长治久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也”。强调音乐的教化作用，以《乐记》为代表，在其中认为音乐的作用是去歌颂“新君”，为巩固大一统的国家服务，音乐只是手段和工具。这种思想深深地影响琴学的观念，如司马迁（公元前 93—前 35），西汉著名史学家、文学家。在《史记·乐书》中，将琴弦比作君臣，用弹琴来修养德行，防止淫佚。琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。……故乐音者，君子之所养义也。夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防佚也④。
又在《史记·田敬仲完世家》中将弹琴比喻成治国，将琴乐提高到养正防邪、教化治国的层面上；“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也：故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”⑤司马迁的“琴音调而天下治”、“正教者皆始于音，音正则行正。”的琴学观念（《史记·乐书》）及用琴来休养身心、祛邪存正的主张，对后世琴学思想有深刻的影响。
司马迁之后，西汉的经学家、文学家、目录学家刘向（约公元前77年—6年）著有《说苑》和《琴说》，其中《说苑》中的《善说》、《修文》两篇文章，主要是关于古琴音乐的审美；“琴乐对人的感情的影响取决于审美主体的心境，又说明音乐所唤起的情感体验不是作品本身所蕴涵的，即既不是作曲家的，也不是演奏家的，而是听乐者自身。”⑥
《琴说》则是论述古琴艺术上琴乐观念与社会作用，以及琴乐的艺术感染力和琴乐创作的技术过程，这是两千年前，第一次出现关于古琴的琴论。桓谭（公元前？—公元56年）东汉哲学家、经学家，所著的《新论·琴道》是中国历史上第一篇完整反映儒家思想的琴论。其琴学思想突出“禁”字，强调“琴之言禁，君子守以自禁也。”文中关于琴制、琴德、琴曲的论述，被后世琴论沿用，为各派所赞赏，在历史上有重要而深远的影响。
东汉末年的蔡邕（公元132—192），文学家、书法家，在继承桓谭《新论·琴道》的思想、文字基础上著《琴操》一书，提出“反其天真也”之说，即从琴表现自然之性，保存了自然之性的方面，第一次将道家思想引入其中的论述，显示出儒道合流的倾向，在古琴思想史上具有重要的意义。至此，古琴琴学的思想体系已经完整形成，是建立在以儒、道为主体的中国多元文化的基础上[7]。
东汉之后，古琴经过的魏晋、隋唐、宋、元、明、清数千年的演变，其形制、谱式、作品体裁、作曲技术、演奏技术与艺术、琴乐理论等得到了巨大的发展与完善，但琴乐观念仍然是围绕在儒家“中和”与道家“淡和”的基础上，这两种观点直至今日还深深地影响着人们。
二、制琴材料的象征意义
古琴之所以可贵，是在于制造的困难。晋代著名画家顾恺之的《斫琴图》，就形象地描绘了古代琴师制琴的场景。制琴的工艺虽然复杂而精细，却比不上制琴选材之难。古琴的制琴材料《尚书·禹贡》中强调：以峄阳桐木为面，梓木为底，弦取四川青州郡的檿桑之丝，徽用昆仑山之玉，轸用竹子制成⑦。根据历代琴书中记载，琴面的桐木必须是千年以上的树木，生长在空旷清幽的萧散之地，而不闻尘凡喧杂之声，经过长时间的风吹日晒，金石水声都深入其中。而琴底的梓木亦必须是五百年到七百年以上的树木。实际上桐木和梓木都属于梧桐的一种，通常梓是梧的一种，喜阴，而桐向阳。《诗经·鄘风·定之方中》记载了公元前7世纪的卫文公迁往楚丘（今河南滑县），重建卫国，规划营造宫室时，安排种植桐、梓、漆树，用于制作琴瑟。长沙马王堆的西汉古墓，出土的古琴即是桐木做面，梓木为底的。据此可见，几千年前人们对制琴的材料就很确定了。但是，古人为什么会选择桐木作琴面，而梓木为底呢？以下是古人选择造琴材料的理由：
伏羲氏见凤集于桐，知良材。制以为琴，法六律六合之会，取其日之素神虫为丝，修身理性，反其天真也。取声和音而日乐，通神明之德也。夫乐由阳来虚所生，声音合阴阳而成文。为律为吕也。故庄子曰“乐出夫虚，虚则通，实则凝，凝而不通，乐何由而作？惟桐之才，其心虚，虚而理疏，理疏则通。虚不特其心，而在其体。举之则轻，击之则松，折之则脆，抚之则滑。轻、松、脆、滑谓之四善，四善之备以虚而已。世所谓桐木一也。以桑而曲拳谓之胡桐，似梓而肤白者谓之海桐，桐似梧无花而实者谓之青桐，有花有实而有油者，谓之油桐，其材可以雕镂或其实压而取其脂，其花、其实、其杆、其肤有相类者而谓之桐，皆非桐之正也。古所谓惟心虚者，理疏是也。天下之桑良莫如桐坚，莫如梓刚，以桐之虚，合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。”⑧
以上论述造琴材料的这段文字，说明了：中国古代先民选择梧桐木造琴，是因为华夏共同的始祖伏羲见凤凰栖于之上；凤凰是音乐的象征；造琴之始是对音乐的法则12个半音六律六吕，有了一定的认识；弹琴是为了与神明沟通，能够神人以和。这段文字透露出我国先民对琴的作用、造琴的意义，及琴乐象征意义的观念：
梧桐是中国神话中的神树，树中之王，相传知时知令的灵树。它的出现总是和中国的吉祥之物，凤凰相联系。古传：“梧桐百鸟不栖止避凤凰”（闻见录），“凤凰非梧桐不栖”。《魏书·王勰传》、《庄子·秋水篇》云：“南方有鸟，非名鹓鶵（凤凰）发于南海而飞于北海，非梧桐不止……”[8]这说明凤凰是择木而栖的，后比喻贤才择主而恃，在没有遇到“梧桐树”的明君时，宁愿做个凡夫。如山东沂南出土的汉墓画像石刻《角抵百戏图》中有图描绘“梧桐引凤舞”，就描绘了此种含义。其石刻中一个戴着假面具的人，高鼻大眼，头戴软脚、幞头，身穿荷叶领的彩衣，腰系垂着流苏的革带，一手前指，一手执着梧桐树，引凤前进。
凤凰是中国神话中神鸟，是天下太平的象征，后来与“龙”一起成为了中华民族精神的象征。中国最古老的书籍之一《山海经》中多次提到凤凰。其中有整段的描写见于《山海经·南山经》：“丹穴之山，其上多金玉。丹水出焉，而南流注于渤海。有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤凰。首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”[9]
这是最早的关于凤凰的全面描写。在其后的描写中凤凰不仅是太平盛世的象征，而且是天堂的使者，是音乐的化身。古代流传黄帝向天老问凤的故事，皇帝即位后，天下太平，就去询问天老，凤凰的风采。天老回答：“惟凤为通天祉，应地灵、律五音、览九德。天下有道，得凤象之一，则凤过之；得凤象之二，则凤翔之；得凤象之三，则凤集之；得凤象之四，则凤春秋下之；得凤象之五，则凤没身居之[10]”。“黄帝听完天老的话，沐浴斋戒，慎修己德，勤治政务。此后，凤凰终于蔽日而至，乃止帝东园，集帝梧桐，食帝竹实，没身不去。”[11]
从以上可知，梧桐树与凤凰是相联系的，寓意着美好、吉祥。
三、古琴形制的象征意义
古琴的结构和形制，更加有其特定的象征和意义。南宋的造琴名手僧居日认为：“古代的制琴方法，制琴尺寸，是随制琴之人的高矮来配上四季、五行的规律而制造的，主要是琴制尺寸的不同，而这种尺寸不同是古人的尺寸标准不一样⑨，如古传孔子琴长3尺6寸4分（周尺），舜琴长3尺8寸2分（古玉尺），蔡邕琴长3尺7寸8分（汉尺），嵇康琴长3尺7寸（魏尺）。无论造琴的形状和尺寸不一样，对应的名称含义不同，”但是古琴每个部分的尺寸数字都是有其所象征的文化含义和名称。
以下是古琴结构形制与之象征相对应的名称及文化内涵：
琴面
①凤额：琴的首部或称琴额，长2寸4分，象征24节气；
②琴岳：琴的临岳，或称岳山，取巍然而高如山岳之状，用枣木做成，表示赤心，宽3分，象征天、地、人三材；
③承露：琴的临岳之前，俗称岳裙，宽5分，象征五行；
④龙舌：在琴额之下，或称凤舌，折势4分，象征四季；
⑤轸者：弦眼。急的意思。古代用竹子做成，取凤非梧桐不栖，非竹实不食之意；
⑥凤嗉：琴的颈项。接喉舌而发出声音。4寸，象征四方；
⑦仙人肩：琴肩。顾于臣，俯就随眉如臣的样子。6寸象征六合；
⑧龙腰：又称玉女腰，曲折如龙状。4寸象征四季的气候；
⑨凤翅：自肩至腰，象凤翅高飞；
⑩龙龈：或称龙唇，龈，声所生的地方。龙龈或龙唇是琴未上弦之名；
⑪龙冠：亦称焦尾，取其形状；
⑫龙须：冠线。冠内两线自龙唇绕入，称龙须；
⑬龙口：焦尾后固定弦的地方。
（二）槽腹
①轸池：底贴格，象征急于发号施令而顺理成章；
②槽腹：自项至尾部，中部有空。象征天地间的太虚；
③天柱：在腹内，圆形，姑洗、仲吕间，象征天，是琴之心；
④地柱：在腹内，方形，姑洗、仲吕间，象征地，是琴之膂（脊骨）；
⑤凤腿：实木安足处，黄杨木做成，以显示凤足原来的本色；
⑥韵沼：亦当池沼，槽腹微隆，如同砩叶，声欲出而隘，有余韵；
（三）琴背
①鸭掌：琴的护轸，或称凫掌；
②凤意：琴的胃；
③龙池：龙潜伏的地方。龙出则兴云布雨滋润万物，象征仁君的仁慈。长8寸，象征八面来风；
④凤池：或曰滨取服从之意。凤在其中沐浴，清洁其身，象征着人君的品德，长4寸，象征四季应和；
⑤凤足：用黄杨木做成，取凤足的本色。
从以上琴的部位名称及文化含义，可以了解：琴之所以区别于其它的乐器，是因为古人将琴编织成为天地间一切声音与万事万物表现方式的缩影与象征，并将自然变化规律的历数与声音声音振动的频率数，合上琴的各个部分的尺寸数，统为一体。于是古琴之道合于天地之道，由此，产生了中国自古以来“天人合一，天人相通”的琴乐哲学思想。古人将龙、凤、人在琴上合为一体，来表现天地之和的音乐。表现了古人对自然的崇拜，以及后来人战胜自然的意识，而其战胜是以“和”的方式，是自古以来中国人民处人、处世的同时也反应着远古的巫术观念。《吕氏春秋·古乐》中有：“唯天之合，正风乃行（风与凤通），其音熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作乐效八风之音”的记载，从这可知古人“省风作乐”的观点，来自于此。
从古琴诞生之日起，先人们将自己的美好愿望、价值观、信念编织到古琴之中，自此，古琴在先人们的意义网络中，无论从“通神灵，合天地”，的神圣之物到“修身养性”的修道工具的时代，它都是作为文化的象征与缩影的身份出现。自先民创造古琴起，至今已经历了数千年的时间，它在中国人编制的传统文化意义网络的整体框架内成长、发展。在这个漫长的过程中，古琴以其相对稳定、自我保护、独立发展的机制，自春秋以来相续不绝，其蕴含的精神没有断裂，始终被历代的上层社会和文人雅士所推崇，赋予它“士”的理想、精神以及生命宇宙的意义。古琴经过长期发展形成了世界上独一无二的节奏方法，旋律形成和记谱方式，保留了大量琴曲流传至今，古琴自始至终保持着自身的独立性和主体性，携带着各个时期的文化信息，完整地保存了历史中华夏民族传统文化的形态特征、人文理念和精神面貌，在今人看来从其形制、结构、表演传承到音乐语言，审美情趣等方面都集中体现了中国传统文化的形态特征、人文理念和人文精神。因此，古琴成为了中国传统文化的象征和缩影。
注 释：
①②③④⑤⑥见蔡仲德《中国音乐美学资料注译》，北京：人民音乐出版社，2004年出版，191、398、434、353、337页。
⑦⑧⑨见查阜西《历代造琴法》（二册），油印本，资料藏中央音乐学院图书馆，1957年，第7、14页。
参考文献：
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