2001年5月，昆曲被联合国教科文组织评为首批人类口头与非物质遗产，与印度梵剧、日本能乐共同组成世界戏曲表演的文化遗产。在海外昆曲是百年前的汉文原本，是东方古汉语、古诗词及古代歌舞的结合体; 在国内昆曲是文人雅化的声腔，是载歌载舞的雅部正音，昆曲的遗产价值体现在广泛的文化领域中。昆曲融合了汉语言独有的声韵调特色，最终形成了声腔细腻婉转、流丽悠远的艺术风格，为世人所赞叹。

一、韵学与度曲：昆曲成就之内在属性

昆曲最早起源于江苏昆山一带的昆山腔。据考，昆山腔本是肇端于元明之际，与当地的语音、音乐特色相结合而形成的一种南曲流派。后有明魏良辅费镕琢研磨之功，入曲之门径堂奥，研磨出别有唱法的昆腔，该声腔以“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”“启口轻圆，收音纯细”为主要特点和要求。魏氏之后，以清唱为主要形式的昆曲几经发展，与剧唱形式或分立或交织，延传至今，即使唱法多有论辩，但始终以“水磨调”冠称。何为水磨调，俞平伯先生在 《振飞曲谱·序》有如下阐释:“水磨调，以宫商五音配合阴阳四声，其度腔出字，有头腹尾之别，字清、腔纯、板正，称为三绝。古代乐府 (包括宋词元曲) 于声辞之间，尚或有未谐之处，至水磨调始祛此病，且相得而益彰，盖空前之妙谐也。其以‘水磨’名者，吴下红木作打磨家具，工序颇繁，最后以木贼草蘸水而磨之，故极其细致滑润，俗曰水磨功夫，以作比喻，深得新腔唱法之要。”

《振飞曲谱》书影

如果仔细梳理昆曲的发展史，不难看出，昆曲的曲唱从发端之始就蕴含着曲创者对语言进行研究、雕琢的色彩，具备一定的音韵知识是对度曲者的基本要求。前有魏良辅等人擅审音，运用汉字音节头腹尾、声调平上去入这些在当时还是极其深奥复杂的韵学理论，最终以“南词音理抽秘骋妍”的创新结果，使原来的昆腔呈新声时曲之貌，名噪一时。音韵赋予昆曲的特殊属性成为昆曲区别于其他戏曲形式、歌唱形式的重要特色之一。随后的历代曲家为保持昆曲的味道与特色，坚守着度腔出字、宫商五音配合阴阳四声的度曲原则，沿着理论上有认识、实践中有运用的道路前行。如广为流传的“俞家唱”创始人俞粟庐先生就提出辨四声、别阴阳、明宫商、分清浊是学歌之首务。四声、阴阳、宫商、清浊等专有词汇就是指汉语音韵四声八调，声母分类及送气与否的诸多特点，在度曲中审音分辨，以不同口法唱出方显正确。近代学者吴梅先生在《顾曲麈谈》中论述度曲，大篇幅涉及五音、四呼、四声、出字、收声、归韵等音韵问题，强调辨音与咬字的重要性，体现出音韵之法是昆曲艺术的命脉所在。而最能说明问题的当是曲界始终把 “有口无口”“有字无字”看作是甄别昆曲优劣的第一重标准。“学唱之人，无论巧拙，只看有口无口；听曲之人，莫问精细，先听有字无字。若口齿分明，土音剔净，即有字有口，若出字不清，四声五音不明，是说话有口，唱曲无口”。

昆曲与音韵的结合，是艺术实践与学科理论结合的典范示例，二者相互成就，彰显着中华文化的发展脉络。汉语不是声音文字，但汉语言的物质外壳语音，有着极其丰富的内容:汉字分四声，各声有阴阳，发音部位分五音，介音有开合齐撮之四呼，出口声母要辨尖团、清浊，韵部强调开口度之大小形状，韵尾必有收音。水磨调的细腻悠扬，正是汉语声韵调诸多要素综合呈现的结果，是昆曲成就的价值所在和审美所在。这些理论沿传至今，依然会因为汉字形体难以显示声音结构使继学者颇感深奥和困难，但以现代音韵学理论为根基，运用科学语音知识去研习，必使音韵与昆曲都能更好地得到延续与传承。

二、韵切与审音：昆曲字清之规范门法

昆曲的特点之一是以切音唱曲，也就是运用中国流传时间最长、流传最广的反切法拼读唱曲，它讲求汉字音节头、腹、尾的收放，以此才能达到曲家口中的字清。传统度曲研究对字声部分的论述颇多，足见曲唱前审音，曲唱中切音是所唱之曲能被称为昆曲的第一门法。

王骥德《曲律》中“度曲先须识字，识字先须反切”一言说明了反切与度曲的关联。反切，合二字以为一字之音。陈澧云:“切语之法以二字为一字之音，上字与所切之字双声，下字与所切之字叠韵，上字定其清浊，下字定其平上去入; 上字定清浊而不论平上去入，下字定平上去入而不论清浊。”反切法始于东汉佛教传入后。在翻译佛经进行梵汉两语的考文审音中，学士文人开始对汉字进行声、韵分析，由此形成反切。反切法是根据汉语音韵特点创造出来的，是有意识的分析汉字字音结构，这种意识将表意的汉字体系放入到精细的审音考究中，使诗歌礼乐萌发出更为丰富的创作内容和表现形式。反切至齐梁盛行，在随后近一千七、八百年间，发展成为最为流行的注音方式。直到20世纪初，西方现代语音学传入中国产生了注音字母，反切才逐渐退出使用。反切的产生是一种卓越的创造，除了大量韵书的峰出，也促成了齐梁讲究声律的永明体产生，文人雅士为诗为文更注重音律之美，双声诗、叠韵诗的着意创作，使音韵的运用成为更加自觉的行为，由此迸发出诗盛于唐、词盛于宋、北曲盛于元、南曲大备于明的艺术盛况。但诗词歌赋多徒存文字亡其声音，而产生于明代的昆曲，以其声音材料及曲谱为佐证，成为中华文化文乐兼备的有力传习媒介。

昆曲之美，美在韵切。切法即唱法的反切理论，强调了对字头、字腹、字尾的分析与应用，阐明了唱者的字腔标准及方法，极大地提高、丰富了曲唱的审美内容。曲唱咬字行腔的方法为 “欲明曲韵者，先须识声音韵三说。盖一字之成，必有首有腹有尾。声者，出声也，是字之首; 音者，度音也，是字之腹; 韵者，收韵也，是字之尾。故曰余韵。三者之中，韵居殿而最为要。凡字之有韵，如水之趋海，其势始定。故古来律学之士，于声与音，虽讨论至精，而唯审韵尤兢兢焉”。运用现代语音学方法可清晰地将如上“头腹尾”之说的音节划分如下：

汉语语音的最大特点就是以音节为单位，一个音节有一定的结构方式，唱曲切分依此可做如下理解: 首先，咬字，要依字之声母、韵母正确出之。声母是音节的起始因素，韵母是复合因素，分韵头、韵腹、韵尾。声、韵准确方显清曲法度的谨严。其次，切音，音节要一点一点唱出。昆曲的一字之长，经常延至数息以达缠绵之效果，但每出一字，必然有出声、转声、收声的过程。出口声母有清浊之分、有平舌翘唇之辨; 收口韵尾有高短元音、鼻辅音和塞辅音三种类型 ，要运用抵腭、收鼻等不同方法。第三，拖音，每个音节的拖音时长有法度。一般说来，韵腹是主要元音，也是语音中响度最大的音，要拖得最长，唱得最响，达到字腔饱满的功效。第四，介音，开合齐撮要唱分明。在现代汉语里，介音又称韵头，是一种过渡音，但昆曲曲唱却极其重视介音的作用，尤其强调满口、撮口等不同口型的运用，要明口法别音律。

字清是习唱昆曲是否规范的重要标志，但由于音韵学本身在古代也被称为绝学，面对各种曲学论著，没有音标符号的提示，习曲者往往会不明所讲，故产生错误认识及错误唱法。如有人认为昆曲是一音三唱，徐大椿曾指出唱曲的方法是 “凡出字之后，必始终一音，则腔虽数转，听者仍知为此一字，不但五音四呼，不可互易，并不可忽阴忽阳，忽重忽轻，忽清忽浊，忽高忽低，方为纯粹”。俞振飞先生也提出过唱昆曲不要不讲究、也不要太讲究的适度法则。不讲究，指不顾切音之法，囫囵出音。口中一团模糊，肯定无法唱清，也令人无法听清，丢掉了昆曲的本质。太讲究，指为咬字而咬字，因为过份强调出字、归韵，一个字咬得支离破碎或突出运腔转喉，成矫揉造作之腔，终使曲唱求正确必不正确，要动听反不动听。

徐大椿《乐府传声》书影

三、声调与腔纯：昆曲韵味之体系呈现

昆曲之美，在于腔纯。所谓曲有三绝之腔纯，实际主要指以四声腔格为载体的依字行腔。腔格，是字腔的行字规范，平上去入唱法各有区别，皆有定式，不得互混。由字声确定腔格及润腔手法一直是阐明曲音的要务。

汉语言是一种具有声调区别的语言。声调，也叫字调，从音韵学的观点看，声调由音节内部的音高变化构成，是发音的高低抑扬不同。从五音到四声，古人对声调的认识经历了漫长的过程，至明清实践于昆曲，尤显珍贵。声调自齐梁始明辨，以正式提出四声说为标志。隋陆法言《切韵·序》指出：“古今声调既自有别，诸家取舍亦复不同。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。”声调有别，诸家不同的原因在于方言各异，清浊阴阳状况复杂，也缺乏有效的语音标识。对于四声的性质，今人多依明释真空《玉钥匙歌诀》进行揣摩，但“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”的文字描述终难确定其调值如何。以现代语音学理论看，声音的断定与高低、强弱、长短、音质相关，高低是确定声调最重要的因素。汉语语音所呈现的声、韵、调的配合模式，使声调的度量尤显复杂，直至赵元任先生“五度标记法”问世，方使调值能够比较准确具体地呈现出来。

从语音发展史观点看，汉语声调演化复杂，中古平、上、去、入四个调类根据声母清浊的不同分化为八类，昆曲曲唱沿袭着四声八调之变进行传唱、谱曲，曲调配合自有一套严格的体系规范。魏良辅“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣”之说强调了辨别汉字声调的重要性；“平、上、去、入务要端正，有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。”说明了曲唱的核心要求是端正，不依声调唱曲是习曲的大忌，“去声当高唱，上声当低唱，平入声又当酌其高低，不可令混”是四声唱腔高低的总则。吴梅承袭沈宠绥、徐大椿等明清曲论的基本范式，提出较为完整的四声唱法，可作参考: 1．平声之音，自缓，自舒，自周，自正，自和，自静。2．上声必有挑起之象。3．去声必有转送之象，去声唱法，总以有转送为主。以北曲论，则用凡字音者，大半皆在去声。以南曲论，则凡属去声字，总皆于收音处略高一字，俗谓之豁，凡豁之一法，必在去声上用之。4．入声之派入三声者，各随所派成音，入声唱法，以断为最宜，即于字之第一腔，凿断勿连，所以别于三声也”。

就具体的腔格表述而言，曲家多有解析。如俞振飞先生的 《习曲要解》，腔格数目达十几个，多为世人所参阅。陈宏亮先生 《昆剧声腔中的基本腔格》、王正来先生《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》也都对昆曲腔格的具体运用有更细化的解释。大致看来，腔格可分为两类: 字调型腔，多为掌握四声、阴阳而设，它们与汉字的声韵长短、声调高低密不可分。装饰型腔，多为丰富声唱手段而酌情视乐而定，如擞腔、橄榄腔等。现将字调型腔格简单总结如下：

腔格不是一般意义上的旋律结构，与汉语声调互为表里。字与腔首先是一种字行声调的关系，然后是字调与工尺曲谱的关系。唱曲时，出口音节延续为腔，结构不同工尺不同，音节的头、腹、尾转化为腔之高低长短，或平或仄，或缓或顿，形成独特的语言美。谱曲时，依字调谱腔格，达到演唱中字与腔自然结合的功效，增添和谐的音律美。声调本身如乐音，自可形成别具一格的声腔，再配以工尺谱的不同旋律，是以一支［懒画眉］曲牌，曲子多达三十多支，音调却没有两支完全相同的。腔纯的最终作用不仅能够保证昆曲的韵味，而且也可以避免跑音、倒字等问题。如 《牡丹亭· 游园》［绕地游］“乱煞年光遍”中“光”与 “遍”两字工尺相同，但“光”是平声，“遍”是去声，因此“遍”以豁腔上扬正其音而不令混其他。

结语

昆曲水磨调创新的最高旨趣是达到声腔与字词之间的空前和谐，昆曲的产生、发展，蕴含了中国文人语言、艺术为一体的创造模式。汉语语音的发展就是声韵调的发展。运用古代声韵成果，对汉字音调进行剖析，将所发现之规律形成理论运用到曲唱中，最终成就了昆曲字面功夫讲究，腔格细腻多样之韵味。语言是变化的，审美也是变化的，对于昆曲的创作与传承，是依古代字音的唱法，还是迎合现代人的视听变化而改变，也是现代人面临的一大问题。以戏曲而论，一定的剧种有其特定的地域文化特色和字音讲究，昆曲作为一种全国性剧种，它既强调字音的准确以达到辨意的目的，又必须兼顾字音拉长之后的美听效果。昆曲中的切字唱法，是古代反切法的运用和再发展，是适合中国汉语音韵特点的方法。昆曲的腔格谱曲，是声调音高曲线的再表现，是声韵调相互联系的最终结果。虽然汉语音韵结构的发展规律是最终由复杂走向简单，但曲唱、曲音作为昆曲遗产非常重要的部分，就像一个活化石，历经不同时代的发展、融合，剖析出汉语言声韵调的演化过程，展示了中华文化之大美。