山西晋城上党八音会陈宁乐班 2009 年来到中央音乐学院举办专场音乐会，其中演奏了一首名为《大十番》的传统套曲。仅就曲名而言，十番锣鼓音乐多存在于苏南、京津地区，具有数列结构的特征。那么上党八音会里的这首《大十番》是否具有其他十番锣鼓乐曲中的数列结构？是否与苏南十番锣鼓具有亲缘关系？

这首《大十番》无论是在《器乐集成·山西卷》，还是在当地的内部谱集中都被收集在内，并被选作代表曲目在中央音乐学院演奏，说明这首曲子在当地的重要性。本文的立意在于通过对《大十番》的分析来解释这首乐曲的定位与价值，并结合与苏南十番锣鼓《万花灯》的对比，揭示音乐在流传过程中的变异与丢失。

一、上党八音会乐曲《大十番》

1．基本结构

上党八音会是晋东南一带百姓喜闻乐见的民间吹打乐形式，表演曲目丰富，曲风欢快明朗。《大十番》①是上党八音会中一首传统打击乐套曲，风格相比其他曲目更为古朴典雅。它共含十支曲牌，另加尾声，整首套曲在结构上可分为五大部分：

第一部分：引子[盘头]

第二部分：[万花灯]、[武夜城]和[慢流]

第三部分：[文夜城]和[七五三]

第四部分：[柳春景]、[挂花灯]、[紧流]和[收江南]

第五部分：锣鼓段尾声

这种划分的主要依据是整曲由慢到快的布局。十支曲牌的安排具有逻辑和音调的统一性。所谓逻辑的统一性体现在每支曲牌都由头－主体部分－尾三部分构成，结构清晰，而整首套曲亦包含引子、主体与尾声；音调的统一性体现在不同曲牌间的某些相似的旋律因素，体现出套曲在形成过程中各个曲牌之间的相互借鉴、吸收、融合的过程。

十个曲牌中的六个都能从字面含义找到与其结构特征的关联，如：[盘头]、[七五三]、[武夜城]和[文夜城]、[慢流]和[紧流]，这些曲牌名称都被赋予了实际的音乐本体意义，无论是“头”、“七五三”、“武”与“文”、“慢”与“紧”，均在一定程度上体现出曲牌结构、乐器编制、速度等方面的意义，也从某种程度上反映出艺人对传统音乐的思维方式。

在《大十番》的十个曲牌中，由于数列结构曲牌[慢流]对理解乐曲的流传变异有特殊意义，所以特取这个曲牌做简要分析。

2．数列结构鱼合八型曲牌[慢流]

该曲牌与苏南十番锣鼓中具有数列结构的″大四段″很相似，整体结构呈现″鱼合八″的形态。之所以说具有大四段的特征理由如下：该曲牌由四段构成，每一段中含四个乐句，除了每段的第一乐句外，每个乐句含四个固定的音色组合（每段第一句只含三个固定音色组合），每个音色组合由不同的字节数构成，四种音色组合变化发展而构成[慢流]，整体结构见下图 1，每一行为一段，横向从左至右分别是每一段的四个乐句（其中数字代表字节数，括号中汉字齐、扎、汪等代表乐器音色，M 代表旋律）：

在数列关系方面，每一句的“扎”和特性独奏音色的字节数相同，而每一句的特性独奏音色的字节数与旋律的字节数形成″鱼合八″的形态 （第一段第一句和第二段第二句除外），每一段所含四句的四种特性独奏音色和旋律的字节数均不同，其数列组合规律是每一段的第一和第二乐句的特性独奏音色之和，以及第三和第四乐句的特性独奏音色之和均等于八；每一段的第一和第二乐句的旋律字节数，以及第三和第四旋律数节数之和也等于八。如下图 2 所示：

从上图可以清楚地看出每一句特性音色和旋律字节数的合八关系。但美中不足的是在两个句子中出现了问题，分别是第一段的第一句（前两个字节数 7 和 3）和第二段的第二句（第三和第四个字节数 5 和 1）。如果把第一段第一句旋律字节数变为 1，第二段第二句“来”的字节数变为 7，则[慢流]的数列结构更加缜密。笔者核对了采风中录制的音响，个人的记谱和《器乐集成·山西卷》中的乐谱，可以确定此“瑕疵”是确实存在的。这两处“瑕疵”的出现揭示出流变的意义。

二、苏南十番锣鼓乐曲《万花灯》

苏南十番锣鼓起源于江苏一带，是一种独特的民间器乐合奏形式，其广泛运用通过不同打击乐器与旋律乐器演奏节拍字节数的变化，从而构成特色的数列结构特征。《万花灯》②是一首笛吹粗锣鼓曲，共由十六支曲牌构成，其中包含数列结构的[大四段]，是一首典型的苏南十番锣鼓曲。其[大四段]

整体结构下图 3：

通过上图可见其与《大十番》中[慢流]具有基本相同的结构，也呈现出“鱼合八”的形态（见图 1），但也有几点不同之处。首先，[大四段]的数列结构完满，没有[慢流]中的两处瑕疵；第二，所用乐器及演奏方法有所不同，体现在特性音色的记写在[慢流]中为齐－来－汪－冬，在[大四段]里为七－内－王－同。第四，整体结构方面，[大四段]的“合头”仅为一句锣鼓段，精简短小，每一段尾为一句相同的锣鼓段，不似[慢流]在前奏和过门处都有变化拓展。

三、《大十番》与《万花灯》之间的流变关系分析

1．两曲的比较

上文对比了两曲中最具特征性的一个数列结构曲牌，已可见二者之间存在流变关系。而《大十番》在整体结构上也与

《万花灯》具有很大关联：

表 1

2．民间观点

《大十番》现已作为上党八音会的一首传统套曲，这首乐曲之所以受到当地如此大的重视，原因之一是其“十番”的名称被解释为与“八音”有关。

明万历年间沈德符《野获编·词曲·俗乐有所本》：“又今有所谓十样锦者，鼓、笛、螺、板、大小钹钲之属，齐声振响，亦起近年。吴人尤尚之。然不知亦沿正德之旧。”明叶梦珠《阅世编·纪闻》：“吴中新乐，弦索之外，又有十不闲，俗讹称十番，又曰十样锦。其器仅九：鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、铛锣，人各执一色，惟木鱼、板，以一人兼司二色。”

上述两段文字在《器乐集成·江苏卷》与《上党八音会》两书中都有引用，却被用来引证不同的观点，前者得出的结论是“十番锣鼓至迟应产生于明代 16 世纪之前。……四百多年前，十番锣鼓已在苏州一带盛行”④；而《上党八音会》中则强调了文献中提到的乐器：“万历年间，出了一种叫[十番]或[十样锦]的器乐合奏。它共有鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、铛锣九种乐器，这些乐器中，除木鱼与板由一人演奏外，其余乐器均人手一件。这样，一个乐队共有八个人。”⑤可见，《器乐集成·江苏卷》中更想证明十番锣鼓的历史以及在江苏地区流行的时间，而《上党八音会》的编者更倾向于把“十番”看作一种八个人演奏的器乐合奏形式，来证明“十番”与“八音会”的联系，从而在某种程度上解释了当地“传统套曲”《大十番》、《小十番》、《十样锦》的命名。

虽然《大十番》早已是上党八音会公认的传统曲目，但通过本文的研究对比，可以看出这首套曲是从苏南地区传入的。

3．源与流的例证

为何《大十番》是从苏南地区传入山西而非反之？笔者思考如下：

首先，苏南地区的十番锣鼓发展较为成熟，呈体系化、规模化，具有严谨的数列结构；而山西的三首曲目（其他两首为《小十番》与《十样锦》）只是十番锣鼓乐的个别现象，特别是数列结构只用在了《大十番》中，其他两曲数列结构不明确。

其次，《大十番》的变异不仅改变了部分旋律与曲牌，而且严谨的数列结构的思维也有所丢失。通过之前的分析对比可以发现，《大十番》中的[慢流]与《万花灯》中的[大四段]相比，数列已经不严谨。笔者通过对当地民间艺人的访问也了解到，八音会的演奏者们脑海中没有数列结构的概念，对[慢流]中的数列毫无认知。这说明八音会在演奏这一曲子时，对于十番锣鼓仅限于模仿，艺人们尽管演奏了数列结构的乐曲，但没有数列结构的思维模式。

这种数列思维的丢失还体现在记谱方面，《万花灯》段落清晰的记谱让人们可以一眼看出其中的数列结构；而《大十番》则不然，其采用两行谱的记谱方式，一行为旋律谱，一行为打击乐谱。在打击乐谱中扎、特性独奏音色、仓、过门相交杂，很难一眼找出其间的关系，必须通过细致的分析才能缕析出其中的数列结构。《大十番》的记谱者也对其中的数列结构毫无概念。

4．山西特色的融入

虽然《大十番》为外来传入的乐曲，但它作为上党八音会的一首传统保留曲目，还是具有了上党吹打的很多特点。

其中很重要的一点是，《万花灯》原是笛吹粗锣鼓曲，而《大十番》变为唢呐吹而不再有笛。传统的十番锣鼓通常用笛作为主奏乐器，象征着一种庄严肃穆，而这里向唢呐的演变体现出了民俗性的特质，融入了山西上党音乐欢快火热的特征。

此外，整体速度安排也更倾向于上党音乐“徐本疾解”、“始缓终急”的曲体结构形式。这首《大十番》整体的速度安排是前面徐缓的铺陈，逐渐加快，最后迎来火热的结尾。而这种以慢行起奏，快速收尾的结构正是上党吹打乐的特征，与汉唐古韵颇为类似。从笔者采风所观看的八音会“擂台赛”中可知，现在所奏的八音会曲目都还运用这一速度模式。《大十番》在保留《万花灯》整体结构不变的情况下，加入了自己特有的曲牌[武夜城]和[文夜城]，并且把《万花灯》中[急急风]、[细走马]、[螺狮结顶]这些锣鼓曲牌从名称中去掉，变为与旋律曲牌相衔接的锣鼓段。而在相同的曲牌中有的也换成了不同的名字，做了自身的变化发展。对曲牌与曲牌名称的改变已经融入了很强的民俗性。变化后的《大十番》只有十个曲牌，与曲名中的“十”正好相吻合，不知这是否也是当地艺人根据自身对“十番”的理解而做的刻意安排。

《大十番》现在是八音会内部众所周知的一首传统套曲，确实具有很浓烈的地方特色。但其与如今多被演奏的八音会表演曲目在风格上还是有所不同的。由于其结构冗长，没有其他八音会吹打乐曲目那么热烈欢快，没有很多炫技的成分，保留了古朴的遗风，所以通常在表演中不会演奏，或者只演奏几个曲牌，或者把其中的某几支曲牌与其他曲牌连缀演奏。除非有特殊需要，如来中央音乐学院演出需要展示当地传统之时才会完整演出。

结 语

乐曲的流传变异广泛存在于中国民歌和曲牌小令中，然而作为一整首器乐套曲的完整移植流变并不多见，《大十番》正是这样一个典型实例。而作为由曲牌构成的套曲，《大十番》的流变也正是曲牌流变的结果，在继承与丢失中，体现着不同地域民间音乐的风格，不同文化中艺人们的技艺与思维。

传统是在各地区人们不断的互动中相互影响而形成的，正如《大十番》，虽然来源于苏南，但早已是上党地区代表性的传统曲目，这份对当地传统音乐形式的认同感深深扎根于上党艺人们的心中，令他们引以为豪。所以辩证地看待各地音乐的“传统”，也是《大十番》给我们带来的思考。

①此文参照的谱例见中国民族民间器乐集成全国编辑委员会编 《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》， 中国 ISBN 中心 2000 年版，第1072—1092 页。

②谱例见杨荫浏《十 番 锣 鼓》，人民音乐出版社 1980 年 版，第 117—122 页。 （《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》中第 483—488 页也有此曲，记谱与杨荫浏谱一致。 ）

③在《大十番》中，[柳春景]为第七段，[七五三]为第六段，与苏南《万花灯》中的[春景]和[蛇脱壳]颠倒。

④中国民族民间器乐集成全国编辑委员会编 《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》，中国 ISBN 中心 1998 年版，第 475 页。

⑤郭振朝《上党八音会》，北京：中国戏剧出版社 2008 年版，第 99 页。