狄慈根有句名言“重复是学习之母”。他精辟地概括和揭示了学习各种知识、技能的共同途径。乐器学习是融心智技能与动作技能为一体的复杂学习活动，充分的重复练习就成为掌握和保持演奏技能的基本需要。可以说，演奏家就是刻苦练琴者的代名词。
不过，水可负舟，亦可覆舟。重复练习并不总是正面的性质。“重复是学习之母，可是善良的母亲常常会变成凶狠的后娘”（苏霍姆林斯基）。如果缺乏明确的目的、理解与有意识的控制与校正，重复练习就成为盲目性和非选择性的过程。这样的练琴必然会使演奏中正确的成份与错误的成份同样得到强化，形成同样的熟练化和自动化。而要矫正一个在听觉感受和动作方式上已经根深蒂固的错误习惯，通常要比树立一个新的正确习惯困难许多倍。
在练琴中可以看到这样的奇怪现象：一个多次出现的错误，在某次练习中侥幸被改正了，这时演奏者反而觉得不正常，不舒服，在这之后便会下意识地停下来，不自主地重温一次错误，或者补偿一个新的错误，才会心安理得。这确实有点不可思议，连演奏者本人在被告知后，也会哑然失笑。
一些家长在辅导孩子练琴时，只是简单地规定孩子应该练多长时间或把每首曲子练多少遍，这是十分有害的。且不说这种简单重复会造成多少时间浪費，更糟糕的是在无意中把孩子的注意力诱导到错误的方向，使他们只是关心表针的走动和积累重复的次数，乐曲的演奏要求却被置之脑后。在成人学习者中，类似情况也不少。
错误练琴方式的根源，往往基于对事物的片面理解：在大多数情况下，不管练习者有意还是无意，只要不断重复练习，总会有些正确的因素在成长，总会取得某些进展。只有在特殊情况下，才会停滞或倒退。
当然，有些错误在练习之初是不可避免的。之所以多次练习，正是为了最终消除这些错误的存在。不幸的是，许多初学者往往对错误缺乏预见、判断和警觉，而认为只要不断地重复，什么问题都会解决。常常可以听到学生用练习不足来解释为什么演奏中总是出现错误，其实有些错误是久久不能消除的。时常不是因为练习太少，也许正是因为“练得太多”了。有鉴于此，苏联著名钢琴演奏家涅高兹曾告诫学生说：“不犯错误是金子，犯了而改过来是铜，犯了而没有改正一是什么？你们自己去想吧”。
有的教育心理学理论认为：重复练习本身并不能直接导致学习结果。“影响学习的重要变量不是复习的次数，而是复习的附带条件和后果”。一个终生都在经常书写文字的人，其书法水准未必能超过一个初学书法不久的儿童。尽管两者都是在重复写字，但由于动机和要求不同，结果也就迥然而异。
充其量，重复练习本身只不过是一种载体。它具有动力，犹如一辆具有运动的汽车，而效益的产生则取决于这辆车上是否载有货物，驾驶员是否明确行驶的目的和熟悉通过的路线等附带条件。
在获取乐器演奏技能的过程中，每次练习都不应该是重复一套完全相同的东西，而总是具有实践的性质。正确练习的基础是目的明确和反馈机制的不断完善。练习中，根据视觉、听觉、动觉等感觉器官提供的反馈信息，大脑要不断发出新的指令，对演奏动作加以及时的调整、修正，使之更加符合预定的设想、要求，最终实现演奏目的与手段的统一。换句话说，练习者必须时刻意识到自已要做什么和怎样去做。
动作的内化与思维的外化
音响是演奏动作的产物，演奏动作的发生又都是大脑神经中枢活动的结果。乐器学习者参照上课时教师的示范和讲解，大都能通过简单的模仿，学会演奏动作的基本形式。但造成那些更加微妙细致的音响变化。却无法用准确的语言描述和外部动作形式加以说明，而只能依赖于演奏者自身的修养、经验、感觉和思维模式的制约和调节。所谓只能意会，不可言传。
心理学经验表明，人的思维活动不仅仅表现为大脑皮质的生理变化，也必然伴随着一定的肌肉活动。比如人们在想到某个词时，总是会出现和说出该词时同样的舌尖运动。弹奏过《牧童短笛》的人，只要回忆起该曲的某个片断，有关的肌肉就会像真的在演奏一样，做出相应的伸缩反应。只不过这些肌肉活动微弱得连自己也注意不到罢了。有一种重锤实验：被试者手中拿着一根系有重锤的线，尽可能清晰地想象重锤开始沿圆周转动，过一些时间重锤果然公沿圆周转动起来。由此可见，外部动作的发生是从内部知觉活动开始的。
乐器学习者经过充分的练习，外部演奏动作的执行方式会逐渐内化。内化的特征是演奏活动的过程逐渐能够被内部的观念活动所预报，实际的动作操作逐渐转化为心理操作，没有视觉的参与，大脑也能想象出正在进行或将要进行的动作方式的基本轮廓。由于内化，演奏变得更加省力、自如，动作进行的准确性和连续性也明显得到提高。
反过来，内化又使练习者有可能减少对动作器官的关注，从而使意识解放出来，以内心听觉和音响图象为基准，对动作的整体和局部进行更加灵活的调节使演奏呈现出丰富多彩的音响变化和强烈的感情色彩。这时，演奏者的内部思维劳动又被外化为相应的动作执行方式了。正是思维外化的存在，才使演奏者的个人气质、修养和风格得到充分的表现，形成了此一演奏者与彼一演奏者的区别、差异。这也就是为什么有些著名的教师，在上课时只注重对音乐的分析和阐述，而很少谈及技巧与动作的改善，仍然能够培养出出色的演奏家的原因。海菲兹说：“有谁能讲清楚人们的内在感情是怎样和他的手指的颤动协调在一起的呢？我的小提琴所发出的声音是我内心所感受到的声音。这是一种非常有个性的感情。”
内化和外化的相互转化和螺旋式发展，还为练习者提供了这样一种可能，在离开乐器的情况下，练习者也可以通过想象练习即心理操作，提高外部演奏动作的水平。心理学家凡戴尔证明：让一个人每天坐在靶子前面想象着他对靶子投镖，经过一段时间后，这种心理练习几乎和实际投镖练习一样能提高准确性。这可以理解为，如果我们想象以某种方式演奏，差不多就等于我们真的在这样做。饿国钢琴家马尔克·哈姆布尔格曾深有体会地说：“问题不在于一个人化了多少时间在键盘上，而是动了多少脑筋在键盘上。我的最好的练习都不是在键盘上做的，我用思考去直接解决问题”。海菲兹也曾说过同样的话：“事实上，你心里弄明白了，你也就会了。就是这么回事”。
乐器演奏是一种创造性活动，简单的模仿和机械的操作永远也不可能造就一流的演奏艺术家。学习者在完善自己动作技能的同时，必须同样重视加强心智技能，尤其是想象能力的培养。缺乏技巧的演奏是笨拙的，而缺乏内部感受的演奏是苍白的。演奏技巧能力的发展必须以演奏思维能力的发展为前提。乐器学习者的知识越广博，他的想象就越丰富，思维能力的水平就越高，技能发展的速度也就越快。这就象人们常说的那样：心灵手巧。
技术障碍与心理障碍
乐器演奏技术是如此复杂、艰深，几乎每前进一步，都要面临各种困难，付出巨大的努力。那无穷无尽的技术障碍，常常使许多人望而却步。但困难并不总是象它外表看起来那样可怕，只要经过正确的、坚持不懈的练习，大多数技术难题都会迎刃而解。
如何看待练琴中的技术障碍，有时往往比用来解决它的练习本身更加重要。由自信心不足、畏难情绪而造成的心理障碍，是克服一切技术障碍的大敌。
就难点而言，有些人需要继续进行大量正确的练习，以解决技术上确实存在的缺陷和不足，而有些人则需要认可和确信练习已经足量甚至过头了，需要冷静地想一想，难点之所以不能消除，究竟是技术不对头，是练习不足，还是心理状态不正常。
令许多生性怯懦而刻苦用功的学琴者百思不得其解的是，那些喜欢炫耀技巧而华而不实的学琴者，似乎能不费力气地掌握各种演奏技术，并能经常保持良好的演奏状态。其实这毫不奇怪，后者正是以强烈的自信心和良好的自我感觉，而使身心处于积极的应激状态。而前者总是对所遇到的技术难点充满畏难情绪，对自己能否解决难点表示怀疑，而试困用消极被动的刻苦练习来弥补自信心的不足。练习中紧张不协调的状态自然不可避免，即使经过大量认真的练习，技术问题基本上得到解决，只要心痛不除，遇到公开演奏仍会故态复萌。
消极地对待技术障碍，或过于迫切努力地去解决它，还会出现所谓“目的颤抖”。就象穿针时，线头越是接近针眼，手的颤抖就越厉害。缺乏信心的演奏者，练习中过份关注难点，还未到难点就已气短心慌，结果必然是不战自败。
“心理科学得出一个结论，无需排除学生学习道路上的一切困难。只有在克服困难进程中他才能形成自己的智力”。由于能力和学习条件的限制并不是每个学习者都能一帆风顺地解决所有技巧问题，但也不能把暂时难以解决的技术障碍当做永远无法跨越的天堑。有些技巧需要在持之以恒的练习中求得量变到质变的过程。真正可怕的是对待技术障碍的不良态度，以及由此产生的心理障碍。
乐器学习者大都经常给自己提出各种长远的、短期的，整体的、局部的奋斗目标。这种目标能否实现，首先决定于它的合理性，也就是它在多大程度上，符合自身条件和客观规律的可能性。过低的目标，不能最大限度地发挥学习者的热情和潜能；过高的目标，又会使学习者陷于技术障碍的泥沼中不能自拔。合理的目标，常常是那种具有一定难度而又不敢于使学习者陷于灰心丧气的程度。俗话说：“跳起来摘果子，伸手不得，跳而有获”。如果学习者在练习时遵循循序渐进，量力而行的原则，采取慢练和分解练习的方法，不贪大求难，不急于求成，就会大大减少和消除技术障碍的发生，减少练习者巨大的心理压力和过份强制的意志努力。“慢些，你就能更快”，记住这句智者的名言。
自我评价与练习
乐器学习者的自我评价水平，作为一种内在的压力计，在认识水平方面确定了他的演奏水平可能达到的界限。因为在很大程度上，你认为你是什么样的人，你就是什么样的人；你认为你能做什么，你就能做什么。要准确地认识自己，评价自己并非易事。这是由于这种自我认识、自我评价的根据既有别人肯定或否定的反应、评价，也有自已过去练习、演奏中失败或成功的经验，有时则仅仅是一种自我心理体验而已。一旦形成一种稳定的自我评价系统，不管这种系统是成功型还是失败型，它都会在意识和潜意识中成为一种制约机制，对学习者的练习和演奏产生重大的、甚至决定性的影响。
乐器学习者的自我评价，突出表现在对自身能力、演奏效果和技术难易三个方面的认识和看法上：
一、对自身能力的评价。成功型者具有坚定的自信心，倾向于在各种情况下对自已做出肯定的评价。他们经常以胜利者的姿态出现，把学习乐器当做显示自已能力的手段，在练习和演奏中主动、积极，喜欢公开演奏，并乐于接受别人正面的评价。
失败型者大多亦要强，不甘人后，但他们过于经常地把自己的能力限制在远低于实际能达到的水准上，不知不觉地对自己的能力进行贬低，长此以往，他们便对自己的“能力低下”确信无疑了。他们在练习和演奏时胆怯、被动，十分懊怕公开演奏。即使在私下练习时也尽量降低音量，不愿意引人注意、品评。
二、对练习结果和演奏效果的评价。成功型者对自己每一微小的进步都充满喜悦和自豪之情，他们看重成功，对失败却不怎么介意，对练习、演奏中的失误和不足能认真对待但处之泰然。
失败型者过份追求十全十美，而练习结果和演出效果却难尽如人意，常引起无穷无尽的自尤自怨。他们过份看重失误和不足，容易把失误看做失败，导致挫折心理的产生，并因此而给以后的练习和演出投下阴影，引起一连串的恶性循环。
三、对技术难易的评价。成功型者乐意迎接高难度技术的挑战，喜欢用快速、有难度的演奏炫人耳目，能较客观地看待难易问题，有时对技术难度不甚关注。
失败型者对技术难度的增加十分敏感，总担心自已不可能解决某些技巧问题，把一些高难度的技巧领域视为畏途、禁区，不敢贸然涉足，甚至对某些已经初步掌握的技巧也时有后怕。
成功型自我评价系统与失败型自我评价系统的主要区别仅仅在于对待同一问题的主观看法不同，角度不同而已。同样走了一半路程，成功型者说再走一半就到了，而失败型者却说才走了一半。因此要想矫正失败型者的自我评价习惯，关键在于养成正面思维的习惯，在练习和演奏中对自己的优点和成绩要有比缺点和失误更强烈的关注和自我意识，要积极地去争取成功而不去消极地避免失败，让成功的喜悦、愉快的心理体验伴随学习的全过程。
社会群体心理中的“马太效应”对失败型自我评价者产生的消极影响也是不容忽视的。“马太效应”的原意是：“凡有的。还要加给他，叫他有余，没有的，连他所有的也要夺过来。”乐器学习表演性、竞争性的特点，使每个学习者注定要处在众目睽睽的位置。成功的演奏，招来八方喝彩，使演奏者春风得意，信心倍增；而失败的演奏，即使演奏者私下曾练习得多么出色，也有口难辩，不可避免地遭受非议，意志薄弱者便可能经不起考验而灰心丧气。多次的失败更会使他们的自我评价水平每况愈下，日趋降低。一般说，“马太效应”是一种对成功者给予社会承认、奖励，有利于人才成长的群体心理现象。如果失败型学习者能够在练习的各个阶段对自己每一微小的进步都及时给予肯定的自我评价，自我奖励，减少或避免对于失败的消极心理体验，通过不断地自我暗示而导致自我承认，便能逐步树立起成功的自我形象。这时，“马太效应”就能为我所用，成为鞭策，鼓舞学习者不断进取的强大动力源。
疲劳与练习
疲劳感和痛感、冷热感、饥渴感一样，是人体一种本能的自我保护机制。长时间聚精会神的练琴，造成体力和脑力的大量消耗，势必出现生理上和心理上的疲惫感。只要经过适当的休息，一切便会恢复如常。但有些学习者往往在练琴开始不久便产生疲劳感，这便不是正常的了。除了身体状况欠佳外，练琴中用力不当（生理性因素）和对待练琴的态度（心理性因素）是造成这种过早疲劳的主要原因。
人们有一种随着劳动强度、难度的增加而提高紧张度和用力量的自然本能。如果是从事搬运重物等简单劳动，这种增力现象是十分必要和有用的。但在像锈花、微雕、演奏乐器这样的复杂劳动中，常常是用力越多结果越糟。许多缺乏经验的初学者，往往试图借助“武力”征服乐器，克服困难，其结果是既不能解决问题又徒然增加了体力消耗，促成了疲劳的过早发生。针对这种情况，制定这样一条练习规则是大有好处的：练琴中技巧越是复杂、困难的地方、越是应该注意心平气静、从容不迫。只有在大脑和动作器官对所演奏的内容做出清晰、有效地反应的前提下，练习才能最大限度地实现轻松自如，游刃有余。过度用力的强制练习无异于慢性自杀。
对练习和练习内容缺乏兴趣而引起的心理疲劳是更为常见的现象。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”平心而论，没有人喜欢练习本身，而只对练习的最后结果感兴趣。那些废寝忘食的刻苦练琴者，谁都深知个中苦辛，但出于对音乐艺术的执着追求和对掌握高超演奏技艺的美好向往，爱屋及乌，再枯燥乏味的练习也能使他们兴趣盎然，锲而不舍。反之，那些只想“吃梨”不愿“种树”的学琴者，犹如那些把登山观景视为体力劳动的旅游者，练习时浅尝辄止，对单调的纯技巧练习更是兴味索然，因而极易滋生厌倦、烦躁的情绪，心理性疲劳便会油然而生。
失败感也许是一个人曾体验过的最疲惫不堪的感觉了。失败引起疲乏，疲乏使人难以着手工作，从而又促成失败。练琴中心理性疲劳许多时候是产生于这种练习者有意无意掩饰着的、不愿承认的失败感，而练习者却往往把它当做生理疲劳，用停练休息恢复体力的方法来解除，自然不能奏效。
非智力因素与练习
先天素质是乐器学习者演奏能力发展所必需的物质基础，而演奏技能的获取及其水平高低，则主要是后天学习的结果，这种学习是否有效、成功，又受到学习者对学习的态度、情感体验等主观的、内部的条件即非智力因素的制约。
正如世界上没有两片完全相同的树叶，乐器学习者的先天素质也千差万别。优良的天赋固然令人美慕，但那不是人人都可以获得的。古今中外之成大器者也并非皆是聪明绝顶的天才。许多天赋平平、智力一般的人，由于具有良好非智力因素，仍然能够获得很大的成功。燕国材等提出了这样一个公式：在其他条件相等的情况下，成功=智力+非智力因素。
热爱是最好的老师。对乐器学习的兴趣越大，越能激发起学习者的学习热情，进取精神。然而学习过程中并非一切都在情绪上引人入胜，这就需要学习者不断强化学习动机，激发学习热情，用坚韧不拔的意志和毅力来摆脱对枯燥乏味的技巧练习和众多技术难题的消极心理。为了消除学习者练习、演奏中的自卑感和畏难情绪，解除生理上和心理上的紧张性，学习者还必须树立坚定的自信心，培养良好的性格、气质特征。在诸多非智力因素中，勤奋是最要紧的。乐器学习者不管拥有多么优良的天赋和优越的学习环境，受教于多么高明的教师门下，离开勤奋的练习仍将一事无成。
只要稍加留意，就不难发现，那些在乐器学习中进展缓慢、步履维艰的学习者，大多不是由于音乐接受能力或技巧学习能力差，而主要在于各种不良的非智力因素的制约。在他们的练习和演奏中，渗透着这样或那样的不良心理品质的成份，如怕羞、腼腆、懦弱、自卑；优柔寡断、犹豫不决，对安全感的过份追求；缺乏兴趣、热情和激情；怕苦怕累、不下功夫、不动脑筋等。
音乐学习者的天赋只不过为他演奏能力的发展提供了某种可能性，后天的努力不仅可以使这种可能性付诸实现，而且可以弥补先天秉赋的不足。这里，关键在于学习者能否正视和克服自己非智力因素方面的缺陷，充份发挥自已内部的、精神方面的潜力和主观能动性，培养高尚的志向和优良的心理品质。这就意味着练琴不仅仅是掌握音乐和技巧的练习过程，而且必须同样是练琴者自身修养不断完善的过程。