民族乐器是民族器乐的载体，其在历史中的不同形态集中反映着国人对待民族音乐甚至是民族文化的群体审美心理。建国后的六十余年，我国民族乐器的变化可谓是一日千里，这与几千年来踽踽而行的发展状况对比鲜明。梳理这段时间的发展历程，认清其发展变化的表象，并探究发展变化的深层推动力量，对未来民族音乐的各项工作均具重要指导意义。
一、大乐队建设时期的乐改热潮
建国后至文革前的十多年里，“改革”无疑是这一段时间民族乐器发展的主题。
建设一支交响化的大型民族管弦乐队，是此时期民族器乐界的首要任务。早在20世纪20 年代，国人即开始了新型民族管弦乐队的探索。1920年于上海创办的“大同乐会”可谓是当代民族管弦乐队的滥觞。后来的南京中央广播电台国乐组、百代国乐队、沪江国乐社、国乐改进社、中央广播电台国乐组等不少新型民族乐队都对民族乐队的交响化和大规模化做了大量的探索。
新中国成立之始，全国人民沉浸在无比的喜悦之中，人人干劲十足，共和国的各项事业蓬勃发展。这时候，民族乐队追求宏大叙事能力的需求必然呈现，大同乐会等早期新型民族管弦乐队的实践经验在建国后得到了很好的继承，并在和平稳定的局势下得以充分的发扬。不可否认的是，大型民族乐队的蓝本是西洋交响乐队，这从乐队的编制及各声部功能方面即可明显看出。从大环境上看，建国后的音乐思潮顺承了五四以来“反传统、学西乐①”的主流思潮，虽有一部分学者疾呼我们的音乐应当根植传统，谨防全盘西化，但在“全民向西”的洪流之中显得苍白而无力。从一定意义上说，民族大乐队本身就是向西方音乐学习的产物。
欲以西方交响乐队之原则组建民族乐队，那么我们的民族乐器在许多方面就显得十分“落后”了。首要的就是缺乏低音乐器，立体性和声思维的交响化效果无法实现；再有就是民族乐器大都应用五度相生率，且音域狭窄，无法适应频繁的转调还有，民族乐器的音色个性太突出，整个乐队的音响不易融和。
“落后”就需要“改进”。吹管乐器改革的重点在于调整音孔、增加半音，解决转调难问题。笛子、管子、唢呐等将原来的均匀开孔形制调整为接近平均律的不均匀开孔形制，并增加音孔、加装按键以方便演奏半音和扩大音域。笙的改革方法主要为增加音苗，也有人开创了一苗多音的方法。由于笙的音色具有很好的融和作用，笙在乐队充当着管乐中音和低音声部的核心，中低音的键笙、抱笙出现多种形制。唢呐存在一个较严重问题就是高音唢呐音色与乐队不融和，但在乐队齐奏表现宏大或热烈场面时还必须依靠唢呐宏大的音量，无法将其废止，这个问题没有得到妥善的解决，只是在使用时扬长避短一些。
拉弦乐器的改革主要集中于低音乐器的设计。西方交响乐队中，拉弦乐器是整个乐队低音声部的核心，模仿此类，需要在传统民族乐器的基础上改制出性能优良的低音拉弦乐器。这一时期试制了种类繁多的低音拉弦乐器，在乐队中实践应用的仅有大胡、低胡、革胡、低音马头琴等少数几种。这些低音拉弦乐器在音色、音量、演奏方便程度等方面都或多或少的存在着一定问题。
这一时期弹拨乐器的改革比较成功，琵琶、阮等乐器通过加品的方式很好地解决了音域和转调的问题，古筝、扬琴等乐器改革的方式为加弦、扩大共鸣箱，也较好地解决了音域、转调和音量方面的问题。因阮音色的融合性较好，故改制出大阮丰富弹拨乐低音区。这一时期还将藏匿于民间的柳琴加以改造用于乐队，填补了弹拨乐器高音的空白。
此时期打击乐器的改革方向为固定音高、扩大音域。传统无固定音高的乐器力求改制成为固定音高乐器，并演奏简单旋律辅助节奏，丰富表现力。比如1960年研制成功的排鼓，是根据民间堂鼓和腰鼓改制成的，可发出十种音高。1964年中央广播民族乐团设计的十一音排鼓被应用到乐队中。传统定音打击乐器在这一时期走上了扩展音域的道路。比如，1963年，济南部队前卫文工团的赵行如同山东周村鲁东乐器厂合作，试制成功二十九音云锣，音域达近三个八度。此为云锣改革的开始，后来还出现了北京民族乐器厂的三十六音云锣和沈阳军区文工团的三十八音云锣。
受改革思潮的影响，一些不参与民族大乐队或非大乐队常规编制的乐器也纷纷进行改革。比如箜篌、三弦、埙、箫等等，其改革的方向与乐队中实用的乐器相同。改革的风潮几乎波及到了在现行社会流传较广泛的每一件乐器。
大乐队只是为民族乐器的改革起了促进和示范作用，笔者认为，即使没有民族交响性大乐队的组建，依然会在这一时期出现民族乐器竞相改革的局面。19世纪末，西学东渐的潮流将代表当时最先进生产力的西方文明带入国人眼界，中国文化受到了前所未有的强烈冲击，一时洋风大起。至20世纪初，新文化运动的洗礼更是让国人充分接受了西方文化，西方音乐在中国上流社会中渐占主导地位。此时期刘天华对二胡、琵琶的改革，深刻体现出其为西方音乐的影响，二胡固定音高定弦、琵琶增加品位的改革思想体现着西方音乐的思维。刘天华可谓是现代民族乐器改革的开拓者。至中华人民共和国建立，民族音乐受西方音乐影响的状况并没有改变。民族音乐在社会中的地位远不及西方音乐。作曲家和演奏家为民族乐器创作的独奏、重奏和合奏乐曲大都借鉴西方作曲技法，音域宽广、转调频繁，传统的民族乐器难以胜任，只有进行改革。
从“中国音乐落后论”的观念出发，这一时期开始的乐器改革，是应社会大变革的潮流而进行的积极反应，是落后的中国音乐向先进的西方音乐学习的必经之路，促进了民族器乐的飞跃发展。“国粹主义者”则认为乐改的方向背离了中国传统的审美习惯，将风格独具的中国民族乐器改为蹩脚的西洋音乐风格乐器，是对中国传统音乐文化的亵渎，长此以往，将使中国优秀的传统器乐艺术走向灭亡的边缘。还有比较中庸的改良派的观点认为民族乐器确是需要改革，但这种改革必须立足于“中学为体、西学为用”的基本观点，在保留中国乐器传统特色的基础上借鉴西方乐器优点，创制出新的中国乐器来。
依这一时期的乐改现实来看，上述的第一种观念占了上风。此时期大部分的改革可谓是大刀阔斧改变原有乐器形制、改变原有发音原理、大量增加弦数、大量增加音孔的改革案例比比皆是。此种改革风潮的优劣及改革产品的成败，还需待时间的检验。
二、乐改热潮在文革时期的延续
文革前期，全国的器乐活动几乎处于停滞状态，因为表意性较差的器乐很难成为政治宣传的有力工具，因此遭到全面的打压”。民族器乐当然也在打击范围之内，各乐团纷纷解散，大量从业人员被下放到农村劳动改造。1972年之后的文革中后期，民族器乐逐渐复苏，形式主要以独奏为主，乐队作品亦有一些新作，但大都政治化倾向严重，艺术价值不高。
文革最初的几年，民族乐器的改革也基本停滞。进入70年代，乐改才又恢复起来，并且取得了不少成果。1970年，南京艺术学院蔡敬民研制成功新竹笛。1971年，北京民族乐器厂刘进兴研制的大型变音扬琴再次改进，成为401型。1972年出现了四弦柳琴，音域达四个八度，琶音、和弦的演奏更为方便。1973年出现了蛋形二胡。1974 年，中央音乐学院张韶、中央民族乐团周耀银与民族乐器厂合作，研制成功扁六角筒和等边扁六角筒、对称扁八角筒和不规则扁八角筒二胡。1975年制成方圆形二胡和六角二等边筒二胡、大连市歌舞团林吉良、于智昭研制成功五弦中音柳琴。1976年，天津民族乐器厂试制成功双共鸣箱中阮，无锡张志锐历经12年的努力，研制成功中国长笛，四川音乐学院王其书和上海管乐厂研制成功十五孔加键新笛。加键唢呐也是在70年代出现。打击乐器也在此时段取得了不少业绩。苏州民族乐器三厂将定音花盆鼓改进、完善，使其编入了民族乐队，还生产出高音、中音、低音苏锣。北京民族乐器厂制成高、中、低虎音锣和高、中、低音手锣。广东潮州制鼓工艺厂与汕头地区潮剧团和梅县地区汉剧院合作，研制出改革板鼓。③
从上述乐改案例的罗列中可以看出，此时期乐改的观念基本承接前期，并未出现新的思潮。
十年文革，几乎使中国的民族器乐遭受灭顶之灾，作品的创作在量上大为缩减，思想上出现了“紧密配合政治任务”、“题材决定论”等严重左倾倾向。这一时期民族器乐的畸形发展违背了音乐发展的客观规律，是民族器乐发展的停滞甚至倒退。在此种境况下，广大民族乐器改革家和演奏家仍然坚持乐器的改革，将对民族乐器重新振兴的期望寄托在乐改的成功上，这充分体现了民族乐器工作者对民族乐器文化的热爱，但在没有实践检验的情况下依然进行改革，也在一定程度上反映了乐改的盲目性。
三、民族音乐多元化时期的乐改境遇
文革结束后，各大民族乐团相继复建，并对原有的编制进行重新整合。整合之后的中国广播民族乐团、中央民族乐团等具示范意义的乐团编制趋于统一，对于某种乐器品类的使用，也基本比较统一，如笛类乐器中使用插接定调的梆笛和曲笛及加键的新笛三种品类，其余的各种改良竹笛均不采用。
不仅民族乐团使用的乐器品类逐渐固定，经过建国初十多年的改革探索和文革十年的沉淀，在社会上广为流传的民族乐器的品类也逐渐固定下来。这些乐器品类都为或多或少的进行了改革的品类。与传统乐器相比，这些乐器或多或少地应了“扩大音域和音量、增加半音、均衡音区音色、以十二平均律为基础”这些变化的一点或几点，但它们的共同特点是不大幅度改变传统音色、不妨碍传统技巧的发挥。比较普及的乐器品类有∶六音孔定调竹笛、八音孔定调唢呐、六相二十四品琵琶、二十一弦古筝等。
大浪淘沙，建国以来数以千百计的改革成果真正在乐团和社会上得以普及推广的所占比例极其微小，大量的改革成果只能是束之高阁。
民族乐器改革的热潮，在文革之后整体上处于一种逐渐冷却的状态。上世纪80年代以来虽然亦有不少乐改新成果问世，但人们对其表现出的热情则大为减弱，能够在社会上推行的更是凤毛麟角。究其原因，可追溯至音乐思潮的变化问题。
整体来看，文革后我国的民族音乐事业纠正了文革中“左”的错误，也打破了文革前“向西方古典主义和浪漫主义学习”的主流思潮，呈现出了多元化的发展趋势。
20世纪80年代初，随着改革开放的不断深化，西方现代主义音乐涌入国门，中国产生了谭盾、瞿小松、叶小纲、郭文景、周龙、陈怡、何训田、彭志敏等新潮音乐作曲家，许多老一辈的作曲家也尝试性地将一些现代技法应用到自己的作品中。这些新潮音乐作品大都在乐思上追求思绪的自由和意境的深远，形式上打破西方和中国传统的表现手法，追求个性语汇，追求不和谐因素的使用和音色的多变。应这些特点，新潮音乐的作曲家们似乎更加钟爱中国的民族乐器，因为民族乐器个性太强，音准、音色不固定等原本的“缺点”成为了优点，为新潮音乐语汇的发挥提供了便利。
20世纪80年代涌现了大量用新潮音乐理念创作的民族器乐作品。这些作品虽然大部分与广大听众的审美情趣相去甚远，没有太广的听众市场，但极大限度地探索了民族乐器的丰富表现力，使民族乐器作曲家和演奏家的精力转移到了挖掘现有乐器自身潜力的方向上来。这从根本上使乐器改革的进一步深化失去了动力。
新潮民乐开拓式发展的同时，20世纪形成的中西结合的民乐创作套路也取得了很大的发展，创作出了《长城随想》、《汨罗江幻想》、《四季》、《十二月》、《骊山吟》、《达勃河随想曲》、《北方生活素描》等许多优秀作品。这些作品虽然仍然或多或少地借鉴了西方音乐的创作手法，但作曲家们对民族乐队独特性能的认识增强了，使作品尽量适应民族乐器的演奏特点，并更加注重民族精神的体现。这一思潮也没有为民族乐器的深化改革提供原动力。
20世纪90年代中期，随着民族音乐工作者对我国传统音乐认识的不断提高和对上个世纪以来民族音乐发展历程的不断反思，民族器乐界出现了一种新的潮流。“华夏民族室内乐团”、“华韵九芳民乐合奏组合”、“卿梅静月民乐小组”、“珠海女子室内中乐团”等小型民乐合奏组织相继成立，并活动频繁。他们共同的特点是根植于中国民族音乐传统，作品上突出传统经典而又积极探索音乐新风格。民族音乐学家田青称此种潮流为民族音乐发展的“第三种模式”，认为“（它）所追求的，是对中华文化传统的深层次的挖掘。……它明确背弃的，主要是那种追求民族乐队“高、大、全”的“彭修文模式”和认为“新即美”的流行音乐思潮。”“笔者对此深表赞同。
不难看出，此“第三种模式”不但没有为民族乐器的改革提供新的需求支持，而且从精神层面上对乐改的西化倾向提出了质疑。假如未来民族器乐此种模式的探索取得巨大成功的话，将在很大程度上否定建国后的民族乐器改革热潮对整个民族器乐文化发展的积极意义。当然，这种情况能否发生，笔者不敢妄自断言，需要等待时间的检验。
结论
滥觞于20世纪初，勃兴于建国后的中国民族乐器改革热潮，已经历了半个多世纪的实践检验。通过梳理这不算太长的检验历程，可以总结出以下三点不同层面的经验∶首先，乐改是历史发展的必然，任何个人和团体都无法阻挡改革的脚步其次，按“移步不换型”原则进行的乐改具有生命力，大刀阔斧的改革不适应民族乐器发展的规律其三，乐改的西化倾向，与当前民族器乐发展的潮流相背。■
注释
① 这里的“西乐”是指西方古典主义和浪漫主义音乐，下同。② 参考居其宏《共和国音乐史》（中央音乐学院出版社，2010年四月第一版）第108页。
③ 参考王宁博士论文《中国民族管弦乐队的源流及发展》（中国国家图书馆藏）。
④ 见田青《民族音乐出现“第三种模式”》（载于1997年7月16日的《光明日报》），文中指出∶“第三种模式”的称谓主要是与“彭修文模式”和“新潮音乐模式”相对应。
参考文献
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