对于艺术作品来说，特别是思想性和艺术性较高相统一的音乐艺术作品，必须具有它们的历史继承性，但更重要的是在继承传统的基础上有创新，有自己的见识，有自己的特点，这样才能不断充实和丰富民族音乐文化的宝库。本文仅以刘天华作品为例，论述民族音乐的旋律特征。

一、旋律的抒情性和歌唱性

刘天华作品的基本特征之一，是它和民族民间音乐有着内在的、广泛而深刻的联系。

首先，就是在刘天华作品的旋律中，所具有的那种十分感人的抒情性和歌唱性。这种抒情性和歌唱性是紧紧围绕着作品的思想内容，通过对于音乐形象的塑造，集中、深刻地表现出来，而不是简单地、肤浅地、外在情绪的流露。这一点，恰恰是中国民族民间音乐遗产中十分宝贵的地方。比如中国优秀的古代乐曲 阳关三叠》便是一例。它不是只从形式上着眼，而是从内容出发，很好地塑造了人物形象，刻画了人们的内心世界，是一首很好的抒情曲。这种抒情性与歌唱性的旋律，是中国民族音乐旋律特征之一。

其次，刘天华的作品在旋律的调式、旋律线、节奏型以及旋律发展的手法等许多重要方面，都和民族民间音乐有着直接与间接的联系。举例说，二胡独奏曲 悲歌》的节奏型与戏曲中的散板相接近；琵琶独奏曲歌舞引》中那种欢快的节奏与民间歌舞音乐的节奏型颇为相似；建立在五声音阶调式体系上的各调式的应用、五声性七声音阶的应用以及旋律的发展方法等等，无不与民族民间音乐有着紧密联系。

旋律的连续性和不间断性，是中国民族音乐抒情旋律的另一个重要特征。

刘天华作品的旋律往往不是方阵性和对偶式的结构，而是比较自由的、无拘束的、波浪式的发展。在许多情况下，旋律的句逗是十分清楚的，但有时却没有明显的句逗的间歇和停顿，似乎是一气呵成。旋律的这种连续性与不间断性的原则，在民族器乐曲中也是常见的，例如，江南丝竹乐曲 馒花三六》、漱乐歌》等乐曲，就具有这种特征。

某些特性音的进行，例如六度、七度、九度，特别是七度音程的跳跃进行，在刘天华的旋律中，很富有特色，而且是多种多样的。就以七度的跳进来说，有七度的上行跳进，也有七度的下行跳进；有跳进以后的反方向进行，也有跳进以后的同向进行；有时把七度的上行跳进，作为达到旋律高潮的重要手段；有时则通过七度的下行跳进，婉转地将旋律引入较低音区的进行。

在另外的情形之下，旋律七度音的上行与下行跳进，不具有明显的增强或减弱力度的趋势，而是使旋律变得更加优美柔和、委婉动听。总之，七度音程的上行与下行跳跃进行，在刘天华的旋律中用得较多，而且富有特色，仅在 月夜》这一首作品中，就出现了二十三次之多。当它每次出现的时候，都给整个旋律增添了新的光彩。这种情形在刘天华的其它作品中，也不乏例。

大六度音程的下行跳进，在一般的旋律进行中是不多见的，而在刘天华的旋律中却运用得巧妙、别致、耐人寻味。

当我们听到刘天华的那种流畅的、极其多样化的旋律之后，就会很自然地感到，他的旋律具有浓厚的东方民族的色彩。这种色彩从何而来当然是有多方面的因素，其中，在以五声音阶为基础的前提下所构成的五声性七声音阶的应用，不能不说是一个重要原因之一。

按照一般规律来说，建立在大调七声音阶第四级和第七级上的两个音级，都有着各自十分明显的倾向性，那就是经过半音进行，进到它们的稳定音。例如第四级进行到第三级，第七级作为导音进行到主音。当然，也还有其它方式的进行，但是这种进行比较有代表性，比较常见。然而，在刘天华的旋律中，对于这两个音级的应用，和前面所讲的情况在很大程度上是不相同的。

原来的半音进行倾向不那么明显了，甚至从根本上被其它方式的进行所代替了。最常见的是把两个音级上的音作为辅助音或经过音应用。这在刘天华的作品中，几乎到处可以见到。

当然，在刘天华器乐曲的旋律中，对于建立在自然大调七声音阶第四级音和第七级音两个音级的应用，并非全部如此。事实上，他从不同旋律所表现的不同的思想内容出发，对这两个音级的应用，还有其它一些进行方式。例如 光明行》第二段的结尾处，就采用了十分典型的自然大调七声音阶中从导音到主音的进行，加上清晰、活泼的节奏，给人一种充满信心的向上的力量。与此种情形相类似的进行，在旋律的中间进行中也是常见的。不过，在速度较慢或者极慢的抒情旋律中，常不是直接地从自然大调七声音阶段的导音进行到主音，而是经过其它某一个或几个音级，逐渐地进行到主音。例如在 月夜》第二十二小节中，不是从旋律的导音#c²直接进行到主音d²，而是从#c2经过#f——e2————d；在第五十八小节中，也不是从导音#c2———d，而是在两个音的中间加了一个装饰音，形成了#te?——#fl——d2的进行，这就在很大程度上改变了从导音到主音的自然倾向，听起来更加柔和悦耳。不言而喻，这是由于旋律所具有的独特风格以及它所表现的思想内容所决定的。

对于这两个音级的其它比较常见的用法是在综合性（综合调式性）七声音阶范围内，进行四、五度关系的调式交替、离调和转调，使音阶的第七级音具有上方五度宫音系统第三音级（角）的意义，使音阶的第四个音级具有下方五度宫系统的第一个音级（宫）的意义。

变音的应用在刘天华的旋律中也是卓有成效的。例如在 悲歌》的后半部份，较多地位用了#a和#d音，使这两个音具有了导音的性质，从而造成了旋律的紧张度。特别是在乐曲结束之前的几个小节，利用变音形成的由低而高的三、四度模进，更加表现了那难以遏制的悲愤的思想感情。

二、旋律的波浪型发展

在旋律的发展方面，刘天华进行了大胆的革新和创造，从而丰富了民族旋律的发展手法。

在刘天华的旋律发展中，有一个很典型的特征，即∶较广泛地采用有规律的旋律波浪型。这种现象，多见之于较缓慢的抒情旋律之中，有时，甚至完全凭藉这种手法，构成一首完整的乐曲，或者一个较长的乐段。如果我们对刘天华的旋律加以分析，就可以十分清楚地看到∶在旋律的上升或下降的进行过程中，先由几个小的旋律波浪型汇集成一个大的波浪型，然后再由另外几个小的旋律波浪型汇集成另外一个大的旋律波浪型，经过几次这样的进行，构成一个乐段或一首完整的乐曲。例如，在 病中吟》中，就有四个这样较大的旋律波浪型。每一个这样的波浪型中，均包括两个或三个小的波浪型。各个大的波浪型之间都有着内在的联系，那就是每一个大的波浪型都是从低的音区开始，经过波浪式的上升，达到旋律的冠音，然后再逐渐地下降到原来的音区。这种情况，无疑是由于旋律的变体发展所决定的。（当然这里还不是最典型的变体发展，其中还存在旋律的派生因素）例如，第二个大的波浪型就是前一个波浪型的模进与自由变体的结合而构成的。第三、第四两个波浪型基本上是第一、第二两个波浪型的重复发展。这就使我们清楚地看到，第一个旋律的波浪型应该说具有主题意义的，它有着显明的形象性，深刻地表现了作者当时所处的困苦境地和心潮起伏的思想情绪。

与此种情形相类似的例子，我们还可以从  像宵》中看到，这首明快、愉悦、优美、动人的抒情乐曲，同样是由几个较大的旋律波浪型组织起来的。每个波浪型由两个乐句构成。四个波浪型的共同点是∶每一个波浪型都从旋律的较低音或中音区开始，逐步进入高音区，然后，经过较长时间的婉转下行，结束在调式的主音上。在每一个大的波浪型里面，都含有某些共同的小的波浪型，这就有机地构成了乐曲的整体，它对于乐曲的统一起了重要的作用。这种小的波浪型的出现，是异常灵活的，并且是富于变化的，当它和旋律的其它成分结合在一起时，好像是一个新的动人的旋律。

如果我们把组成整个旋律的几个大的波浪型加以分析和比较，就会发现它们彼此之间不但有着内在联系，而且层次清楚，形成了它们自己的规律性。那就是∶当第一个大的旋律波浪型（1-15小节）出现的时候，旋律线的进行比较平稳，音区活动范围较小；第二个波浪型（15-32小节）较第一个旋律波浪型扩展了，音区的活动范围扩大了，旋律线的冠音a2较第一个波浪型的冠音e2提高了四度。此外，音程的跳进增多了，节奏的力度也显然加强；第三个大的旋律波浪型在音区方面更加扩展，旋律冠音到了e³，它也是全曲的冠音，力度上由原来的mf增强到f，使全曲达到高潮；在最后一个旋律波浪型中，由于较多地运用了音程的跳进，加上顿音的特殊效果，使旋律变得轻快、跳荡，表现出了人们欢悦的心情。

三、旋律的器乐型变体

各种形式的变体在刘天华的作品中具有特殊重要的意义。这种器乐型的变体，不但存在于乐段与乐段之间，而且还常常出现在乐段甚至乐句的内部。

以 闲居吟》为例，在这首慢速度的优美如歌的抒情旋律中，第一乐段由十六个小节组成。旋律的前四小节分为两个乐句，形成了对答式的上下句。在这个对答式的两个乐句中，包含了一个旋律的种子，即旋律开始处的旋律片断。这个简短的旋律型，在两个乐句中，先后出现了三次，每次出现之后，都引出了一个短的旋律的变体。这个事实本身说明在乐句范围内，运用了旋律的种子作变体发展。旋律开头的这两个乐句，实际上已经具有了乐段的雏形，随后旋律不过是前面两个乐句的补充和变体发展罢了。从本段的第三乐句开始，一直到乐段的结束，都是前面两个乐句的有规律的变体发展。从节拍形式来看，都是从小节的第四拍开始，第三拍结束，结束音全部在主管a上。旋律进行中间，那具有种子意义的旋律型也经常出现，它对旋律的统一起了十分重要的作用。

乐曲的其它各段，就其变体发展的规模、旋律型的应用等方面来说，和第一段基本上相同，所不同的是由于变体的方法不同，使旋律有了较大的发展。这种发展表现在第二段的前半部分有了明显的调发展（向属调方向）的趋势。这时，乐句的结束音不是d，而是g。在旋律进行中，也具有了新调的鲜明特征。第三段在保持某些重要的特性音调的前提下，节奏上的变化较大，旋律进行比较自由而流畅。第四段和其它各乐段比较起来，由于节奏的活跃和许多新的旋律型的运用，产生了较强的对比性。这种对比性，也是从前面各乐段中特别是与它相邻的乐段中派生出来的。第五段（即最后一段）除个别音的进行有所不同外，可以说基本上是第三段的重复。

典型的旋律发展的变体结构还可以举出很多的例子，如  苦闷之讴》、烛影摇红》以及丝竹合奏曲 变体新水令》等。这类旋律发展的变体形式，有它们共同的规律性，以 变体新水令》为例，主题进行比较平稳，略有中国古曲味道。作为主题的每一次变体，是在保持旋律每个节拍上的骨干音的条件下，加上了许多音的装饰进行，使旋律变得优美动听。由于速度减慢，尽管加了许多装饰性的进行，听起来仍然是从容不迫、幽雅恬静。第二次变体采用了节奏紧缩的方法，将主题中的节奏紧缩了一倍，原来的四分音符变成了八分音符，原来的八分音符变成了十六分音符……。加上休止符的应用，使旋律变得活跃而欢快，恰与主题以及第一变体形成了明显的对比。第三次变体，同样在保持骨干音的前提下，节奏上变化比较自由，加上旋律的装饰进行，旋律又具有了悠扬、抒情的性质。在旋律的最后一次变体中，将前面几次变体中采用的各不相同的变体方法揉合在一起，对旋律加以新的综合性的发展，即将节奏的紧缩和旋律线的装饰进行结合在一起，形成变体的新形式。这种变体，使旋律进行更加活跃而富有朝气。

作为旋律发展的变体原则，在民族民间音乐中，是屡见不鲜的，例如，江南丝竹乐 生六》、原板三六》等。

四、旋律的派生性对比结构

派生性对比的方法也是刘天华旋律发展的重要特征之一。这方面的例子，可以从 空山鸟语》和 歌舞引》中见到。琵琶独奏曲 欹舞引》是一首热情奔放、具有浓厚的民间舞蹈性色彩的旋律。乐曲开始，琵琶在低音区以较缓慢的速度奏出简洁的旋律。接着，继四小节逐步增多的同音反复之后，先在低音声部然后在高音声部形成了隐伏复调的进行———表达了欢快、热烈的群众舞蹈场面。与前面三段形成明显对比的是第四段中的慢板旋律，它的基本音调是从第一段派生而来的。但由于节奏的变化以及泛音音列的出现，使旋律具有了较明显的对比性。旋律的最后一段是第一段的再现，但它经过了较多的发展和变化，使这一段的规模扩大了，从而达到了全曲的高潮。

这类派生性的对比结构在刘天华的旋律中，往往是随着乐曲情绪的发展而变化，一鼓作气、奔流倾泻，中间较少有大的情绪的转折和变换。

还应该指出，模进作为一种旋律的发展方法，在刘天华的旋律中也是常见的。这种模进的方法，有时和变体方法相结合，形成了较自由的模进；有时则采用比较严格的模进，造成旋律的直线式的发展，这种例子多见于轻快的、活泼的旋律中。例如，监山鸟语》第一段开始和在它的中间进行中，都广泛采用了模进的方法，以后的旋律进行中较多地应用了这种方法，使旋律进行很富有生气。在这方面，最为典型的例子是瓮明行》，在这首情绪饱满、意趣浓厚的乐曲中，它的整个第三段，几乎全部都是建立在动机的模进上面。这种模进多半是四、五度关系的模进，以致形成了调性与调式的转换。这种旋律的模进式发展，很好地表现了人们轻松愉快的精神面貌，与乐曲的其它各段形成了显明的对比。

五、旋律的尾声特征

刘天华的绝大多数作品，都是带有尾声的。这同民间器乐曲的构成颇为近似，在传统的民族民间器乐曲中，有许多是附有尾声的。例如江南丝竹乐曲 生六》、《行街四合》等。在刘天华的旋律中，用于尾声的材料和方法是多种多样的，其目的只有一个，那就是紧紧围绕着旋律的中心思想，用简炼的音乐语言进一步阐明和突出旋律的主题思想。例如病中吟》的尾声，综合了第一、二两段的材料，加以变体发展而成，虽然尾声在开始时由于快速的进行，情绪较为活跃，但在最后的两小节中，随着速度由快而慢的变化，加上音调的连续下行，深刻地表现了苦闷、呻吟和“人生安适”的主题思想。 监山鸟语》的尾声是用第一段中的欢快的主题材料作为结束部分的音乐材料，尾声的最后小节，采用了建立在主三和弦上的分解和弦式的进行，使旋律结束在水平式冠音上。尾声虽然简短，但却集中地概括了全曲明朗、欢快、乐观、向上的思想情绪。胱明行》的尾声，与其它的尾声有所不同，它将富有歌唱性的第二段的材料全部加以重复，所不同的是回到主调上的重复，并且改变了演奏法。紧接着是由低到高，从弱到强的分解和弦式的进行，使乐曲在明朗、有力、号角般的音调上结束。琵琶独奏曲 症赖》的尾声也比较长，具有了结尾段的规模，但它又和 光明行》的尾声不同，在  虚赖》的尾声中，综合了前面旋律中一些主要带有特征性的部分，加以发展变化构成了尾声。总之，它告诉我们，构成尾声的方法是多种多样的∶有的尾声可以用旋律某一段的一部分材料构成，有的可以用某几段中的材料构成等等，在尾声的规模上，大、小、长、短不一，短的只有几个小节，长的则是一个具有中等规模的乐段。这一切，都必须紧紧围绕着乐曲的主题思想，而将前面的旋律加以取舍、发展创造，使之成为整个旋律的一个重要的组成部分。