改空前活跃和发生深刻变革的时期,也是由单一革开放以来的20多年，是我国民族器乐创作模式向多元格局转型的时期。那么,是哪些因素促成了这些变革的产生?这些变革中出现了哪些带有趋势性的事件?又给我们提出了哪些新的课题呢?
下面就我个人视野所及,发表一点粗浅的看法。
一、促成民族器乐创作转型的前提条件
我想,促成民族器乐创作发生巨大变化的原因应该是多方面的，但其中最重要也是最直接的原因,有以下几点:
首先,20世纪中国经历了两次性质和程度不同的东西方文化交汇。第一次东西方文化交汇是在一种半封闭的状态下(指中国新音乐的发展和与它同时代的西方20 世纪音乐的隔绝)进行的,主要是欧洲古典音乐的引进和外来形式(也同样局限于欧洲古典音乐)的民族化。在民族器乐领域的体现是刘天华等前辈将独奏乐器推上当代舞台和 50年代起仿照欧洲交响乐队组建的中国民族管弦乐队的诞生.发展并遍及华人世界。这个时期的音乐创作,不论吸收面稍广些的交响乐等领域,还是吸收面更窄些的民族器乐领域,总体说来都是既没有现代又在相当程度上忽视了传统、既没有真正的雅也没有真正的俗的单一模式。
而在80年代之后东西方文化开始第二次交汇的时候,不论国际形势还是国内形势都发生了新的变化。正如一位中国作曲家所说的:“与其说中国开放了,不如说西方开放了。”从世界音乐发展的走向看,欧洲音乐一统天下的局面日渐衰微,欧美作曲家在困惑和探索中不断向东方和其他非欧音乐汲取灵感，并期待能够与之对比的非欧音乐的诞生，为中国音乐进人世界乐坛提供了空间;从国内来看,20世纪现代音乐创作观念和技法的引进，不仅让我们发现了同处一片蓝天下的世界,使中国音乐与当代国际音乐潮流同步发展成为可能,而且作为新的世界多元文化格局中的一元,又促使我们重新发现了失落已久的传统,在更深的层次上激活了中国音乐的古老传统及其载体,使其焕发出新的生命力。
就民族器乐领域来说，杨荫浏先生早在40年代初曾发表过颇具胆识和远见的论断:“国乐的独到的价值,必须在与世界音乐公开比较之后,始能得到最后正确的估计,国乐的充分发展,必须在与世界音乐经过极度融化之后,才能达到它应有的程度。”可惜这种本该令人振聋发聩的呼声,却没有得到任何回应,因为在当时的条件下,无论是“公开比较”还是“极度融化”都是不可能的。而在 80 年代之后中国器乐创作之所以空前活跃并取得令人瞩目的成就,就是在“与世界音乐公开比较”“与世界音乐经过极度融化”的开放过程中进行的,让杨荫浏先生在半个世纪前的梦想变成了现实。
其次，作曲家重新发现了中国传统乐器的魅力。除了少数长期从事民族器乐创作并积累了丰富经验的作曲家之外,80 年代之后，几乎大部分在国内或国际上有影响的老、中、青作曲家也都相继投人了民族器乐的创作,大大加强了创作实力,促进了这一领域创作风格多元化的进程。其中,谭盾、周龙是从民乐起家并由这里起步走向世界的,这是大家都知道的。再譬如旅法作曲家陈其钢,1995 年为华夏室内乐团写《三笑》之前从没写过任何民乐作品,为了熟悉这些乐器,他和每一位演奏家个别作业,听每种乐器的代表性作品,分析已有的各种演奏技法,一起切磋还有什么新的可能..经过这样一番过程,作品在北京和巴黎的首演获得了出乎意外的成功，而且从此陈其钢就对民族乐器爱不释手。他不但全力推动华夏室内乐团参加欧洲许多重要的现代音乐节的演出,2000 年还亲自组建了“原汁原味”地演奏传统民间乐曲的天音室内乐团赴巴黎演出,引起了极大的轰动。他在近几年写的作品中经常用民族乐器、民族唱法乃至直接请京剧演员演唱,成为他宣称“走出现代音乐”之后的一个显著的艺术特色。
另外,作为中国音乐传统的重要载体之一的民族乐器本身,在80年代之后,由过去以能演奏十二平均律化的半音、转调、和声为目的的乐器改革为主而向演奏技法改革为主转化,使演奏技法的发展和突破超过了历史上的任何时期,为丰富器乐创作的表现力和风格的多元化提供了广阔的空间。经过改革的半音化乐器现在仍被广泛采用的，如弹拨类的琵琶和阮系列、吹管类的加键笙系列和加键唢呐系列等。
没有经过任何改革(或改革不理想未被采用)的乐器,但在演奏技法上取得重大突破的,譬如笛、箫类乐器,过去曾经试过加键、加套管等各种方法，都不成功,而近十几年中,经过演奏家们的反复钻研和刻苦训练,就在原有的七个自然音孔上,自如地吹出了所有的半音、转调,扩展了有效音域,既对演奏风格浓郁的传统乐曲毫发无损,又开发出演奏现代作品所需要的丰富多彩、变幻无穷的新技法。为此,不知是不是应该庆幸当初改革的失败。如果那时改成了，充其量不过是一只“蹩脚的中国长笛”,而如今独具特色、连西方权威的长笛演奏家也要刮目相看的新竹笛也就不存在了。又譬如古筝，前一个时期也尝试过像竖琴那样加踏板或是用两架筝合成一台“蝴蝶筝”,或者不成功,或者做成了大家不愿用,后来,受到日本现代筝曲的启发,采用随机的“人工定弦”和必要时移码的办法满足了现代作品对所需音列的要求,等等。
二、正在形成、发展中的民乐风格和品种的多元格局
正是因为具备了前面讲的各种前提,经过作曲家、演奏家、指挥家们20 年来的不断努力和探索，可以说中国民族器乐创作风格和品种的多元格局已经初步形成。我将这种多元格局归纳为以下十个方面。其中,有些是比较成熟的领域,有些虽刚刚起步但很可能预示了今后的某种发展趋势。
1.新型民族室内乐的诞生
1983年由周龙率先推出了随机组合的民族室内乐合奏这一新的形式,第二年由中国唱片公司出版了题为《空谷流水》的专辑。1985年谭盾采用同一形式举办的“中国器乐作品专场音乐会”,在音乐界引起了轰动，不仅使这种形式被进一步肯定下来，而且由此引发了中国的“新潮音乐”。担任这些作品演奏的是当时中央音乐学院民乐系师生们的临时组合,为这一形式的确立和发展作出了重要贡献。1986年“华夏室内乐团”的建立和后来建立的“华韵九芳”、“卿梅静月”、“珠海女子室内乐团”“幽兰三重奏”、“中央音乐学院民族新音乐团”等，试图使民族室内乐这一品种在演奏体制上固定下来,并形成了第二次创作的高潮。其中华夏室内乐团首先确立的传统与现代并举的方针，将80 年代中期为演奏现代作品而创建的民族室内乐的随机组合扩展为既能演奏现代作品又能演奏多种传统乐种及其改编曲,以及处于现代与传统这两极之间的诸多风格层次的作品的民族室内乐随机组合,使其成为具有极大适应性和发展活力的音乐品种。2000年由瞿小松在上海建立的瞿小松乐坊举办了两场题为“秋问”的民族室内乐音乐会,2002年又举办了由上海音乐学院打击乐团演奏的题为“响趣”的音乐会,两台音乐会都兼容传统与现代,委约演出了一批新作,特别是一些有才华的年轻一代作曲家的作品，形成了民族室内乐创作的又一次高潮。
新型民族室内乐之所以受到作曲家的青睐并在国内外乐坛上产生了相当广泛的影响,是因为它充分保留了民族乐器固有的特色,既能继承和发展传统又能广泛吸收现代作曲观念和技法，而它的“随机组合”的特点又适应了传统乐种的多样性和作曲家对乐器组合形式要求的多样性。新型民族室内乐的诞生不仅为我国民族器乐领域填补了一个重要的空白,也为大型民族管弦乐队的建设和发展提供了有益的参照。
已建立的新型民族室内乐团也有它自身的局限性:除了珠海女子室内乐团之外,全都是爱乐性质的业余团体，不但没有任何经济方面的支持,而且把分属不同单位的成员组织起来排练一次都很困难,想要长期坚持下去实现更理想的目标,绝不是一件容易的事。我想,今后应大力促成民族室内乐团的职业化进程和将民族室内乐团纳入专业民族管弦乐团的建制,这样,爱乐性质的和职业化的民族室内乐团两种体制并存，将为这一品种的健康、持续发展提供根本的保证。
此外,固定编制的民族室内乐团也是民族室内乐的组成形式之一。如早在60年代起由胡登跳建立的丝弦五重奏、80年代由刘德海建立的被誉为“五朵金花”的中国女子弹拨乐团等,都为民族室内乐的发展作出了重要贡献。
2.吸收现代作曲技法的作品成为民族管弦乐的一个重要组成部分
在民族管弦乐创作中率先采用现代作曲技法，始于香港林乐培先生分别写于1978年和1979年的《秋决》和《昆虫世界》,体现了作曲家“从古思中寻根,从前卫中找路”的艺术追求。大陆的青年作曲家在80年代对此有所尝试,90年代后,谭盾、郭文景、陈怡、周龙、刘星、唐建平、杨青、莫凡、金湘等很多作曲家的相继投入,为拓展民族管弦乐队的表现空间开辟了一条新路。
我在《我们将如何面对21世纪? 民族管弦乐队的转型、解构及其他》(《人民音乐》2000 年第4 期)一文中,曾对这些作品在美学上的追求归纳为三点:以现代和谐观取代古典和谐观,以个性化的乐器、个性化的手段构筑个性化的乐队音响和传统基因的现代重组。这里不再重复。
3.对民族管弦乐队声部音响重构及其品种化的尝试
最近几年，中国音乐学院附中为了教学的需要,分别建立了拉弦乐团、弹拨乐团(以及筝乐团和阮乐团),委约了大量新作品,由刘德海和刘顺两位老师进行了长达数年的系统化的基本训练,还分别在北京、香港以及新加坡举行过音乐会,引起了海内外同行的极大关注。
这一做法的意义在于:一方面,由于现在的民族管弦乐队无论在乐队的整体音响还是各声部自身音响的和谐程度都存在着明显的不足,中国音乐学院附中的乐队经过数年的基础训练后,在重新建构每个声部的音响结构、和谐程度和表现张力上取得了新的进展,为今后重新建构大乐队的整体音响结构作了带有“补课”意义的基础性准备;另一方面,如果有了作品的不断积累和乐队素质的不断提高,不论拉弦乐合奏、弹拨乐合奏、吹打乐合奏还是古筝合奏、阮群合奏等,都可能像西洋的弦乐队、铜管乐队那样成为常规的合奏品种。
4.独奏作品提升到一个新的境界
单件乐器独奏的作品,要求充分发挥乐器已有的各种性能,甚至还要创造新的演奏技法,因此,演奏家的创作仍是主要的。其中,如刘德海先生倾20年来的心血,精心创作的“新琵琶十三套”,已发表分属“人生篇”、“田园篇”、“宗教篇”、“乡土风情篇”的乐曲和其他乐曲数十首,无论在表现内涵的深度和广度、演奏技法的大幅度创新、织体写法的立体化上还是语言、风格的时代性上,对琵琶曲的创作来说都是全方位突破。
此外，作曲家与演奏家紧密合作创作的作品，如陈怡的琵琶独奏曲《点》、罗永晖的琵琶曲《千章扫》、杨青的古筝独奏曲《悠远的回应I》徐晓琳的古筝独奏曲《黔中赋》等,也为独奏作品增添了异样的光彩。
5.中西合璧的做法日益广泛,写作水平也不断提高
随着东西方音乐文化交流的不断深人,各自原有的壁垒也在不断地被打破。
在室内乐领域率先采用混合室内乐形式的是1984 年瞿小松创作的《MongDong》。之后,这一形式被广泛采用。如陈怡、周龙、瞿小松赴美后,写了大量中西合璧的室内乐作品,让这些古老的中国乐器从西方人对它一无所知(甚至误认为是从日本传去的),到渐渐熟悉和喜爱,并最终进人了欧美的主流音乐。
在协奏曲领域，则不仅有大量中国乐器独奏、交响乐队协奏,也开始尝试西洋乐器独奏、民族管弦乐队协奏。前者如何训田的二胡与管弦乐队《梦四则》、郑冰的第一至第三《二胡协奏曲》、高为杰的笛子与管弦乐队《别梦》、杨青的笛子与管弦乐队《苍》、施万春的箫与室内乐队《随想曲》等;后者如盛宗亮的《大提琴协奏曲》、周龙的大提琴与民族室内乐队《钟祭》等。
中西合璧的作品在数量上大大超过了前一个时期,驾驭中西乐器协调合作的能力也有了明显的提高。
6.民族乐器与电子音乐相结合的实验性作品民族乐器与现代高科技结合是今后发展的一个重要趋势。
其中,民族乐器与电子音乐、多媒体相结合的作品,如许舒亚的《变/常-“道”系列之二》(将埙、古琴通过合成器变成一个电子乐器与室内乐、打击乐结合)、张小夫的《吟》(为低音竹笛与电子音乐)、王宁的计算机协奏曲《无极》(为民族室内乐、人声与电子音乐)等。特别值得注意的是,由冰岛籍华裔作曲家约瑟夫·冯分别在雅典(1997)、北京(1999)国际电子音乐节里组织的中国乐器与电子音乐结合的主题音乐会,1998 年在葡萄牙艺术节中由华夏室内乐团与合唱、电子音乐演奏的葡萄牙作曲家米盖欧的《元之元》,2001年在里昂艺术节中由中、法作曲家创作、华夏室内乐团演奏的中国乐器与电子音乐结合的音乐会等,说明外国作曲家对中国乐器产生了越来越浓厚的兴趣。
7.民族乐器与MIDI等相结合的NewAge
民族乐器与现代高科技结合的另一个雅俗共赏的新品种是 New Age。目前国内对 New Age 一词尚无统一的译法,有人称新世纪音乐,也有人称新时代音乐或新音乐。这个80 年代初兴起后很快就风靡全球的新的雅俗共赏的艺术品种,非常注重与各国民族音乐的结合。在我国，民族乐器与MIDI、弦乐队等结合的 NewAge有刘星的《无所事事》《无字天碟》等，张维良的《天幻箫音》(箫)、《问天》(埙)、《红叶》(古筝)及王勇的《往生》中的部分乐曲等。这一品种为民族器乐开辟了雅俗共赏的新空间。
8.民乐POP
当前，民族器乐领域如何面对市场的挑战,是一个大家普遍关心的问题。前不久,有人提出了“新民乐”的说法,随后出现了为数不少的“新民乐”组合,诸如十二乐坊、冯小泉和曾格格的二人组合等。据说,这种民乐的新风格、新品种,受到年轻人的欢迎和喜爱。
最近,很多乐团都在积极组织大型民族管弦乐队演奏的 POP,但到目前为止,还没有听到这些作品的演出。希望在这方面能有新的进展和突破。
9.民族器乐与姊妹艺术相结合是民乐发展的另一个广阔天地
在民族器乐与姊妹艺术相结合方面取得成功的有电影、现代舞、诗歌配乐朗诵等许多领域。这里就不一一举例了。
10.民族管弦乐队建制的个性化和跨国化
(1)个性化的乐队
目前只限于在古老的地域性文化的基础上建立的乐队,如湖北的编钟乐队、甘肃的敦煌古乐队、日本孟晓亮建立的唐乐队等。
(2)跨国化的乐队
当然是大家都知道的由三木稔先生发起由中、日、韩三国共同组建的亚洲民族管弦乐团。这一跨国乐团在音乐创作、在同源而不同流的各国乐器之间怎样更好地结合等方面都进行了积极有益的探索。但我个人更关心的是,历史最久、实力最雄厚、在海内外最有影响的几个团，在今后的发展过程中，是否可以进行不同编制的尝试和在作品风格、品种上各有侧重,分别建成具有个性化的民族管弦乐团。
总之,近20年来,民乐创作领域发生了深刻的变化，在传统与现代两极之间和雅与俗两极之间正在形成具有多种层次、多种品种和风格的、具有发展活力的张力场结构，为21世纪我国民乐创作的进一步繁荣，奠定了良好的基础。▲ (责任编辑、于庆新