二、民族器乐合奏

20世纪之前，我国历史上传统的民族乐队大多以规模较小的单类乐器组合为主，且带有浓郁的地方特色。其组合形式主要有三种∶一是民俗、礼仪、宗教祭祀活动中及城镇乐社所沿用的锣鼓乐队、笙管乐队、吹打乐队、丝竹乐队及丝竹锣鼓乐队；二是为戏曲、曲艺伴奏的“文”、赋”场乐队；三是由一些富有特色的少数民族乐器如芦笙、铜鼓、铭锣、冬不拉等组成的乐队。

自20世纪20年代起，在某些大中城市出现了一批多由民族器乐爱好者自发组建的国乐社团，出于练习及演奏的需要，乐团成员便着手对中国世代袭传的传统民乐曲目进行了相关研究、整理和改编工作。如大同乐会在20年代改编演奏了大型民乐合奏曲 国民大乐》，柳尧章根据传统琵琶曲《阳箫鼓》改编公演了民乐合奏曲  春江花月夜》；30年代聂耳改编了  金蛇狂舞》、翠湖春晓》、《山国情侣》等四首民乐合奏曲，任光创作了民乐合奏 影云追月》等。一般认为，这即是具有现代意义的民族器乐合奏在乐队建制及音乐创作上的最初萌芽。

直到新中国成立之前，较大型的民族器乐合奏曲一直停留于对传统曲目进行改编的水平上，真正称得上具有专业意味的民族管弦乐创作，有史可查的只有谭小麟的民乐合奏曲 湖上春光》和黄锦培创作的民乐合奏 华夏英雄》等表现抗战内容的民族器乐曲。

新中国成立以后，社会历史条件发生了巨大变化，在大中城市中，传统乐队已无法很好地适应各种不同听众群体的多样化爱好及需求，组建大型的、更富表现力的新型民族乐队已成为历史必然。在广大农村，传统乐队还有很好的生存土壤。鉴于此，自50年代初期，上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队、中国广播民族乐团、前卫歌舞团民族乐队、中央民族乐团等一批大型的民族管弦乐团在全国大中城市先后成立，在此带动下，各种中小型的业余民族乐队也蓬勃发展起来，这无疑为民族乐队作品的创作奠定了必要的物质基础，从而开创了新中国民族管弦乐发展的新局面。

（一）建国后至“文革”之前的民族管弦乐创作。

这一时期，正值新型民族乐队成立初始，创作音乐作品以供排练演出已成当务之需。在这种情况下，产生了最初一批民族器乐作品。其中大部分属于各种形式的改编作品，小部分属于创作曲目。在改编曲目方面，其依据改编的音乐素材主要有四种类型一是根据传统古曲整理改编而成的民乐曲，如春江花月夜》秦鹏章、罗忠镕），《月儿高》上海民族乐团和彭修文各整理改编一首）等；二是根据不同地区民间音乐整理改编的民乐作品，如    得胜》何化均、刘汉森）、猫族见太阳》外东升）、小磨房》畅洁明），山锣鼓》前线歌舞团）等三是将中国作曲家创作的欧洲管弦乐队作品移植为民族乐队演奏的曲目，如 摇族舞曲》茅沅、刘铁山曲，彭修文移植）、翻身的日子》朱践耳曲）、春节序曲》李焕之曲，秦鹏章移植）等；还有一类是根据外国乐曲移植改编的民乐作品，如 佐姆，达姆》、美丽的梭罗河》彭修文移植）等。从这些列举可以看出，这一时期的民乐改编曲目多是由乐队指挥家、演奏家们完成的，由此也反映出在民族乐队刚刚起步、专业作曲家还无暇顾及民乐创作之时，从事民族器乐工作的“业余”作曲家们在探索民族器乐写作技术、积累民族乐队演奏曲目以填补中国民族乐队作品创作的空白、挖掘民族乐队艺术表现潜力方面所作出的特殊贡献。

产生于这一时期的创作类民族乐队作品，具有较大社会影响的曲目有 喜洋洋》、柴福年》刘明源）、武术》何彬）、欧度新春》油达民）、风雪爬犁》、驷马铜铃》朱广庆）、妲日东升》董洪德、赵行如）等。由于特定的历史氛围，以及民族乐队发展的初期阶段，这些作品大多篇幅较小，艺术表现上多追求外在气氛的刻画及乐队的整体效果，具有较明显的时代特征，同时也为其后的民乐合奏提供了一种可借鉴的创作形式。

多乐章的大型民族管弦乐作品在这一时期刚刚起步，其中马圣龙、顾冠仁创作的东海渔歌》、中胡协奏曲 苏武》刘洙）和民族交响乐 秦香莲》彭修文）几部作品在突破当时民族管弦乐曲的抒情性、色彩性音乐风格，探索在民族乐队中融会叙事性、戏剧性的表现力，使其能够表现深广的社会内容及复杂的戏剧冲突方面，进行了卓有成效的努力。

除以上列出的吹、打、弹、拉齐备的民族乐队合奏之外，这一时期的另一重要收获是弹拨乐合奏"的出现，代表曲目有佐六》顾冠仁编曲）、菊疆舞曲》千庆祝编曲）、猫岭风光》、秋收忙》余良模）等。这种组合形式由于编制单纯、乐器音色独特而谐和、音乐表现力丰富，在当时及其后受到了作曲家和听众的广泛欢迎，至今已成为民族器乐创作和演出的一种常见形式。

E六》又名 E落》、侮花三弄》，原为江南丝竹八大曲之一。乐曲旋律华丽，富于活力。1962年，顾冠仁调动琵琶、三弦、阮、扬琴等弹拨乐器擅长演奏活泼音调的特长，将这首乐曲改编为弹拨乐合奏，从而使隐含在原曲中那跃动不已的音乐活力得以淋漓尽致的发挥，获得极强的表现力。这首凝聚着作曲家艺术创造的改编曲也因此赢得常演不衰的艺术生命力。

（二）“文革”之后的民族管弦乐创作。

“文革”时期，民族器乐同其他音乐领域一样，遭到严重破坏。十年间，仅有彭修文根据样板戏《社鹃山》音乐改编的民乐合奏曲山》飞》及彭修文、蔡惠泉创作的 牛收锣鼓》等少数作品流传之外，这一领域已然是一片荒芜。

粉碎 四人帮”以后，为创设有利于音乐创造的良好环境、迎接器乐创作的新繁荣，中国  "音协"于1979年3月在成都举办了“全国器乐创作座谈会”。在新精神的感召下，历经“文革”磨难、对复杂的人生况味有了更真切而深刻体验的音乐家们，迸发出内心积蕴已久的创作热情，一大批规模不一的民族器乐作品如雨后春笋般涌现出来，使这一艺术品种不仅很快恢复到其在五、六十年代的发展水平，并且有了质的飞跃，步入其发展的新阶段。

这一时期民族器乐新发展的一个有力标志是大型管弦乐曲的空前繁荣，重要作品有琵琶协奏曲花木兰》顾冠仁）、二胡协奏曲 张城随想》刘文金）、二胡与乐队 新婚别》侏晓谷、张晓峰）、筝协奏曲 阳罗江幻想曲》李焕之）、五弦柳琴协奏曲 份》仿天竹）、交响套曲 《十二月》彭修文）、合奏音诗  骊山吟》饶余燕）、笛子与乐队 阿诗玛叙事诗》赐柯等）、交响音画 塔什拉玛干掠影》金湘）等等。这些大型作品有的从中华民族悠久的文化积淀中寻找题材，有的着墨于新时期人们丰富的心理感受，创作技法上也有了较大的创新，许多作品融会吸收了西方现代作曲技法，获得了丰富多样的音乐风格，与五六十年代相比，无疑实现了历史性的巨大跨越。

二胡协奏曲  长城随想》是作曲家刘文金于1981年创作的一部大型民族器乐作品，1982年由二胡演奏家闵惠芬担纲独奏，首演于“上海之春”音乐会，获得巨大成功。这部作品由。“关山行”、烽火操”、“忠魂祭”、遥望篇”四个乐章组成。全曲以恢弘的气势、感人的音调和巨大的内在驱动力描绘了万里长城的宏伟壮丽，抒发了强烈的爱国主义情怀，被视为我国民族管弦乐创作走向成熟的一座里程碑。

第一乐章，作曲家创造了情感深沉、呼吸宽广而又器乐化了的长城主题，并运用变奏手法使音乐连绵发展，不断派生出新的旋律，多角度地刻画出雄伟长城的气象万千；第二乐章，以强劲有力而富于变化的音乐营造出烽火连天的战争氛围，象征中华儿女前仆后继、不畏艰险的英勇气魄；第三乐章，从深沉肃穆的二胡主题上开始，发展为最后激越铿锵的情绪，表达出对先烈们所寄予的哀思；第四乐章，与第一乐章首尾呼应，在一个新的音乐发展阶段再现激越宽广的长城主题，抒发了作者对未来所寄予的美好憧憬。

作曲家在这部作品的创作中没有直接搬用现成的民间音乐素材，而是在戏曲、说唱、民间音乐中广泛地吸取养份，并充分运用二胡擅长表现歌唱性和抒情性音乐风格的演奏技法，创作出具有浓郁的民族韵味和强烈感染力的音乐，从而使这部作品获得了巨大成功。

除大型作品之外，中小型的民乐合奏在这一时期也有了新的发展。如延续五六十年代器乐合奏形式而创作的代表作品有 长安社火》赵季平、鲁日融）、傣王破阵乐》顾冠仁）、蜀宫夜宴》朱舟、俞抒、高为杰）、《飞天》徐景新、陈大伟）、北方生活素描》刘锡津）等；弹拨乐合奏作品有  乾铃响叮当》顾冠仁）、妖山即景》黄河、胡樵文）等；此外，这一时期还产生了专为民族打击乐组而创作的一系列成功作品，如 《优腾虎跃》李民雄）、锦鸡出山》佃隆信）、子拌嘴》和 烧虎磨牙》安志顺）、鼓诗》李真贵、谭盾）等。这些作品令人信服地表现出我国民族打击乐器刚柔相济、博大精深的艺术魅力。

《鸭子拌嘴》是1983年安志顺为六位演奏家演奏多种打击乐器而创作的一首合奏作品。作者以西安鼓乐的开场锣鼓为创作素材，调动民间打击乐器的多种性能，运用各种不同的演奏手法获得丰富的音色对比，并拌以力度的变化以获得音量对比，描绘出一幅鸭群在水中划水嬉戏的生动画面。欣赏这部作品，会使人真切感受到中国打击乐器的独特气质与个性之美，以及打击乐合奏这门艺术品种所蕴藏的巨大创造潜力。

80年代以后，民族管弦乐发展中出现了一个引人注目的现象，这便是 新潮”作曲家加入民乐创作领域。这个主要以青年作曲家为核心、集老中青作曲家为一体的创作群体，在继承中外音乐传统的基础上，以锐意创新的精神，创作了一批个性鲜明、风格新颖的民乐作品，如瞿小松的 两乐章音乐》和管乐协奏曲神曲》，李滨扬的管子协奏曲 《山神》，何训田的民乐重奏 《天籁》及民

族管弦乐曲《达勃河随想曲》，谭盾的 《琵琶协奏曲》、《为拉弦组写的组曲》和民乐合奏《剪贴》，周龙的民乐四重奏  监谷流水》，陈怡的民乐合奏 潮音》，郭文景的笛子协奏曲 愁空山》、郑冰的 第一二胡协奏曲》等等。

青年作曲家何训田于1983年创作的两乐章民乐合奏曲  达勃河随想曲》是一部具有新颖风格的作品。乐曲在常规民族管弦乐队中加进一个由男、女高音汇成的人声声部，并吸收运用某些现代作曲手段，成功地描绘了位于四川涪江上游的达勃河流域令人陶醉的旖旎风光和独具特色的风土人情，更刻画了达勃人乐观豪放的独特性格。这部作品在全国第三届音乐作品  民族器乐）评奖中获一等奖。

综上所述，经过几十年的艰苦创业，中国民族管弦乐队由无到有、规模由小到大；民乐作品由改编曲目到创作曲目、由题材的相对单一到题材范围的极大扩展、由相对单纯的音乐风格到丰富多样的音乐风格，如今的民族器乐已发展为独具风格和表现力的乐队形式，体现着中华民族特殊的民族精神与品格。与此同时，随着乐队建设这个  硬件”与作曲家创作水平这个“软件”的日益发达和提高，民乐创作中的“曲高和寡”现象也日益突出，尤其一些“新潮”作品，即使在专业音乐工作者的范围内，感受、理解与交流尚有一定困难，更何况广大的社会听众群体。因此，作曲家在表现自己的创作个性时，还要反映出当代中国激荡人心的社会精神和时代风貌，更要兼顾现阶段听众的审美习惯，在协调以上两者之间所存在的矛盾的过程中，来探寻和研究相应的艺术手段，奉献出更多精美的、同时又具有广泛社会影响————为本民族更多的社会成员所欣赏和喜爱的民族器乐作品。