“中西合壁与不中不西，仅仅是一线之隔，必须慎重对待。"这是美籍华裔建筑大师贝聿铭对北京市城建规划提出的语重心长的告诫，贝聿铭先生说的是建筑艺术，可它于我们民族管弦乐队现状的剖析不无启示意义。我们反躬自问：民族乐队的结构在中外因素的结合方面，有否貌似浑然一体而实则格格不入的弊端尚未被察觉？这须要结合乐队结构体制的形成发展过程来观察。
所谓“乐队结构体制”，是指一定的编制原则，一定的乐器构造形态，以及两者间某种依存方式的总体。我们之所以要从这个范畴来论述问题，是鉴于时至今日仍割立地、局部地探究民族管弦乐队结构的症结所在，已越来越给人以隔靴搔痒之感。
本文希冀通过对民族管弦乐队结构体制内部关系形成过程的阐述，为进而分析这一体制的合理程度作一准备。
一、两段淡漠了的历史
讨论现今民族管弦乐队结构体制的形成须提及与此直接有关却又因种种原因被人们淡漠了的两段历史。
（一）二十年代——五十年代初的国乐队及前中央广播电台音乐组国乐队编制：
一九一九年、一九二二年、一九二六年北大音乐研究会（后为北大音乐传习所）、北京女子高等师范学校音乐科、北京艺术专门学校音乐科相继成立，它们与随后的上海国立音乐专科学校虽以传授西洋音乐为主，但都设有国乐课程。在传统的民族器乐领域里，借鉴西洋近代作曲技巧进行创作的尝试就应运而生。较早地提出这方面课题的，是曾在北京三所音乐校系授课的刘天华先生。所憾者，乐队方面他未来得及有所建树。据了解这方面最早的实践，大概要推廿年代末三十年代初吴伯超的《蜻蜓点水》和谭小麟的《子夜吟》（吴、谭都曾在上海国立音专任教）。此外，一九二〇年成立的上海大同乐会，起初以复兴雅乐为旨趣。乐队主要使用埙、编钟、编磬、祝、敌、七弦琴、瑟、箫等雅乐器，一九二五年柳尧章改编《浔阳夜月》为乐队曲《春江花月夜》后，该会的注意力遂转至丝竹乐方面。并开始应用简单的和声配曲，这类实践相竞沿袭，刺激了传统的民间乐队结构发生变化。至三、四十年代，上海、南京、苏州、无锡以及后来的福州、永安、重庆等城市，陆续崛起一批脱颖于丝竹乐队的新式国乐队编制。其中规模和影响较大的如：
抗战前夕以沪江大学学生为骨干的沪江国乐社。谭小麟亦是其成员之一。其《湖上春光》编制包括①：
横 箫（Ⅰ）、横 箫（Ⅱ）、笙、琵琶、扬琴、二胡、二胡<Ⅱ>、中胡、大胡。
一九三五年成立的前中央广播电台音乐组国乐队，一九四二年鼎盛时的编制包括②：
高胡（2）、二胡（I<4>）、Ⅱ<4>）、中胡（2）、大胡（2）、低胡（2）、秦琴（1）、钢丝筝（1）、琵琶（2）、阮（1）、扬琴（1）、大三弦（1）、喉管（1）、笙（1）、新笛（2）、曲笛（2）、筚篥（1）、唢呐（1）、打击乐2人。
一九四三年上海卫仲乐、金祖礼先生创办的中国管弦乐团。该团所奏《霓裳羽衣曲》的编制包括③：
曲笛（1）、笙（1）、洞箫（5）、琵琶（3）、扬琴（1）、箜篌（1）、小三弦（1）、阮（1）、小忽雷（1）、大忽雷（1）、高胡（1）、二胡（4）、低胡（1）（琴筒如大海碗口的椰胡）。
一九四四年由福州迁至永安的福建音专，演奏王沛沦作的国乐交响曲《灵山梵音》的编制表包括④：
笛（2）、箫（4）、笙（2）、琵琶（2）、线琴（即扬琴）、板明（6）、二胡（6）、低胡（4）（注明如无，用书弦拉奏）、大、小木鱼、大钹、小钹、铃……。
一九四四年左右苏州项蕴石、姜守良（江苏黄棣乡村师范教师）、陆修裳先生创办的湖平国乐社。作品有改编的《光明行》等。据龚万里同志回忆，编制包括：
曲笛（1～2）、小笙（1～2）、洞箫（3～4）、扬琴（1）、秦琴（1～2）、琵琶（1～2）、小三弦（1）、高胡（3～4）、二胡（10左右）、大胡（1）（琴筒比火油箱略小）。
这些国乐队并不形成某种规范，编制很不固定，往往依各时各地流传的乐器品种和各个组织成员的多寡为转移。但它们在不同程度上，都采纳了西洋管弦乐队的某些组织法原则，建立了环绕弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构。不过就大多数编制说，丝竹乐队的特征仍是较清晰的。只要去掉弦乐低音，传统的格架就复原了。
解放初几年直至一九五四年中央广播民族乐团的那次大规模乐改实践之前，民族乐队的结构基本仍未脱出四十年代的水平。这段时间代表性的编制包括：
一九四九——九五〇年中央音乐学院张子锐等组织过一个大型民族管弦乐队，计有七、八十人之众，演出过《翠湖春晓》、《金蛇狂舞》③。
一九五二年上海乐团国乐组的《欢乐组曲》⑥
笛（2）、管（1）、海笛（1）、笙（1）、小三弦（I）、小三弦（Ⅱ）、极胡（1）、二胡（8）、中胡（4）、大胡（2）、打击乐若干。
《快乐的农村》包括⑦：
琵琶（2）、小三弦（1）、大三弦（1）、阮（1）、板胡（1）、二胡（4）、大胡（1）、笛（1）。
一九五二年沈阳市文工团国乐队的《东北风》编制包括⑧：
高胡（5）、中胡（5）、低胡（1）、大低胡（1），板胡（1），三弦（1），秦琴（1），打琴（1），笛（1），笙（1），单管（1）、双管（1），唢呐（1）。
一九五二年南京艺术专科学校音乐系演出《浔阳夜月》编制包括⑨：
箫、琵琶、三弦、筝、扬琴、二胡、中胡、大胡、低胡、缸鼓、木鱼。
在所有上述国乐队编制中，与今天民族管弦乐队结构体制最有直接承袭关系的，是前中央广播电台音乐组国乐队的编制。
该国乐队，一九三五年建于南京。开始是以演奏广东音乐和江南丝竹为主，规模仅十来人。其中有一位见报应聘而来的高子铭，是擅长北方笙、笛、管、箫、唢呐的河北青年艺人。他把北方吹打乐种的一些乐器带入该组。从而成为后来该组国乐队完备体制的一个重要因素。一九三七年，该电台迁至重庆，国乐队逐步得到发展，经陈济略（现在四川音乐学院），甘涛（现在南京艺术学院）、黄锦培（现在广州音乐学院）等先生的渗淡经营，一步一个脚印地向前推进，从而到抗战末期，该国乐队进入全盛时期。他们采取的一系列改革乐队结构主要措施包括：设立专职指挥和专职作曲；采纳十二平均律乐制，弹拨乐器补全半音；采用改革乐器，如一九三五年中央物理研究院丁燮林创制的十一孔新笛就是首先在该国乐队得到实际应用（并一直沿用到今天），按椰胡结构形态去成都定制了板面的大胡和低胡，改革、增加扬琴的音位（杨竞明第一个以新技法在音律准确的扬琴上演奏）等。规定管弦乐器定音、定弦，确立各种弦乐器的空弦都包含一个A音，以利乐队校音。扩大乐器配置范围，在中国近代第一次把南方丝竹乐器和北方吹打乐器混编起来。一九四一年，一九四四年该组还先后办了两期国乐训练班为国乐队增加了新生力量。一九四九年南京解放前夕，前中央广播电台随国民党政府退到广州。国乐队的成员经历了不止一次的分散，一部分设法转辗至重庆迎接了解放。一九五〇年以这部分。成员为基础整编成西南人民广播电台文艺组音乐小组。一九五三年筹建中央人民广播电台民族乐团时，从这个音乐小组抽调了曾寻、杨竞明、宋锡光、张学贤、夏治操、彭修文（解放后参加西南人民广播电台）六位同志到北京成为最早一批业务骨干（其中曾寻为该团的首任指挥）。一九五四年中央广播民族乐团搞新型民族乐队编制时，团领导因杨竞明同志是民族器乐方面的多面手，对于民族乐器改革有经验，有兴趣，而把总设计的任务委托给他。他据前中央电台国乐队全盛时期三十三人编制（参看前表）为基础，提出了三十五人新编制的设想。
从一九五四年年底完成的最初编制分析，象常编乐器的品种范围，弓弦乐器按高胡、二胡、中胡、大胡、低胡五挡分部、弦乐器空弦都包含A弦等特征都为解放前后其他国乐队编制方式所不具备。
（二）一九五二年苏联改革民间乐队经验的渗入————乐器系统化整理。
一九五四年后，乐队结构较前中央电台国乐队有明显进展的是，声部的纵深方向联结有所加强。这是依靠空前规模的乐器系统化整理来实现的。即在各类乐器的原型上，扩展出整套大小参差的乐器群（或称乐器族，乐器系列，乐器系统）。乐器群中各乐器的差别主要反映在形体尺寸大小上而不触动基本结构。这种做法相当程度上是受苏联改革民间乐队经验的影响。
一九五二年十月，苏联曾派遣四个文化团体来我国参加中苏友好周活动。其中对我国民族乐队结构方式产生了较大影响的，是民间音乐权威查哈罗夫和楚拉基为首的艺术工作团和亚力山大苏军红旗歌舞团（内包括一个大俄罗斯民间乐队）的活动。两位权威多次介绍了苏联改革民间乐队的经验，特别强调乐器系统化和十二平均律的意义。⑩
大小参差的乐器群在古今中外的乐队实践中并非罕事。到近现代，西洋管弦乐队结构体制的成功范例，使人们总结出，它那非凡的交响性能与大纵深乐器系统的设置存在着某种必然的联系。这无疑是认识上正确的. 一面。但人们却也往往忽略离开了某些必要的先决条件，如在另一类乐器形态和乐器法基础上，单一的乐器系统匹配手段也可能干扰、抑制音响的发挥。这方面俄罗斯特定的音乐文化传统，使现代苏联民族乐队奠基人安德列耶夫面临的顾忌较少。他取的是一条简化的途径，即参照西洋管弦乐队弦乐声部的结构，在多姆拉和巴拉莱卡的基本结构上，衍生了两个音域很宽的乐器群作为乐队的枢干。十月革命后，这种单调的做法又经各加盟共和国相袭，形成了一种苏联模式的乐队结构传统。
他们的乐队中，乐器种类少（甚至是单一）。弹弦乐器往往作为乐队主体（如乌克兰的班杜拉、白俄罗斯的古斯列琴类）。声部纵深的扩展依赖上面提到的乐器系统化整理手段。这点从下面大俄罗斯乐队和哈萨克斯坦库尔曼则克乐队的编制表上可以看得比较清楚：
由于乐器族的音色比较统一,运用和声时整体协和性好。弹弦乐器又相对便于十二平均律的采用,加之演奏方面训练有素,一般苏联的新式民间乐队不仅擅长表现织体较简朴的民间乐曲,而且也能有选择地、素描性地演奏交响乐曲。如,大俄罗斯乐队演奏柴柯夫斯基的《第四交响曲》,乌兹别克乐队演奏挪威格里格的作品,哈萨克斯坦乐队演奏舒伯特《未完成交响乐》等。
解放初几年,圆吞苏联经验的不良倾向在我国音乐界也有所反映,在当时的历史条件下,查哈罗夫等所介绍的乐器系统化整理经验受到我们很大的重视。一九五四年初,全国音协副主席李元庆同志在他的《谈乐器改良的问题》一文中归纳苏联经验为:乐器结构和演奏法尽量保持原来技色:采用十二平均律;同类乐器制成高、中、低一组等五点⑬。成为后来中央广播民族乐团编组新型民族乐队的指导性原则。(该团当年的总结性文章中,曾明白无误地指出:"一九五四年中...乐团在乐器改良方面的几个指导性原则....主要是较早地接受苏联在民族乐器改革方面的经验。...."。另外李元庆在第二期《人民音乐》的文章《谈乐器的改良问题》又进一步帮助明确了这些原则。")⑭五点之中,对后来民族管弦乐队的结构格架产生了重大作用的正是同类乐器制成高、中、低一组这一条。
二、中央广播民族乐团在莫定现乐队结构体制中所起的作用
我国现民族管弦乐队结构体制,是中央广播民族乐团在一九五四年整年中,探索在丝竹乐队基础上设计"包括各种民族音乐形式的综合乐队"过程中定型的。其设计思想如何具体兑现,概述于《中央人民广播电台民族管弦乐队二九五四年内对民族乐器的整理和改革工作》、《一个新型民族乐队的成长》两文中。
在乐队结构的横方向上———核心乐器的抉择方面，除杨竞明同志依照前中央电台国乐队编制提出兰本外，中央音乐学院民族音乐研究所也配合过这项工作。经汇集分析了资料，征求知名国乐家的意见后，乐器品种范围有所扩大。它们包括琵琶、扬琴、阮、秦琴、书弦、曲弦、钢丝筝、丝弦筝、梆胡、粤胡、南胡（包括已扩展的中胡、大胡、以及上海沪剧界52年创制皮振低胡⑮），喉管、筚巢、笙、梆笛、曲笛、洞箫、新笛、海笛、唢呐、云锣、板鼓、钱鼓、大钹、小钹、锣等三十余种。在此基础上划分了常编乐器和色彩性乐器范畴。
在乐队纵深方向上——即乐器系统化整理方面，一九五四年作了如下工作：
（1）将传统已形成的大小同类乐器归类配套，如梆笛和曲笛、书弦与曲弦，从流传民间不同规格的笙中筛出高笙、中笙。⑯
（2）整理改革出新的乐器系统。如整理出包括高胡、二胡、中胡、大胡、低胡的胡琴系统；高、中、低音的喉管系统和高音膜笛，短膜笛、长膜笛、新笛加笛膜的膜笛系统。⑰
一九五五年该团还设计或试制过一个板面振动的弓弦乐器系统，包括苏州小板胡，苏州中板胡、小马头琴、中马头琴和大马头琴。包括小、中、大、低的阮系统；高音、中音、次中音、低音的三弦系统（以上几项均张子锐设计）。此外，还设想过包括高、中、低的笙系统，当然上述乐器系统并未全部在编制中扎根。
环绕声部纵横关系的协调，按弹、拉、吹、打四组平衡的原则确定了各种乐器的配置比例，并进行了统一音律，增全半音，乐器定弦定音，纯化音质，装饰统一外形等相应措施。
根据资料，最初编制（1954年底）如下；
板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡、琵琶、秦琴、阮、小三弦、大三弦、钢丝筝、丝弦筝、梆笛、曲笛、新笛、高笙、中笙、D高音喉管、C高音喉管、G中音喉管、F 中音喉管、D低音喉管、海笛、唢呐、G中音、F中音。
以这个新编制演奏的最早大型作品是据西洋管弦乐曲改编的《陕北组曲》，《瑶族舞曲》，其音响给当时人们留下了深刻的影响。
一九五六年后，这一编制作为一项划时代的综合乐改成果，不仅在一系列全国性专门会议和刊物上进行了介绍，广播乐团的工作性质也有利于它们作品传播。许多单位通过演奏这些作品，接受了新的编制法。民族管弦乐队的结构体制也就此相袭而开。
三、在五四年结构体制的制约下编制沿革的两个阶段
一九五六年后，民族管弦乐队编制呈现的多样化，差异多属大同小异。它们大致经历了以下两个阶段的沿革：
<一>一九五六————九六一年这阶段编制中，丝竹乐特征较明显。弦乐器相当程度仍循用丝弦。唢呐、筚巢等强音量乐器使用得比较拘谨，且演奏员也较难找。常规编制的变动主要集中在弓弦乐组和弹弦乐组。
（1）弓弦乐组：虽有金属弦的尝试，但大部分单位仍袭用丝弦。大胡、低胡因音域狭窄，技术发挥不便被马头琴系统（中央广播民族乐团张子锐1955年设计，1956年4 月投入使用）或革胡（扬雨森设计的56型堂鼓对称型、58型收腰胡琴筒革胡系统）替代。
（2）弹弦乐组，形成月琴加琵琶、中阮、大阮、扬琴、大三弦和小阮、中阮、大阮（有单位还采用次中阮）加扬琴的两种配置法。小三弦与秦琴退出编制。早在五三年，张子锐等就把我国律吕式排列音位用于扬琴改革上，在此基础上，一九五六年郑宝恒的半音阶大扬琴和一九五九年杨竞明的快速转调扬琴相继诞生，标志着整组弹拨乐的转调问题大致得到解决。
（3）管乐组，次中音、低音一向薄弱，由于喉管的音域只一个八度，控制又不便而日渐少用，因此矛盾更显特出。一九五八年前后虽出现过总工会文工团的笳管，中央歌舞团的低音竹管，前卫民族乐队的单键大唢呐，北京评剧院的低音笛等有一定代表性的改良乐器，但因种种原因未被普遍接受采纳。笙的音色被认为有粘合力，很受注意。从一九五四年起，围绕解决转调，扩大音域音量，出现过杨大明的廿五簧笙（1956年），吴文明的折管笙，卢露的键笙（1958年），沈炳麟的转盘转调笙（1958年），沈阳音乐学院蒋朗蟾的风琴式键盘笙（1958），空政歌舞团设计的长笙等代表性方案，但因应用上，指法调度与转调的关系未获妥善协调，推广有争议。此间，笙的音位排列以河北一带流传的十七簧据多。应当指出的是，整个吹管乐组转调问题障碍较大。开侧孔乐器都以临时换乐器，增挖指孔或加单键来应付转调。最早的装有四个单键的加键笛是黄宏若一九五四年设计的，当时对加键做法上争议很大。
（4）打击乐组，在响器方面，京打乐器和苏南吹打的某些乐器为核心。并出现一种二只一套的木框定音鼓。根据一九六一年十一月在北京召开的全国民族乐队会议上提供的资料汇总分析，此阶段各单位编制一般围绕以下基础伸缩：
高胡、二胡、中胡、大革胡、低革胡、月琴、琵琶、中阮、大阮、大三弦、扬琴、大扬琴、梆笛、曲笛、新笛、高笙、中笙、A小唢呐、G小唢呐（海笛）、D大唢呐、C大唢呐。
<二>一九六一————九六六年
这阶段乐队编制得到最迅猛发展的标志是，一九六三——一九六四年间，济南军区前卫民族乐队的崛起。特点为吹打乐器受到空前的注意和加强。如果说一九六一年前乐器系统化整理侧重于丝竹类乐器，这阶段则移到吹打乐器上。其间，编制的主要变化表现在：
（1）弓弦乐器组；丝弦被淘汰。在高中声部除原有的二胡系统外，一九六四年左右前卫民族乐队还设计了装有可卸式指板的坠二、中胡（并未推广）。低音声部的品种就非常繁多了。至一九六六年为止，主要有中央民族歌舞团的大札木聂、低音牛腿琴，大、低根卡。公安文工团的大、低四胡。云南军区文工团的大三弦。上海民族乐团的三根弦大、低胡。内蒙的皮振马头琴。四川音乐学院的大四胡，新疆歌舞团的大、低艾捷克。杨雨森的64型大、低革胡等。一九六一年前低音弓弦乐器倾向利用皮膜振动原理。现在则出现了皮振、板振、皮板振结合争鸣的局面。但几乎所有此类乐器，在定弦，音区和演奏手法上都与大、低提琴相同。
（2）弹弦乐组：柳琴（前卫还有以中音柳琴取代琵琶的做法）取代了月琴。大三弦退居为色彩性乐器。全组基本配置为柳琴、琵琶、中阮、大阮、扬琴。出于对协和效果的追求，这阶段琵琶配置量有所缩小，中阮的地位有所上升。一九六三年上海音乐学院戴闯和魏宏宁的尼龙包钢丝弦及随后金属弦的采纳，导致了弹弦组里丝弦的淘汰。
（3）吹管乐组：一九六三年左右前卫民族乐队在单键大唢呐基础上扩展出包括高、中、低音唢呐的唢呐系统和用单管芦笙筒串联而成的低音大筒，六三年起由中央广播民族乐团张子锐、王仲丙、杨竞明等人设计的芦笙系统（抱笙系统）。以及有些单位使用加键中、低音筚篥，使整个管乐组的次中、低声部得到加强，整个乐队的交响性能籍此生色不少。
（4）打击乐组，一九六三年后前卫设计的云锣（29音、38音）和花盆型定音鼓。一九六四年中央广播民族乐团设计了十一音定音排鼓都被普遍采纳了。
这阶段编制一般在以下基础上伸缩：高胡、二胡、中胡、大革胡等、低革胡等，柳琴、琵琶、中阮、大阮、扬琴、大扬琴、大三弦、梆笛、曲笛、沂笛、高笙、中笙、大抱笙、低抱笙或大筒、高音唢呐、中音唢呐、低音唢呐。
四、被文化大革命摧残了的萌芽
中国是一个多民族的国家，解放后，使这种壮观的历史再现，条件可以说又具备了。一九五四年后汉族地区新式民族管弦乐队的发展，少数民族地区的乐改工作也跟了上来。一九五五年左右中央民族学院民族歌舞团曾设计了成套的新疆乐器。一九五九年贵州省歌舞团选择了流传于榕江、丹寨、黔西中部、谷粟等地构造和音色不同的芦笙，芦笙筒、芒筒、稍加改革后编成了二十来人的芦笙乐队。包括：八管的高、中、低音5支，十一管的中、低音4支，十二管的6支，十三管二支，其他管8支，八管倍低音2支。演奏了《诺德仲》、《瑶族舞曲》，柴柯夫斯基《四小天鹅》，获良好的效果。
约一九六一年起，内蒙自治区的一些单位也出现过几种蒙族乐队的编制。其一包括：
笛（2）、大三弦（3～4）、扬琴（1）、高音马头琴（6）、中音马头琴（2），低音马头琴（1）、倍低音马头琴（1）、高音四胡（1）。
一九六二年新疆伊犁哈萨克自治州的冬不拉乐队，由最高音、高音、中音、次中音和低音冬不拉组成，乐队音域D——b3，乐队员廿多人。
一九六一年前新疆艺术学校设想过包括：
短笛（1）、木笛（2）、低音笛（1）、高音东不拉（6）、中音冬不拉（4）、原型冬不拉（若干）、低音冬不拉（6）、倍低音冬不拉（2），高音霍布兹（4），中音霍布士（4）、低音霍布士（4）、倍低音霍布士（2）、打击乐器冬巴克（鼓）
（1）的哈萨克大型管弦乐队编制。⑱
一九六二年新疆维吾尔自治区也设想过包括：
短笛（1）、木笛（2）、呐（唢呐）（2）、低音呐（1）、高音扬琴（1）、中音扬琴（1）、低音扬琴（1）、高音弹拨尔（4）、中音弹拨尔（4）、高音热瓦甫（4）、低音热瓦甫（4）、高音独它尔（6）、中音独它尔（4）、低音独它尔（2）、高音艾捷克（10）、中音艾捷克（8）、低音艾捷克（4）、倍低音艾捷克（4）、拿合热（鼓）（1对）、手鼓（1）的大型管弦乐队编制。⑲
据了解延边朝鲜族自治州也产生过一个新型乐队。
此外，一九六三年第三届全军文艺会演中还出现了汉族乐器与少数民族乐器混编的乐队。如：以艾捷克，热瓦甫系统作为弓弦弹弦乐组主力的新疆代表队：以根卡，札木聂作弓弹乐组主力的西藏代表队；以马头琴系统为弓弦乐组的内蒙古代表队；以拉祜族的蒂格（一种小型三弦）、纳西族苏古吐组成弹弦乐组的云南代表队都属这种类型。⑳
据了解一九六四年左右中央民族歌舞团也产生过把各族民族乐器凑合成一个乐队的尝试，但由于各种乐器形式上的堆砌，效果似乎不太理想。
上述实践，尽管大都尚处于新试阶段，其间也多少反映出：由于一九五四年中央广播民族乐团确立的民族管弦乐队结构特征渗透于少数民族乐改进程所引起的某些紊乱，但值得重视的是这些实践中还是透露出可贵的新意。如，苗族芦笙乐队的声部，由于各种高低音芦笙采集自不同的地区，它们的区别不仅限于体积差异方面，基本结构也有相当的不同。它们音色的组合，对兼顾协和较鲜明层次对比产生了良好的效果。这些已预示着一个更深、更广范围里的新探索已在酝酿之中。仅因于文化大革命的腰斩。这一良好的趋势被迟缓了。
近现代，民族管弦乐队从廿年代萌芽到形成当今规模，凝聚了许多求索者的心血。其结构内部关系上，肯定包含着合理的因素。但，我们也应清醒地认识到，一九五四年以来民族管弦乐队结构体制的基本形态，实质上是我国某种乐器法范畴与外来乐队编制原则相结合的产物。就如何求出最佳的匹配方案而言，目前的现状，远未达到左右逢源的境界。
民族管弦乐队从发生到成形的年代，正跨越中华民族由衰转盛的历史性转折关头。它的某些设计思绪不免要受客观社会环境的制约。对此，我们应有充分的估计。在这样前提下，一个温故而知新的认识反刍过程，有利于为全面评价民族管弦乐队结构体制准备一个方面的讨论依据。
由于我们的阅历不深，有关资料的搜集也相当不易，文中有关事实的阐述肯定会存在疵漏。但求这些不到之处能促成更多的同志来纠正、辑佚和补缺。如是的话，我们也就深感欣慰了。
①《民族器乐广播曲集》第二集所载《湖上春光》总谱编制。
②陈济略、甘涛回忆。《阳光华想曲》总谱编制。®
③中国管弦乐团1944年12月23日大华大戏院演出说明书。
④王沛沦《灵山梵音》总谱所附的编制表。
⑤吕殿生《全心全意为党的民族音乐事业而奋斗的人——访音乐理论家、民族乐器学家，中国音乐家协会苏州分会名誉理事长张子锐》。81年全国管乐器改革座谈会秘书处印的油印本。
⑥《上海乐团丛刊》第一集，音乐出版社56年。
⑦同⑥
⑧《中国器乐合奏曲》，新音乐出版社53年。
⑨《52年第二学期华东艺术专科学校音乐系演出谱》。
⑩《接受苏联先进经验发展民族音乐记查哈罗夫的讲话》载于1953年7月《音乐通讯》第一期，中国音协编。
⑪《大俄罗斯乐队》载于《简明音乐辞典》中译本。
⑫《苏联哈萨克斯坦库尔曼则克的乐器改良工作》载于《人民音乐》1957年5期。
⑬《谈乐器改良的问题》载于《人民音乐》1955年6 期。
⑭《一个民族乐队的成长》载于《人民音乐》1955年6期。
⑮《沪剧二胡练习曲》上海文艺出版社1959年。
⑯《中央人民广播电台民族管弦乐团1954年对民族乐器的整理和改革工作》载于《乐器改良资料汇刊》二集。
⑰ 同⑯
⑱《发展新疆乐队的初步方案》1961年油印本。
⑲同⑱
⑳《部队民族乐队的辉煌成就》，载于《人民音乐》1964 年7月。
关于文中所引起的单件乐器改革时间及乐改者姓名均以发表的文字为据为篇幅所限，出处就不一一列出了。